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第1篇：后現代設計美學范文

關鍵詞：后現代主義；建筑設計；傳統；復古

中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01

建筑有著自身漫長的發展歷程，但是建筑美學卻是一個新興學科。建筑美學融合了美學與建筑學的內容，是藝術美學、建筑學的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學的創始人。建筑美學在中國也算是一個新興學科，但卻處在一個繁榮發展的時期。研究和探討當代中國建筑美學對豐富中國建筑設計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現實意義。

中國改革開放的不斷深入和經濟水平的不斷提高讓中國建筑設計行業有很大的進步和發展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。

在我看來，中國政治、經濟和文化各方面的大發展為中國建筑設計行業的進步提供了一個良好的發展空間和發展環境。同時，國內外建筑設計的信息交流讓很過國外設計理念和思想不斷涌入國內，不僅拓展了國內的建筑設計的形式還豐富了建筑美學的理論內容。中國當代建筑設計師應該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統建筑思想，走出一條既體現中國傳統建筑風格又跟得上國際建筑設計潮流的發展道路。

如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山酒店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素的同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結合的方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。

香山酒店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。那么“后現代”對中國建筑設計意味著什么，有什么樣的影響？

首先，中國的后現代主義建筑設計站在歷史主義的基礎上。重新審視傳統是國外后現代主義給我國當代建筑設計的一個提示。但是如何在建筑中運用傳統元素？國外建筑師往往具體體現在兩個方面。一方面，在傳統元素的基礎上加入新的內容；另一方面把傳統的精神和形式運用到當代設計之中。這些也是中國很多設計師所追尋的，即在傳統的語境下尋找出適合當代的建筑設計方式。在我看來，重新審視傳統、認識傳統和運用傳統是當代建筑師們不可忽視的一個問題。對于傳統的認識要避免對其僅單一性的看待，導致了對民族傳統形式的粗淺理解，從而導致對傳統理論研究的空泛性。深入于歷史環境中，深入挖掘傳統精髓才能讓我們正視傳統。中國當代建筑設計只有深入傳統，在傳統中找出自身的“個性”和現代性才能讓其更加大放光彩。

第2篇：后現代設計美學范文

1、后現代主義

“后現代”(postmodern)一詞出現較早。1870年,英國畫家約翰?沃特金斯?查普曼提出“后現代繪畫”(Postmodern Painting),用來指一種比法國印象派更現代、更先鋒的繪畫創作。1917年,魯道夫?潘維茲在《歐洲文化教育的危機》中論述了歐洲文化教育的虛無主義和價值體系的崩潰,并提出了培養“后現代人”(Postmodern men),以體現尚武主義、民族主義的精英價值觀。1939年,費德里克德?歐里斯編選的《西班牙暨美洲詩集》中使用“后現代”一詞。從詞源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即積極主動的同先前傳統思想決裂。其次Post可指promodernity:現代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:現代的更高階段,對現代的一種繼續強化。最后post還可指truss:“超越”的意思,否定了現代思想而對其作更高的升華,使之更接近于世界的本真狀態。

后現代主義該如何定義,代表人物利奧塔、德里達、哈貝馬斯、理查德?羅蒂等人都各自提出了自己不同的觀點。綜合諸多觀點,可得出一個結論:后現代主義(postmodernism)在這個名稱下集合著彼此矛盾的態度和理論,其特征主要表現為:反對理性至上和科學至上;反基礎主義,倡導不確定性和差異性;主張多元論,反對中心主義;懷疑理性和科學能帶來自由和解放;批判傳統的形而上學。

2、后現代主義景觀產生的原因

20世紀晚期,社會進入了一個“解體、離散、轉變”的年代。在70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。工業革命使傳統城市的文化特色徹底失落,大量的傳統人文景觀遭到破壞,城市面貌改變太快,無法對整個城市加以識別、記憶,導致市民對社區以外的環境產生陌生感,不安全感和不穩定感。城市傳統生活方式中很多重要的部分被嚴重侵蝕掉,場所與機緣,都市與社區解體。現代建筑設計大師勒?柯布西埃,試圖打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有實現,相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住環境。由此現代主義不得不面對它自身所產生的問題。1966年,芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲,掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕;1977年英國著名的建筑評論人查爾斯?詹克斯在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中,倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格,并給后現代建筑歸納了六點特征:歷史主義;直接的復古主義;新地方風格;文脈主義;隱喻和玄想;后現代式空間。正是通過這些先鋒派建筑師們在建筑設計上的狂飆表現,景觀設計師們將后現代主義語匯擴展到景觀設計中,營造出新的場所意義,探索人與自然關系的和諧。

3、后現代主義景觀的概念與特征

后現代主義景觀發展至今,仍然沒有一個明確的定義和概念,主要存在廣義的和狹義的兩種后現代主義景觀觀點。廣義的后現代主義景觀指在文化上的后現代主義影響的景觀設計。從表面上看,文化上的后現代主義指現代主義之后的各種風格,或者某種風格。它是受西方現代美學理論、后結構主義、新思潮和女權主義的影響,具有向現代主義挑戰,或否定現代主義的內涵,標志著與現代主義的精英意識和崇高美學的決裂。它強調否定性、非中心性、破碎性、反正統性、非連續性以及多元性為特征,消解現代主義的抽象的、超驗的、中心的、一元論的思維體系。

狹義的后現代主義景觀一般指反對現代主義的純粹性、功能性和無裝飾性為目的,以歷史的折衷主義、戲謔性的符號和大眾化的裝飾風格為主要特征的景觀設計思潮。如Tom Turner認為,后現代主義景觀受到結構主義的影響,通過隱喻等手法追求意義的表達,認為后現代主義景觀采用現代主義景觀的形式,但帶有歷史性、諷刺性,具有雙重譯碼的特點。赫斯特認為后現代主義景觀藝術的目的是“貴族式美學”讓位于公眾所喜愛的玩笑形式并極力宣揚藝術要更象大眾藝術而非高難藝術。喬治?哈格里夫斯認為,后現代主義是現代主義哲學的直接對立面,后現代主義景觀具有包容性,注重文脈而非風格,試圖找回世界的本真面目而不是創新的物體,定位于外在世界而非內心的理念世界,后現代主義者被形容為“到處搜索、引用、掠奪”,具有“歷史性”、“包容性”。

國內研究人員多數從狹義的后現代主義景觀即詹克斯的后現代主義建筑理論來理解后現代主義景觀。陳曉彤認為,后現代主義景觀關注人們精神層面,是以場所的意義和情感體驗為核心的,它的存在滿足了人們趣味、個性的精神需求。景觀建筑師吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法,如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等,但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素,而是將二者有機結合,營造出新的場所意義。 因此,他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。人在場所中并非扮演主體的角色,但人和景觀始終是互動的關系,有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此,無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛,其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。

4、后現代主義城市景觀的形式探索

美國建筑師文丘里被認為是后現代建筑理論的奠基人,在建筑設計的同時,他也涉及到景觀的領域。其在1972年設計的位于費城附近的富蘭克林紀念館和1979年設計的華盛頓西廣場分別運用了符號式隱喻和圖案式隱喻的設計方法。

1992年建成的巴黎雪鐵龍公園也是帶有明顯的后現代主義特征的景觀設計,整個設計體現了嚴謹與變化、幾何與自然的結合,并且具有強烈的懷舊與傷感的色彩。公園以三組建筑來組織空間,這三組建筑相互間有嚴謹的幾何對位關系,它們共同限定了公園中心部分的空間,同時又構成了一些小的系列主題花園。每個小花園都通過一定的設計手法及植物材料的選擇來體現金屬和它的象征性對應物的組合,它把傳統園林中的一些要素用現代設計手法重新組合重現,體現了典型的后現代主義設計思想。小花園內噴水頭像,充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味,這是一個典型的后現代主義的符號拼貼的大雜燴。

第3篇：后現代設計美學范文

從現代性視域看，中國新時期改革開放是以市場化、全球化為主要特征急速走向現代化的過程。正是在這一歷史過程中，中國當代美學與中國現代性問題難以分割的糾纏在一起。因此，從現代性視域出發，對中國當代美學加以理解和表述，不僅有助于回顧當代美學的發展歷程，更有助于我們從歷史的沉淀中反思急速現代化所帶來的一系列現實問題。從現代性問題的理論層面上看，美學與現代性的關系亦可概括為“審美現代性”的問題，歷經三十年的當代中國美學探索亦可以被表述為一種審美現代性的理論訴求?；仡欀袊缹W的當代歷程，我們看到，美學問題與現代性問題之間的關系，伴隨激劇的社會轉型變革而交錯纏繞在一起，時而互動共謀，時而相互分離，時而沖突緊張，呈現出十分復雜的樣態。

從某種意義上說，美學作為一門獨立學科的誕生，乃是一個現代性的文化事件。馬克斯·韋伯將現代性指認為理性合理化的“祛魅”過程。理性的“祛魅”打破了前現代社會文化的整體自足性，導致宗教世界統一圖景的瓦解，使現代社會文化處于分化狀態，尤其是以計算化、制度化、官僚化為主導的工具理性僭越并取代了價值理性，使現代步入到一個分崩離析的時代。工具理性的合理合法化并不能解決價值理性的問題，宗教統一圖景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰與生活幸福的問題出現了真空。工具理性的僭越表明尋求整一化的確當性已經沒有可能，這就要求對分化的世界予以分別的確證。哈貝馬斯將此概括為：“韋伯認為，文化現代性的特征就在于，原先在宗教和形而上學世界觀中所表現出來的本質理性，被分離成三個自律的領域。它們是科學、道德和藝術。它們之所以會逐漸分化，是由于宗教和形而上學的世界觀瓦解了?！鼈兂尸F為認知——工具理性結構、道德——實踐理性結構和審美——表現理性結構?！?1) 由此可見，科學認知、道德規范與藝術審美三大自律領域的建立，不僅是現代性分化的結果，同時也是試圖彌合現代世界分離瓦解的理論反思。從此意義上來理解，康德的三大批判亦應該被理解和表述為現代性危機的理論表征。康德的“三大批判”正是這一“韋伯命題”的理論反思，純粹理性批判回應的是科學認知問題，實踐理性批判回應的是道德規范問題，而判斷力批判則回應的是藝術審美的問題。經由康德，現代性社會分化被分別表征為三個自律的理論領域。當然，康德的三大批判工程并不僅僅是為了劃分出清晰的理論界域，面對分崩離析的現代性，他抱著尋求整體化世界圖景的理論夢想，試圖彌合現代性分化所造成的巨大鴻溝，最后，康德寄望于藝術審美的判斷力批判，以解決現代世界的兩難困境。至此，美學與現代性問題完成了理論形態的體系建構。然而，由于康德三大批判的形而上學性，導致其美學的現代性問題一直處于隱而不顯的遮蔽狀態。這一狀態不僅影響著西方美學的發展，同樣也對中國美學產生了重要影響。

從某種意義上說，康德是新時期中國美學的起點。上世紀80年代，李澤厚提出“要康德，不要黑格爾”的口號，試圖重新開辟一條“康德——席勒——馬克思”的路線。李澤厚用主體性哲學闡釋康德哲學和美學，高揚人的主體性，探尋人的心理結構，追求審美的自律性，建構了主體審美主義的美學。然而，李澤厚“回到康德”的努力，主要在形而上學的層面上展開，康德美學的現代性問題依然處于被遮蔽的狀態之中。指出李澤厚美學的形而上學性對現代性問題的遮蔽或忽視，并不等于否定其當代思想史上的意義。在上世紀80年代的歷史語境中，李澤厚高揚主體性美學思想，沖擊前專制政治的封閉理論禁區、激活啟蒙現代性的時代精神，無疑具有重大的思想啟蒙意義。然而，人性、人道主義等主體性精神的高揚，畢竟僅僅是思想層面上為實現現代化所作的理論前提準備。作為理論先導，主體審美主義滿懷著現代化的憧憬呼喚現代的來臨，正是在這充滿憧憬的呼喚中，現代性危機及其后果等諸多問題被有意無意地遺忘或忽視了?；蛘哒f，作為需要審理質疑的現代性問題，并未真正納入當代美學的議題中。由此可以理解，當現代化以其加速度步伐逐步實現，當現代真的如期來臨，當現代性及其后果成為當下所必須應對的問題時，主體審美主義喪失了言說現實的能力，暴露出形而上學的缺陷，美學熱因而開始進入退潮階段。

進入20世紀90年代，隨著中國現代化進程的加速度發展，現代性問題成為學術思想界的前沿課題，美學與現代性問題日益成為新一代學人關注的熱點。隨著現代性與后現代性題域的展開，在美學、文藝學和文化研究等領域，審美現代性已成為人們關注的熱點問題。審美現代性研究，從現代性視域出發，將美學的探索與現代性的社會歷史進程緊密地聯系起來，突破了傳統的研究范式，擺脫了傳統形而上學本體論本質論的研究范式，打開了美學研究的當代視野。上世紀80年代曾經熱衷于“詩化哲學”的劉小楓將關注的視野轉移到現代性問題域。劉小楓從現代性社會理論視域出發重新審理美學問題，認為審美主義已成為現代性問題中的一個堅核，審美性與現代性所構成的“審美現代性”問題已經成為亟待解決的時代課題。另一位學人周憲，在對現代性問題持續不斷地關注中，對審美現代性進行了全面的梳理與反思，試圖擺脫學院式的形而上學化的美學研究傾向。兩位學人堅持美學研究的中國問題意識，認為將現代性問題引入美學研究的視野，將美學研究納入現代性社會理論的問題域之中，是應對當代諸多現實問題的迫切議題。值得注意的是，劉小楓對審美現代性的反思在指向身體的文化政治學之后，轉而向政治哲學的層面繼續深入展開，似乎已無暇顧及或有意地拋卻了美學問題的思考。對劉小楓而言，美學與現代性問題的結合，并不意味著美學的當展獲得了新的機遇，反而是美學進入其終結階段的預告。或許，劉小楓想表明的就是，美學已經無力解決當下中國現代性的諸多復雜問題，新時期啟蒙的審美主義話語已經耗盡了闡釋當代問題的能力，當下中國問題應該納入文化政治哲學的范疇來加以理解和表述。在此，中國當代美學再一次走入尷尬的困境。

與劉小楓不同的是，周憲一直寄希望于通過審美現代性問題的梳理，回應中國現代性的諸多問題，以使當代中國美學獲得新的理論活力。應該肯定的是，周憲以審美現代性為基本題域，對美學、文藝學及文化研究等問題進行了富有開創性的理論梳理，拓展了當代美學研究的視界。但需要指出的是，周憲的審美現代性研究，基本上是在哈貝馬斯的思路上來展開的。在周憲看來，雖然現代性充滿著種種隱憂和危機，但作為現代性內部的矛盾張力，審美現代性可以擔當起現代性自我調理和自我修復的功能，能夠完成拯救現代性于危難之中的歷史使命。這里的問題是，順著哈貝馬斯所展開的思路，是否就可以證明現代性自我批判足以克服其自身的種種缺陷與危機呢？作為現代性的積極辯護者，哈貝馬斯面對現代性危機及其后果，提出了文化現代性或審美現代性的概念，試圖通過社會現代性與文化現代性、審美現代性之間所構成的內在張力，尋求現代性的自我完善調節功能，以證明現代性依然有能力實現其未竟的事業。哈貝馬斯認為現代性可以進行自我的反思批判，這便構成了現代性拯救方案的基本前提，因為只有進行自我的反思批判，現代才可能在不斷地調整修改中前行，現代才可能是一項未竟的事業。簡言之，這種觀點所試圖表明的是，站在現代性的立場上，對現代性及其后果進行審美現代性的補救或拯救，可以給出一個走出現代性危機的理想方案。這種研究思路的重心是尋找現代性可以自我修復的有力證據，試圖緩解現代性后果所帶來的種種矛盾危機，使審美現代性批判成為現代性拯救的解決方案。說到底，所謂現代性批判、所謂現代性的審美拯救方案，不過是現代性自我辯護的一種敘事策略或修補方案。在這里，作為問題意識、批判意識和危機意識的現代性問題，在審美現代性的學理性分析過程中，同樣被逐漸地淡化和遮蔽了，審美現代性批判成了現代性辯護的一種理據。至此，當代中國美又一次將自己帶入到尷尬的困境之中，審美主義話語成為現代性辯護的一種修辭美學。

今天，我們已置身于現代化的巨大浪潮之中，完成現代性的社會規劃工程似乎已成為全球化的共識追求，現代性話語已成為強大的意識形態。當代中國理論界過多地粘著于現代化實現和現代性確立的實際目標，形成了一種唯現代性的單一思維模式。在突飛猛進的中國現代化歷史進程中，現代性作為一種強大的意識形態話語，一直致力于自我的確證與建構，已喪失了自我反思批判的能力。從此意義上可以說，現代性已喪失了自我反思批判的能力。不可否認，作為后發展國家，中國的當務之急是捍衛現代性、確立現代性和實現現代性，使現代性成為合理化合法化的國家意識形態。但是，無論從歷史還是現實，抑或從未來看，當代中國問題絕不能簡單地歸結為單一的現代性問題。應該特別指出的是，由于受制于單一現代性的思維模式，中國現代性問題的反思檢討一直拒絕后現代維度的介入，使中國現代性問題成為一個缺少反思批判或未經反思批判的題域。因此，我認為寄望于審美現代性對現代性種種危機的補救或拯救，是一種過于樂觀的修殘補缺的方案。熱衷于修補性方案的設計，往往會導致現代性問題意識和危機意識的模糊或遮蔽，從而消解掉審美現代性的批判意識，喪失對當下所面臨的現代性種種癥候的病理診斷能力。對于審美現代性的批判，關涉到一個批判理論所無法回避的理論難題，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理論只能進行自我指涉或自我參照、自我反思的前提下，如何展開批判？如果所謂的現代性自我反思只不過是其自我確證的另一種形式，那么，是否可以認定現代性的自我反思批判，只能是現代性確證自身的一種修辭策略。在哈貝馬斯看來，現代性不需要其它參照就能夠進行自我規范和自我修整，這必然導致現代性對多重向度的反思、批判與超越的拒絕，使自身陷入自我的封閉與自足之中。對此，鮑曼認為：“沒有一種來自外部的觀察視角，可以提供理解現代性自身的參考構架。在某種意義上，在所有那些觀點當中的現代性，都是自我指涉(self-reference)和自我確證(self-validating)?！?2)所謂自我指涉與自我確證最后只能成為自我認同與自我迷戀，沉溺于自我迷戀的現代性已耗盡了自我批判的功能，或者從根本上就不具備自我批判的功能。在此，應該特別強調的是，現代性作為問題，并不是從其內部自身所提出的，而是外部反觀批判的結果。因此，真正的反思批判只可能從其外部發生。解構批判的后現代性理論話語的興起，使“現代”真正成為一個可疑的問題，為現代性批判提供了廣闊的可能性空間。(3) 在后現代性語境中，現代性并不是一種自明性的歷史證詞，未經反思批判的現代性顯然是一個未明的可疑之物。如此說來，現代性的反思必須建立在一個新的批判理論范式的基礎上，才可能得以展開，這個新的批判理論范式就是后現代性的批判理論話語。后現代性即是對現代性的重寫與診斷、批判與顛覆。后現代性的反思批判，將關注的焦點集中在現代性的隱憂、危機與終結上，致力于解構現代性合理化合法化的自我敘述，甚至宣告現代性的巨大規劃工程已告失敗，現代性已進入其終結階段。因此，應該對現代性進行批判性的質疑與解構、顛覆與批判。當代中國美學應該從后現代性的視域出發，站在后現代的維度和立場上，對現代性進行反思和批判，并對審美現代性的問題給予重新的審理和描述，以發掘其中所蘊藏的后現代性的質疑批判精神。

回顧三十年的美學歷程，我們看到，喪失解讀當代問題的能力，耗盡批判當下現實的鋒芒，是當代中國美學陷入困境的結癥之所在。因此，堅持后現代性的解構批判精神，激活美學的政治文化關懷，應該是當代中國美學走出困境的一個面向。

注釋：

（1）[德]哈貝馬斯：《現代性對后現代性》，周憲主編：《文化現代性》，中國人民大學出版社，2006年版，第142頁。

第4篇：后現代設計美學范文

關鍵詞：組合段敘事；非線性敘事；后現代主義美學；《暴雨將至》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0140-01

《暴雨將至》出自馬其頓導演米爾科?曼徹夫斯基之手，一舉奪得了1994年威尼斯電影節的金獅獎，此后又提名奧斯卡金像獎最佳外語片，陸續獲得數十個國際獎項。這部影片被譽為是“一個完美的后現代電影敘事文本”，一部顛覆傳統影片敘事模式的里程碑作品，具有后現代主義敘事技巧的經典范例。“時間不逝，圓圈不圓?！甭蟹蛩够擅畹卦O計糅合令人驚嘆，他將電影時空架構的魅力展現給觀眾，有著強烈的后現代主義美學特征。他有意打破了真實的宏觀敘事語境，利用彼此聯系回環的“三一律”時空切片，創建一種基于現實的個人微建筑觀。

一、美學盛宴――后現代主義美學的崛起

后現代主義是秉承西方傳統文化基因又在后工業化語境中變異而產生的“文化幽靈”。具體表現在后現代主義敘事觀中即，既定的事實被打破，真實的事實被遠離，對于敘述無法再現的真實事實用客觀假定的表現方式加以展現。與此相對，傳統的經典敘事結構的整條敘事主線非常清晰，結構也相對完整。

在影片《暴雨將至》中，三個段落所呈現的故事似乎有些地方違背常理，游離在真實與虛幻之間的故事整體呈現出一種客觀、冷峻的氛圍。后現代敘事方式的呈現更加突出對于人物性格的刻畫，以及事件過程的展示。人們記憶中的真實是對現世加以感性描繪呈現出的畫卷，以個人的主觀思想為中心，蘊藏著或多或少的自我選擇。

二、突破傳統――《暴雨將至》的后現代美學特征：

（一）組合段敘事。所謂組合段敘事，就是將一部影片分為幾個敘事段落，分述不同空間里的不同人物，最后或明或暗地以某種方式交織在一起。一個故事被組合段分割、拆解，通過不同的片段加以展示，故事在敘述之時就已被重新解構?！侗┯陮⒅痢吩噲D破除以往傳統敘事方式所想呈現的真實可信這一觀感，力圖通過割裂、拼貼、重組的敘述手法達到循環、交錯的敘事效果，利用似真卻假的影像、夸張主觀的現世與背離真實的再現等多種表現手法，視覺形象所呈現的“真實”被一再強調，同時也呈現出對于過去、現在以及未來客觀疏離的理性態度。組合段敘事通過敘事上的循環往復、消解呼應，打破觀眾的單一思維，使其不得不從常規敘事鏈中脫離出來，游離于電影之外，從而解放了以往依附傳統時空的敘事。

（二）情節破碎?！侗┯陮⒅痢愤\用很多“碎片式”敘事。貌似時間鏈條上的混亂，卻更能傳達出當代人生存經驗的復雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，被創造出來的時空無序散亂，不單單停留在導演對于影片呈現形式的探索，更讓情節呈現的本身進入到表意的范式之中。

破碎的情節使故事以更加平面化的方式展現在觀眾眼前。導演讓支離破碎的情節利用組合段敘事手法加以展現，使得時空在這里出現了斷裂，呈現出拼貼的狀態。時空結構產生錯位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關系的相互維系中，三個段落構成了一個統一的整體。這樣的情節安排異于常規，使得人物性格與事件過程更加突出，吸引受眾更多的思考與關注。

（三）時空交錯。在《暴雨將至》中，常規的情節因素被弱化，非線性敘事使敘事的重心轉向了自我情感和情緒的表達?！侗┯陮⒅痢返臅r空整體呈現出循環交錯之感，常規的線性時空已經被不同部分的呈現所肢解，而故事的線索在敘事段中被零碎的呈現，呈放射的形式傳遞給觀眾。影片所呈現的拼貼組合式的時空，帶有明顯的后現代主義色彩，影片的表達不單單建立在故事情節本身，更力圖通過幾個段落的類比，尋求彼此的內部關聯，探尋破譯的途徑。

在觀看完影片之后，觀眾才得以恍然，片頭其實亦是結尾。更不同于一般的倒敘手法，《暴雨將至》不遵循一般的敘述規則，倒錯的情節并不是為了引出劇中某個人物對往昔的回憶或者將情節加以渲染突出，而是作為循環中的一部分。故事被段落以及破碎的情節分割開來，看似疏離卻又被內部的聯系與疑問緊密聯系到一起，環環相扣。

故事看來時空錯亂，結尾處豁然開朗。影片的結尾即是影片的開始，開放式的結局設置使得影片整體呈現出一個環形結構?；钪娜嗽缫阉廊?，死去的人卻依然鮮活，真實與虛幻就在不知不覺中被模糊了邊界。混錯的時空，使得“時空”本身被懸置起來，卻不會影響觀眾對于現實的判斷?！侗┯陮⒅痢返臅r空重疊、交錯、肢解、混亂，反映了人們對于歷史感的喪失；或者說是把時間放大，再一次被強調和突出。導演構筑起影像的迷宮，將敘述與思考的權利還給觀眾，讓觀眾在步步解析導演的精巧設計之時，發出源于自身的疑問，與走出迷宮的精神愉悅。

對于敘事手法的探索，一直是電影人孜孜不倦的研究課題?！侗┯陮⒅痢窡o疑是電影敘事上的重要的里程碑，它將更多的主導權交回給觀眾，給觀眾更多的想象空間。也揭示了歷史條件下的必然趨勢，即敘事方式的多元化、后現代主義美學的崛起、審美元素的多元化需求。

第5篇：后現代設計美學范文

1 “酒神精神”與后現代主義藝術

在尼采美學中，“世界意志”通過不斷毀滅無意義的個體來持續它永恒的過程，酒神精神則代表著個體的人通過這種自我否定而復歸“世界意志”的沖動。這種不斷創造又毀滅個體世界的過程，是酒神借以自娛的審美游戲，而這種審美才是本質上的審美快樂。尼采改變了叔本華（Arthur Schopenhauer）悲觀主義哲學框架中痛苦和毀滅的性質，并用“酒神”來肯定了它。酒神精神為了肯定世界意志，進而肯定了痛苦與毀滅。與現代主義相反，痛苦和毀滅在這里被看作了意志在快樂的創造活動中的必要條件和副產品，其本身就是應予以肯定的。最終形成了以酒神審美體驗為最高原則的生命意義解釋。

“日神精神”（der Scheinende）與之對立，代表“個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動”[3]，它與通過自我否定而復歸世界本體的酒神沖動產生二元對立，構成了尼采美學的核心范式。具有本源性的酒神精神與具有派生性的日神精神以一種相互制約又相互促進的“兄弟聯盟”關系，結合成一種既讓人不失去生存希望，又給人以慰藉的悲劇藝術。這種“形而上的慰藉”則全部源于觀眾的對酒神精神的滿足。

同樣，如果現代主義代表一部分日神精神，那么后現代主義則代表一種與之相對的一部分酒神精神。現代主義出現于反對權威、傳統、教條、迷信的年代，形成了以科學、理性、適度、道德等原則為主的思潮，現代主義藝術也部分體現了尼采對日神的闡釋：“我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺，它們在每一瞬間使人生一般來說值得一過，推動人去經歷這每一瞬間?！盵2]而后現代主義的萌生則又恰好是因為現代主義社會過分強調了這種科學和理性，使人們意識到科學與理性的發展所帶來的并不都是“美的瞬間”，反而成為能源危機、生態危機、人口危機、戰爭、家庭解體、犯罪猖獗等問題的禍端，人們進而開始對這種道德、理性的“異化”（Alienation），和以適度為美、人生向上、藝術理論化原則為主的現代主義藝術進行反叛。這也開始接近了尼采的另一個預言：“一種以科學原則為基礎的文化，一旦它開始變成非邏輯的，也就是說，一旦它開始逃避自己的結論，必將走向毀滅?！盵2]英國學者特里伊格爾頓（TerryEagleton）在此基礎上對其做了總結，稱后現代主義即是作為這種反現代主義的哲學思想風格在文化藝術上的一種“無深度的、無中心的、無邏輯的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的文化藝術風格的總體理論概括”。[4]

在《悲劇的誕生》中，尼采以印度佛教的禁欲和厭世，與羅馬帝國的極端世俗化為例，來說明日神因素與酒神因素不可過分地出現在生活和藝術中，而是應以一種相互調和的形式出現最為恰當。這種具有最佳調和比例的悲劇藝術才能賦予人們一種意義，借此肯定世界和人生，不至于墜入日神的禁欲與酒神的放縱中，最終拯救人類。同樣，承載著尼采美學“二元沖動”的現代主義藝術與后現代主義藝術也在尋找著一種這樣的調和，它們之間的合作與斗爭也一直持續至今。但與之相反的是，后現代主義是現代主義的派生體，且后現代主義藝術也并不是在現代主義藝術滅亡后才出現，而是在30年代現代主義藝術的母胎中應運而生的，是適應于后工業社會、信息社會發展的必然產物，也是社會危機和精神異化的反應。

其實，“酒神精神”在傳統藝術和現代主義藝術的發展長河中并未完全消失過，只要我們稍加留意，就能時刻在不同時期的藝術作品中捕捉到它的影子。它被迫地以不同的面貌隱藏在各種藝術形式和內容的夾縫中，隱晦地滿足著我們迫切的酒神式沖動。而現在，我們可以說尼采美學是后現代主義藝術的思想先驅，后現代主義藝術又為酒神精神的出現提供了肥沃的土壤。我們甚至還可以說，后現代藝術的出現，就是在人們對酒神精神的迫切期待中形成的。但可惜的是，一直以來，并沒有哪個時期的人們能達到那種尼采所肯定的審美境界，同樣，后現代主義藝術也僅僅只是一個階段性產物，而永恒的酒神精神則以一種嶄新的姿態在后現代主義藝術中順勢而出。這種重塑，主要體現在以下三大方面。

2 “酒神精神”在后現代主義藝術中的重塑

2.1 酒神精神的重塑建立在現代主義思潮的主流框架之中

日神精神與酒神精神被尼采明確定義為“準”藝術中的兩種非理性沖動，這與現代主義中的“非藝術”世界觀存在著永恒的矛盾。尼采認為，悲劇藝術毀于蘇格拉底的科學主義，以及其辯證法本質中的樂觀主義，之后又在柏拉圖、歐力庇得斯（Euripides）等后人的實踐下加速了它的滅亡。尼采也曾預言：“科學將不斷走向自己的極限，必定突變為藝術――原來藝術就是這一力學過程所要達到的目的?！盵2]可不幸的是，這種曾被尼采極力否定的現代主義世界觀，以及它隨后派生出的現代主義藝術非但沒有被人們遺棄，反而成為了人類社會和藝術發展的主流，并不斷被后人發展并傳承至今。所以，因為這種“非藝術”的界定，使我們在前文中只能說現代主義藝術帶有一部分的日神因素，如將藝術理論化、形式化、以適度原則為美等。而后現代藝術也只能代表一部分酒神因素，因為這個重塑酒神精神的后現代藝術土壤，也是根植于以科學和理性為主的現代主義主流世界觀之中的。日神與酒神沖動的完全復蘇，在現當代藝術的發展進程中，其實并沒有純粹出現過，我們只是在不斷地向它靠近。

尼采預言：“現代人已經開始預感到那種蘇格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知識海洋上渴望登岸?！盵2]如今，人們真的登上了這個叫做后現代主義藝術的彼岸，然后創造出“相對主義”、“多元主義”的根莖，期待著酒神之花的綻放。后現代主義藝術中的“相對主義”與“多元主義”思想，是在米歇爾??？拢∕ichel Foucault）的“邊緣對抗中心”思想、雅克?德里達（Jacques Derrida）的“解構”思想、讓弗朗索瓦?利奧塔（Jean Francois Lyotard）的“差異與多元”思想的融合下產生的，它強調客觀的理性并不存在，從而在藝術上否定了絕對真理，也否定了現代主義藝術中的藝術理論化、形式化、適度、和諧為美等原則，并拒斥現代藝術理論所預設的一致性觀念，認為“理性殞落”，“非理性應該提升”，強調藝術自身的多樣性、多元性。這種對于非理性的重要性的認識，也為酒神精神這種非理性沖動的重塑提供了可能。這種“反理性主義”（AntiRationalism）強調一種直覺，一種自由，一種個體的選擇，它從根本上摒棄理論、排斥權威，認為理性主義框住了思想本身，它將自然和科學的方法搬到藝術中來，并被視為惟一正確的方法是錯誤的。藝術的存在應該是開放的，應廢除一切主體性。

可是，后現代主義藝術中的反理性主義只是理性主義的派生體，它并沒能逃離現代主義的框架，仿佛只是一個反叛的孩子，掙扎在了現代主義的大家庭中。所以，酒神精神的重塑也是建立在現代主義的主流世界觀框架之中的。在這種新的環境下構建的酒神精神，也在某種程度上違背了尼采美學的意愿。

2.2 “酒神精神”在藝術形式和內容上對尼采美學中的限定形成了顛覆

尼采美學對日神和酒神所代表的藝術形式有著明確的界定，即造型藝術和史詩等（由“表象”或“幻想”組成）代表日神藝術，音樂（世界意志的寫照）代表酒神藝術，由科學和理性構建的藝術，則是非藝術。也許尼采的這種界定是不無道理的，但是這種對純日神藝術和純酒神藝術的絕對限定也與后現代主義藝術中相對主義和多元主義所形成的藝術平民化、自由選擇性、表現形式多元化形成了明顯沖突。這也是導致酒神藝術形式和內容在新環境下被顛覆的原因之一。世俗觀眾的酒神式要求希望能夠選擇性地接受酒神的慰藉，而不被局限在特定而又難理解的純藝術形式之中。

這種藝術形式上的顛覆，體現在酒神藝術與非酒神藝術形式的反串上。具體表現為藝術家利用了日神藝術或“非藝術”的形式，在后現代主義藝術風格中來表現酒神精神的表象。比如音樂中的律動與節奏在尼采美學中屬于日神狀態，但一些金屬樂隊中如“黑色安息日”（BLACK SABBATH）則大量使用了中世紀時代所禁用的減五度三全音來表達惡痛苦臨人間的毀滅感，很多“碾核”（Grindcore）樂隊和垃圾搖滾（Grunge）樂隊則用架子鼓混亂的節奏來闡釋酒神精神，有時甚至用了兩個以上的打擊樂手來增強這種情感。尼采也曾對歌劇的“半音樂說話”形式表達過強烈的不滿，可如今的電影藝術則主要正是通過畫面和對白來演繹它的內涵，音樂多數也僅被用做背景鋪墊或烘托氣氛。比如在后現代主義電影《搏擊俱樂部》（《Fight Club》）中，導演就充分利用畫面、臺詞、劇情來表達主角對個體束縛的酒神式擺脫，演繹出個體化原理的毀滅、與過度、對人生日常界限和規則的毀壞、反對道德戒律等酒神因素。讓觀眾體驗到“個體化原理崩潰之時從人的最內在天性中升起的充滿幸福的狂喜”[2]，是一種主要通過畫面和語言來達到的酒神式快樂。在其他如繪畫、雕塑、建筑等日神藝術形式中，以及舞蹈、戲劇、詩歌朗誦等傳統藝術形式中，或是在行為藝術、涂鴉藝術、動漫游戲等新興藝術形式中所表現的酒神精神，都在很大程度上顛覆了尼采對酒神精神的藝術形式限定。

筑波中心大樓 Tsukuba Centre Building 建成作品 日本-茨城縣 （1979～1983）

黑川紀章最出名的設計――1970年大坂世博會上展出的實驗性房屋（Takara Beautilion）

日神藝術（概念或表象）在內容上與世界意志無關，它通過頌揚表象的永恒來克服個體的苦難。而酒神藝術（音樂）則是世界意志本身的寫照，并不是意志的相應客體化。尼采也曾用經院哲學家的術語來表達概念、音樂、現實的關系，即“概念是universalia post rem后于事物的普遍性（總結、理論等）、音樂提供了universalia ante rem先于事物的普遍性（意志本身的寫照）、現實是 universalia in rem事物之中的普遍性（正在經歷的過程、表象）?！盵2]后現代主義藝術則普遍處在先于事物的普遍性和事物之中的普遍性之間，在用通俗的個體化形象表現事物之中的普遍性時，極力地表達出了先于事物的普遍性。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔的理論很好地闡釋了后現代行為藝術（Postmodern Performance Art）創作中的這種不可重復性和偶發性。行為藝術家再用這種偶發創作通過個體表象來來表達一種先于事物的普遍性。比如行為藝術家大野洋子的《草莓和小提琴片斷》、舒勇的《地球在流血》等。

后現代主義雕塑《不想活了》

后現代行為藝術《地球在流血》

在后現代主義藝術語境中，由于酒神精神在藝術形式和內容上形成了對尼采美學界定的反串與顛覆，使酒神精神得以在各種新、舊藝術形式中以不同的內容被呈現，最終順應了后現代主義藝術風格，并衍生出“后現代敘事理論”（Postmodern Narrative Theory）：即在藝術風格、結構、敘事上形成不斷跳躍與拼接，如電影《殺死比爾》（《KillBill》）、《羅拉快跑》（《Lola rennt》）的穿插敘事；如村上春樹的小說《1Q84》或莫言的《生死疲勞》等多重敘事寫法；后現代藝術家劉建華雕塑作品的結構拼接技巧等等。這些都為酒神精神得以實現在眾多藝術形式和內容上形成創造性重塑提供了可能。

2.3 世俗觀眾的“后現代主義審美”推動了“酒神精神”的重塑

在尼采的眼中，存在三類天賦較高的人：“一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創傷（“非藝術”的科學理性與道德）；另一種人被眼前展的誘人的藝術美之環幕包圍?。ㄈ丈袼囆g的“表象”）；第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現象的漩渦下川流不息，他們借此對一直隨時準備好的更普遍甚至更有利的幻想保持沉默（二元調和的悲劇文化）?！?“他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。”[2]在后現代主義藝術中的藝術家與觀眾，則大多是由第一類和第二類人組成的，而第三類真正追求酒神精神內核的藝術家與審美者，則必須跨越和融合前兩種世俗化觀眾為主的現代主義認同者，并借助他們對酒神藝術的渴求來重塑酒神精神。為適應此要求，才在今天衍生出了后現代主義的藝術形風格。

在《悲劇的誕生》中，尼采認為歐里庇得斯將世俗觀眾和平庸帶入了悲劇，導致悲劇的滅亡和酒神精神的喪失。同時，他認為“公眾僅僅是靠數量顯示其強大的力量，藝術家不應該去迎合”[2]。其實，這兩句話在今天應該辯證地去理解：即在藝術創作方面，藝術家確實不應該只考慮經濟效益和藝術效益，藝術家更需要考慮的是社會效益，而藝術創作又不得不對這種由世俗觀眾數量為支撐的社會效益做出讓步。在受眾方面，觀眾也不僅僅像尼采所說，是一群麻木和毫無意義的數量，他們也是可以分審美層次的（如尼采劃分的三種人）。因為無論是后現代主義藝術還是酒神精神，觀眾自身對理性的反叛和酒對神精神的渴求才是形成它們的最重要因素。由此可見，其實尼采在批評歐里庇得斯的創作時（認為他只重視兩個觀眾，一個是他自己，另一個是不懂藝術的觀眾），忽略了另外一種世俗的――既不懂藝術但又渴望得到酒神慰藉的觀眾。酒神精神得以在世俗的今天被重塑，是在一定基數的世俗觀眾上完成的。

也許，在后現代主義藝術中的日神精神只是用理性取代日神的直視，用激情和取代酒神的興奮，從而達到對日神和酒神精神表象的模仿。也許二者在尼采看來皆是非藝術的，但這也是酒神精神得以在后現代藝術中的重塑中必將經歷的過程?？释粕窬竦挠^眾隨著后現代主義藝術的成熟，也漸漸地提高了他們的審美，慢慢看清了作品中意志與表象的“最外在的鑲嵌式粘合”，觀眾也愈加地渴望藝術作品能反映真實的酒神精神，從而又推動藝術家們在后現代主義藝術中重新建構這二元沖動。最終致使今天后現代藝術中的酒神精神已經成功擺脫和超越了尼采所排斥的“理解然后美”與“知識即美德”的蘇格拉底式審美原則，它是在藝術家更高的創作境界和觀眾更復雜的審美情操下形成的一種即不同于蘇格拉底也不同于尼采的審美。這種審美可以用“后現代主義審美”來概括。

3 總結與啟示

尼采美學主要關注兩大問題：一是對生命意義的解釋，二是對現代文化的批判。在第一方面問題上，尼采以審美為最高原則削平了世界的深度模式，這種深度淺層化表現為以個體的酒神審美體驗來肯定世界意志，是一種“藝術高于一切，酒神既是本真”的觀念。在第二問題上，尼采貶斥以科學理性為主的現代主義世界觀和其派生的樂觀主義。后現代主義藝術則部分地繼承了后者的批判精神，但卻更多的在第一方面的本源問題上出了偏差。這種偏差體現在酒神精神的復蘇未能擺脫現代主義世界觀的解釋模式，且在藝術形式和內容上對尼采的限定形成了顛覆與反串，并迎合了世俗的觀眾。最終導致酒神精神在后現代主義藝術中被重塑。

當人們站在了現代主義的一定高度時再來審視藝術和美時，他們否定了尼采和叔本華的世界解釋模式，卻選擇性地采用了尼采的世界評價。也許用尼采的話來講今天的后現代主義藝術，那便是蘇格拉底式的混血藝術毀滅真正藝術的一個更深的階段，或變質的酒神精神在為樂觀主義和日神精神的表象服務吧。但它卻沒有像歌劇在《悲劇的誕生》中被描述的那樣去隱瞞這個血統和身份。

“其不欺好惡而辨別自然明切者，是之謂理性?！盵5]對于理性早啟的中國傳統文化來說，其實我們早就在文化藝術中規范了這兩種沖動的對抗程度，不同于尼采的是，我國傳統文化選擇將類似于日神與酒神精神的這種對抗引入審美者自身，由內省的“悟”來自行解答。而不是過分地借助宗教或藝術來偏向于某處，所以我國的傳統文化藝術中更多地體現了柔和和中庸，比如水墨畫的留白等，強調了一種意境美。這便使我們能站在理性的高點來規范種種藝術沖動的斗爭與調和，并能選擇性地接受和塑造這兩種非理性因素，從而不陷入其中無法自拔。日本學者五來欣造曾說：“在中國文化中，我們可以看見理性的勝利。”同樣，道家也站在了樂觀主義和消極主義之間，這同樣也是一種理性的體現。所以中國在儒、道這種“代宗教”兩千多年的領導之下，我們并不曾有過神話與宗教完全統治的時期，也不曾有過類似于酒神的精神侵擾至甚的時期。這種二元沖動在中國傳統文化藝術中始終來得很緩和。

其實，藝術并沒有將自身真正局限在尼采美學中，而是尼采為我們提供了一個新的范式，這個范式用他自己的話來說，也是“過于自信而輕視證明的”[6]。關于這一點，由尼采在十六年后重新審視自己作品時的話即可證明：“年輕人應該通過自我教育來變得嚴肅和畏懼，要學會塵世慰藉的藝術，應當立足現實，學會微笑”[6]。其實在這場轟轟烈烈的最后，還是回歸到了中國文化中的理性，并且今后的美學觀念也將逐步向這一方向去發展。它不同于蘇格拉底的理性與日神藝術的刻板，也不同于宗教的出世，更不同于酒神的沖動與偏激，而是將一切矛盾回歸于每個人自身理性與判斷。這種發自內心的理性，其實也是尼采在當初曾經預言時曾被忽略的。

尼采曾說：“觀眾看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意于英雄的毀滅。他為英雄即將遭遇的苦難顫栗，卻又在這苦難中預感到一種更高的強烈得多的快樂?！盵2]這個過程在他眼中是審美的過程，而這個過程的終點，也將是與世界意志與酒神直接對話的臨界點。尼采也曾預言：“臨刑前的殉道者懷著狂喜般的幻覺面對自己的苦難。”[2]后現代主義電影《殉難者》便抓住了這一特殊的臨界點，影片導演代表所有后現代主義藝術家向尼采的世界觀提出了質疑：即電影中年輕的女主角為了去體驗所謂的世界意志，在遭受慘無人道的虐待后，臉上已沒有了殉難者的恐懼與痛苦，最終成了殉道者。在眾目睽睽之下，人們期盼著她口中說的答案。

文章的最后，我想以這位殉道者最后的話做結尾――“死亡的背后是無止盡的困惑?！?/p>

參考文獻：

[1]尼采.權力意志[M].商務印書館出版，1998：577578.

[2] 尼采.悲劇的誕生[M].譯林出版社，2011：8，14，33，50，69，77，84，85，88，105，117.

[3] 周國平.關于《悲劇的誕生》載《悲劇的誕生》.譯林出版社，2011：10.

[4] 特里?伊格爾頓（英）.后現代主義的幻象[M].商務印書館，2000.

第6篇：后現代設計美學范文

西方藝術設計傳入中國可以追溯到20世紀二三十年代，在近代西方列強對中國的經濟和文化等諸多方面進行全面滲透和影響的歷史環境中，中國社會也開始了立足于傳統向現代化轉型的過程。當時以上海、天津、北京、廣州等相對發達和開放城市為代表的生活方式和審美方式的變遷，鮮明地體現了中國社會的現代化進程?，F代主義影響下的藝術設計也開始由西方傳入中國。被設計界堪稱經典的“月份牌”就是在這樣的背景下應運而生，外國殖民企業通過采用中國民眾喜聞樂見的中國傳統仕女畫、年畫和山水畫等藝術形式來進行廣告促銷，繪制出這種當時最具視覺美感和最具本土特色的藝術形式，它是現代商業競爭與中國傳統文化完美結合的產物，并在20世紀二三十年代達到頂峰，為中國近代藝術設計與中國傳統文化融合打開了良好的局面。

2.中國當代藝術設計存在的問題

繼“月份牌”在中國近現代藝術設計的發展中創造了輝煌之后，中國的藝術設計理應向著現代化的方向高速的發展。然而，由于歷史的原因，中國的藝術設計在一段時間內基本處于停滯階段。直到改革開放以來中國的藝術設計領域得到了蓬勃的發展，中國的設計先驅們用30年走完了西方設計師們100年的發展道路，這足以讓所有中國設計師們驕傲和自豪。然而，我們在回顧中國現代藝術設計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜地反思中國藝術設計所存在的問題。首先，從當前的現狀來看，我們的許多設計作品基本上還是照搬西方的設計風格，在形式或概念上進行模仿，除了徒具外表傳統紋飾和漢字的運用外，幾乎很難找到屬于我們自己的東西。也就是說，當前中國藝術設計最大的癥結在于丟失了傳統文化。其次，二十世紀西方美學和藝術所表現出來的最大特征就是流派紛呈百花齊放，并在大半個世紀的發展過程當中完成了從現代主義向后現代主義的過渡。這些西方美學流派和思潮同樣波及了中國藝術設計領域，在同時受到西方現代主義和后現代主義的影響下，很多中國藝術設計師對現代主義的設計風格還未來得及深入探究和消化，就又同時投入到后現代主義設計風格的陣營，這也導致當下中國藝術設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離，造成當下中國藝術設計的整體混亂和統一風格的缺失。

3.融合中國傳統文化的藝術設計的優勢

在當今國際化的社會中，西方美學思潮，現代藝術，與科技發展都對中國當代設計產生著深遠的影響，但無論如何發展，都無法脫離傳統文化，民間美學的根基。具有民族性，地域性和歷史性的中國傳統文化，不僅影響了中國的現代藝術運動，對世界設計領域也產生了巨大的影響。現代主義設計發展的頂峰—包豪斯，深受中國傳統文化的影響，不僅對老莊學說產生濃厚的興趣甚至將之運用到教學和設計實踐中去。隨著日益頻繁的東西方文化交流給現代藝術設計帶來了新的觀念，設計師應該注重于富有創意和民族風格的設計作品。因為“民族的就是世界的”，設計作品一旦喪失了民族性就失去了生命力和競爭力，想要才能立于不敗之地，就要勇于吸收和批判的繼承傳統文化，并將之融入藝術設計中去。

4.結語

第7篇：后現代設計美學范文

[關鍵詞]行為藝術　現代主義藝術　美學　表現　再現

1、引言

行為藝術起源于西方后現代藝術中的觀念藝術，其表演性、反傳統和反主流等特點超越了人們早已習慣的傳統藝術的界定，超越了人們已經約定俗成了的社會規范。

2、觀念藝術中的行為藝術

行為藝術是20世紀五、六十年代西方后現代主義藝術形態的一種，觀念藝術的主要形式之一。

2.1后現代主義藝術

后現代主義是歐美各國五十年代以來繼現代主義之后前衛美術思潮的總稱，以藝術的大眾性反對藝術的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味，主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失，藝術品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺甚至嗅覺的美學主張，以及藝術的目的是制造“整體情景”等，從而促使了“環境藝術派”、“偶發派”、“表演派”的出現。

2.2觀念藝術

觀念藝術在很大程度上已經把原有的視覺藝術的存在基礎顛覆了，藝術已經不再是單純的“觀看”，也同樣可以是“閱讀”，并且是“理解”。這使得“觀念藝術”的意義不斷拓寬，它在很多場合代表的是一種藝術的取向，而不僅僅是一個具體的藝術流派。不管以何種方式來構成作品，藝術的核心是觀念——它產生于藝術家的思考，并且在與觀眾的思想接觸中獲得意義。

從某種意義上來說，觀念藝術可以與后現代藝術畫上等號，因為它是后現代藝術的最顯著特征之一。就像阿納森（美國）說的，“有多少獨立的藝術家，就會有多少不同形式的概念主義”。

2.3觀念藝術中的行為藝術

作為觀念藝術的行為藝術，早在20世紀早期就與未來主義、達達主義、超現實主義的“藝術表演”就有著密切的關系。

直接催生了行為藝術的是美國藝術家卡普羅的“偶發藝術”。卡普羅1959年在紐約魯賓畫廊舉行了《分為六部分十八個偶發事件》，是一場預先有所設計的即興表演，伴有燈光、音樂、影像、文字、色彩、實物和行為，這是偶發藝術的第一次表演?？ㄆ樟_在界定偶發藝術時說，“在超過一個時間和一個地點的情況下，去表演或理解一些事件的集合。它的物質環境是直接運用那些可以利用的，或稍加改動即可利用的東西來構成。就其各種活動而言，可以是有點創造性的，或者平平常常。一個偶發事件，并不像舞臺演出。它可以在超級市場出現，可以在公路上出現，也可以在朋友的廚房里出現，可以在一堆破爛中出現，時間也許會拖到一年多，偶發是按照計劃表演的，但是沒有排練，沒有觀眾或者沒有重復，它是一種藝術，面目似乎是更接近生活的藝術?！?/p>

3、行為藝術的美學再現

3.1從“再現”到“表現”

19世紀工業革命以前，西方國家文藝復興、中世紀、古希臘時期的古典美術作品都是藝術家對客觀事物的真實寫照，再現了事實存在的世界。

20世紀以后，現代主義藝術伴隨著第二次工業革命的產物出現，它的出現有其社會必然性。資本主義工業的迅猛發展，給人們的觀察和思維方法帶來了變革，對“學院派”只注重技術的精湛而使藝術表現力貧乏的不滿，導致藝術家們回歸原始，對文藝復興以來的大師的作品給予關注。

現代主義藝術主要流派包括未來主義、達達主義、超現實主義、表現主義等，是藝術家通過對事物的認知在內心形成的一種反映，再將他們所認知的事物運用美學原則表現出來。他們認為藝術是表現，而不是再現，主張內容即是形式。運用意象比喻來表現某一瞬間的感覺和精神狀態。

3.2從“表現”回到“再現”

觀念藝術認為現代主義藝術過于脫離群眾，現代藝術為少數社會的精英分子所壟斷，為美術館、收藏家、畫商所操縱，在藝術方面，過分強調藝術家的個性，群眾在神圣的藝術殿堂面前感到生畏。

到了20世紀中期，現代主義藝術發生了翻天覆地的變化，其中最大的變化便是觀念藝術和行為藝術的出現，有許多藝術家不再用畫筆和畫紙、畫布進行創作，而是用自己的身體、生活甚至生命進行創作。藝術與哲學、藝術與生活、形象思維與概念思維的界限變得模糊，靈與肉的界限被拆除，一系列的藝術哲學問題擺到了美術史家、美學家乃至哲學家們的面前，傳統的理論在新的藝術現象面前陷入了尷尬境地。

美國著名的藝術理論家哈洛德?羅森堡等人認為，應把藝術滲透到大眾中去，讓更多的人參與藝術行動，而不是讓觀眾到美術館去被動地接受。通過早期的觀念藝術家們的不斷努力，觀念成為藝術核心的潮流，藝術家們不再把創作目標定位在通過可視化的形態表現上，而是通過再現的方式將藝術審美表現出來。

從藝術起源學說來看，行為藝術也是符合美學再現的，例如：摹仿發生說。古希臘偉大的哲學家柏拉圖認為文藝在本體上離理念太遠，藝術家們模仿的世界是不真實的，但行為藝術是真實的模仿；游戲發生說。德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞認為藝術是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，但行為藝術是需要觀眾參與和領悟的；表現發生說。英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰認為并不是任何情感都可以用藝術表現，但行為藝術卻能用最直接的方式表達出來。行為藝術闡釋出了藝術起源學說的模仿說，游戲說和表現說，因此可以說，行為藝術不是美學表現，而是美學再現。

第8篇：后現代設計美學范文

【關 鍵 字】現代性 現代化 交往理性 流動性 自反性 張力結構

平面的現代性

現代性這個多義的、具有極大理論穿透力的范疇無疑是起源于歐洲文化的歷史進程中，從11世紀拉丁語中的“modernitas”到18世紀法語中的“modernité”，其涵義不斷變化著、豐富著，甚至滲透于人文社會科學的各個領域。正如周憲和許鈞在商務印書館“現代性研究譯叢”的總序中所指出的1，現代性一般可以作為四種不同概念：歷史分期的概念、社會學概念、文化或美學概念、心理學概念。

現代性在歷史分期層面上，主要是指歷史的斷裂以及當前歷史的現時性。福山的“歷史終結論”，沃勒斯坦的“所知世界終結論”，直指歷史的斷裂和現代性的終結；丹尼爾貝爾認為西方已經從工業社會進入后工業社會，以此作為歷史發展的界線，并以之標明現代性與后現代性的分界；詹姆遜則在接受曼德爾《晚期資本主義》中將西方資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個歷史階段的思想之后，提出在文化上與其對應的應該是現實主義、現代主義和后現代主義，并且分別認定了三個階段在創作和理論上的代表：現實主義的有巴爾扎克、司湯達、德萊塞和盧卡契等，現代主義的有馬拉美、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、畢加索、蒙克和弗洛伊德主義、存在主義、結構主義、神話原型批評等，后現代主義則是品欽、昆德拉和解構主義、新實用主義、新歷史主義、女權主義等。2不論他們是將歷史看作是一種斷裂或終結，還是對之進行前現代、現代和后現代的歷史分期以及文化上的定位，現代（modern）都是一個核心詞匯，前現代(pre-modern)和后現代（post-modern）都只是圍繞著現代進行的一種歷史的質的分期，且用現代性（modernity）這種特質來表述這種不斷變化的歷史時段。

現代性在社會學層面上，總是與現代化相關聯的。從馬克思到迪爾凱姆，再到韋伯，都是致力于社會秩序的研究，認為現代性本質上就是一種合理性。韋伯通過新教倫理與資本主義現代精神之間的關系研究，認為資本主義現代化過程在精神氣質上的表現就是理性化，也成功地把現代性問題轉換為理性問題，因此現代性的批判也變成了理性批判，他們集中批判的理性就是工具理性。而波德萊爾開創的美學現代性則一開始就是站在工具理性的對立面，因此在資本主義現代化取代中世紀宗教倫理化之后，美學現代性又捕捉到了資本主義現代化進程所突顯出來的工具理性對人的異化這一核心缺陷，并予以深刻批判，這也是美學（感性學aesthetics）在十八世紀之后崛起為顯學的根本原因3。從這個意義上講，社會學層面的現代性與美學層面的現代性是根本對立的，這種對立甚至最早可以追溯到哲學史上的英國經驗主義和法國理性主義，只是在資本主義現代化進程中這些核心概念和思維邏輯發生了變化。

英國社會學家吉登斯從社會生活或組織模式的角度考察了現代社會之后，認為現代性是西方17世紀“在后封建歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度和模式”4，并在其名著《現代性的后果》中對現代性作了制度性分析，指出現代性就是一種西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中國學者認為“現代性是現代化的理論抽象、基本框架；現代化是現代性的具體實現；現代性代表著與‘傳統性’不同的理念和因素，現代化代表著與‘傳統社會’不同的嶄新的時代和社會形態”，因此現代性的本質內涵在于：“啟蒙運動開啟的近代西方社會現代化的基本原則，即以個人主義和理性主義為中心的處于主流地位的現代西方文化觀念?！?這種啟蒙文化所帶來的科學意識、進化觀念和理性精神，是資本主義社會發展及其現代化的源動力，也是現代性的核心理念，從這個意義上講，現代性通常指的是啟蒙現代性。

現代性作為文化或美學概念，通常以審美現代性來界定。審美現代性是對啟蒙現代性的反思和批判，“它厭惡中產階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負（它們往往各不相同），更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此審美現代性應是一個包含著三重辯證對立的危機觀念：對立于傳統，實質上是把歷史分期的意識強加于作為美學范疇的現代性之中；對立于資產階級文明的現代性，也就是對立于作為社會學概念的啟蒙現代性，兩者是對立統一于資本主義歷史文化發展進程之中的；對立于美學現代性自身，這是審美現代性自身的不斷發展，以此抵制那種把現代性作為永恒和不變的觀念。

英國理論家斯科特拉什在其著名論文《自反性現代化：美學維度》（1993年）中把審美現代性的這種“辯證對立”的觀念作了一個新的闡釋，超出了反思、批判甚至對抗的觀念，“美學自反性——作為諷喻或解構——一直是反基礎主義的?！鸪醵加忻缹W主體性對理性主義的個人主義所提出的反基礎主義的挑戰，接著后者的現有形式又會受到‘任何事物都會消失’類型的美學主體性的進一步攻擊?！?可見這種自反性并非只是對啟蒙現代性的批判，也不僅僅是現代性的自我相關性和自我指涉性，而是指向一種危險的現代性：現代社會越是發展，現代性越是完善，其賴以存在的現代工業社會的基礎就越是受到威脅甚至消解。8這種自反性現代性成為吉登斯所言的既不同于現代性也不同于后現代性的“第三條道路”，它最初源自審美現代性的反思和自我批評，最后卻又成為顛覆現代性存在的理性化和合法性的根源。

現代性作為一個心理學的范疇，不再只是標明歷史發展和現代化進程，而在反思和自反意識的基礎，那些“無數‘必須絕對地現代’的男男女女對這一巨變的特定體驗。這是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗?！?從這個角度來考察現代性，現代性往往被界定為一種時間意識和現代性體驗。創造性地使用現代性這個詞的波德萊爾即指出：“現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?0不論是過渡、短暫、偶然，還是永恒和不變，都是人通過藝術和生活對現代社會的一種體驗，這種體驗伴隨著時間意識和心靈感悟，齊美爾認為這種品性可以稱之為心理主義、主體主義或內在性的心性品質，“現代性的本質是心理主義，是根據我們內在生活的反映（甚至當作一個內心世界）來體驗和解釋世界，是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動的形式而已?！?1并且認為支配現代社會的兩大對立精神趨向——社會主義和個人主義的精神趨向都是審美的世界觀12：在審美上，前者是對金錢生活機理導致的冷漠和孤獨的過度反應，后者則是對平均化和一般化的過度反應；在政治上，前者是與審美的平等訴求同構，后者則是與審美的差異訴求同構。伊夫瓦岱甚至認為“現代性是一種‘時間職能’：沒有比這更好的說法了。從定義上而言，現代性的價值表現在它與時間的關系上。它首先是一種新的時間意識，一種新的感受和思考時間價值的方式。”13而這種時間意識往往是在與空間發生斷裂的時候才產生一種焦慮感和危機意識，并試圖從這種現代性的旋渦中掙脫出來，可見作為心理學范疇的現代性就是一種現代性體驗，是一種永恒與瞬間、歷史感與現時感、向前的現代與向后的反思之間的張力心理意識。

現代性的深度模式

如果拋開這種平面的分析，進行垂直的深度模式分析，現代性有著更多的不同闡釋方式：?？抡J為現代性是一種態度，利奧塔認為現代性是一種敘事，哈貝馬斯認為現代性是一種未完成的方案，鮑曼認為現代性是未完成且無法完成的規劃，吉登斯認為現代性是一種社會生活或組織模式，泰勒認為現代性是一種現代自我認同模式，還有瓦蒂莫(Gianni Vattimo)“現代性的終結”、貝克（Ulrich Beck）“現代性的開始”、芬伯格(Anderw Feenberg)“可選擇的現代性”、詹姆遜“單一的現代性”、泰勒“多重的現代性”、鮑曼“流動的現代性”、拉什“自反的現代性”。這些現代性的理解和闡釋方式都是各不相同的，但是其出發點卻都是一樣的：反思西方現代工業社會的發展，提出更好的促進西方文化和社會發展的現代性模式。

福柯認為現代性可以理解為一種態度而不是一個歷史時期，這種態度“指的是與當代現實相聯系的模式；一種由特定人民所作的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式”14。他之所以從態度、思想、感覺等角度切入現代性，而不是選取歷史或文化的角度，其根本原因在于他的出發點在于其生存哲學，關注人的生存方式、精神氣質、思想狀態以及行為舉止等等方面，因此這種被視為態度的現代性更傾向于美學或心理學層面，于是他從波德萊爾的現代性開始論述其核心思想。在波德萊爾那里，“現代性經常被刻劃為一種時間的不連續的意識：一種與傳統的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的暈旋的感覺”，“現代性的態度為了將飛逝的時刻保持住或永久化而把它當作神圣的”，“現代性的審慎態度與一種必不可少的苦行主義相聯系。成為現代人不等于承認自己是在飛逝的時間之流中；它將把自己作為一個復雜的和艱難的思考的對象”15，不論其反諷態度或神圣化的做法，抑或審慎態度或苦行主義，在福柯看來，這都是現代人生的一種態度和精神狀態，它甚至與西方傳統精神氣質一脈相承，因此他在結論中再次強調這種現代性的態度與啟蒙或歷史之間的辯證關系：“一方面，我一直在試圖強調一種哲學質疑的類型在什么程度上植根于啟蒙——這種質詢同時使得人與現時的關系、人的存在的歷史模式和作為自主性的自我的構成成為問題。另一方面，我一直試圖強調，可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實于某些教條，而是一種態度的永恒的復活——這種態度是一種哲學的旗幟，它可以被描述為對我們的歷史時代的永恒的批判?！?6在此基礎上，福柯全面地描述他所謂的精神氣質，并把它上升為一種普遍性、系統性和同質性的合法話語，以此取代以康德為代表的理性實體，并在理性化之前分析諸如癲狂、疾病、死亡、犯罪、性等各種基本經驗，以此防范理性化之危險。

從這個角度講，福柯是懷疑理性甚至否棄理性的，并且毫無保留地走向后現代。與此相反的，哈貝馬斯也認為理性尤其是工具理性是現代性的禍根，但是他并沒有徹底否定理性或走向后現代，而是把理性向前推進一步，提出交往理性的方案。在對待現代性這一問題上，兩人也是相差極大的：?？抡J為作為一種態度、精神氣質和生存方式的審美現代性才是真正的現代性，而以理性為核心的啟蒙現代性是現代性的一條歧路，審美現代性的發展趨勢就是后現代性；哈貝馬斯則認為以工具理性為核心的現代性是對啟蒙精神的反叛，因此試圖建構以交往理性為核心的現代性。

因此，同樣在對待波德萊爾的現代性問題上，哈貝馬斯的觀念也不同：“對波德萊爾來說，審美的現代經驗和歷史的現代經驗在當時是融為一體的。在審美現代的基本經驗中，確立自我的問題日益突出，因為時代經驗的視界集中到了分散的、擺脫日常習俗的主體性頭上。所以，波德萊爾認為，現代的藝術作品處于現實性和永恒性這兩條軸線的交匯點上：‘現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?，“波德萊爾繼承了著名的古代與現代之爭的成果，但他用一種獨特的方式改變了絕對美和相對美的比重；他認為：‘構成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收?！鳛樗囆g批評家的波德萊爾強調現代繪畫中所反映出來的‘當代生活中的瞬間美，讀者允許我們把這種美的特性稱作現代性’?！?7他在這里并沒有對波德萊爾的現代性作過多的評價，而是從波德萊爾那里引出他要闡述的話題——主體性、審美經驗及其特性。雖然波德萊爾設定了兩條軸線并使之在藝術和審美層面獲得統一，因而審美現代性既要在現代社會出現斷裂或危機時提供一種想象或幻想空間來撫平現代性的隱患，同時又要在遭受理性壓制的氛圍中積極制造非理性化和反合法化的權力話語。但是波德萊爾這種設定并沒有超出審美現代經驗，無法達到歷史現代性經驗的層面。而黑格爾從哲學層面確立了現代性的時間意識和自我主體性，不僅使波德萊爾的兩條軸線達到統一，還使得審美現代性和啟蒙現代性達到一定程度的融合。哈貝馬死由此找到進入現代性論述的兩個視角：主體以及由主體所生發的理性意識。

哈貝馬斯指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間：在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則：在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程。”18在不同的領域，主體自由有不同的表現并體現著現代性的不同方面。哈貝馬斯認為從黑格爾到德里達，現代性只在私人領域中展開，通常只是自我實現或自我批判，永遠不能突破自我這個中心；他由此提出一種解決此問題的可能性方案，即在公共領域中展開主體之間的交往理性，其核心詞匯為主體間性和交往理性。正因為哈貝馬斯找到了這樣一種可能性方案，所以他并沒有像福柯一樣極端地走向后現代，而是繼續現代性這項未竟的事業。

利奧塔則在《后現代狀況：關于知識的報告》中把現代性稱為“元敘事”（metanarratives）、“啟蒙”的“宏大敘事”（grand narratives），它是以元敘事——理性精神、啟蒙思想和歷史哲學等——為基礎的知識總匯，因此他是很極端地批判現代性的，極力推翻這種宏大敘事，進行知識和話語的轉換。但是這種轉換正如詹姆遜所指出的，利奧塔仍然沒有超出現代性的視域，其轉換本身就形成了一種隱性的宏大敘事。利奧塔在1986年發表了《重寫現代性》的演講，提出了其重寫的本質思路：révélation啟示、renaissance復興、révolution革命。但是利奧塔的重寫并不是重新回到基督教的啟示意義、從笛卡兒開始推崇的理性之復興和現代自由開創的革命性，而是在現代性本身之中進行一種后現代的重寫。一方面，他認為“后現代性已不是一個新時代，它是對現代性所要求的某些特點的重寫，首先是對建立以科學技術解放全人類計劃的企圖的合法性的重寫”19，因而不只是回到基督教、笛卡兒和現代革命那里，而是要對這種合法性進行重新審定，實質上就是完善其后現代的知識方法；同時他又反對把一切新技術、文化工業、虛擬可能性全部引入后現代性，因而他在演講結束時再次重申：“重寫現代性，就是拒絕寫這種假定的后現代性?！?0

如果哈貝馬斯的重建現代性仍然還對“元敘事”抱有幻想的話，那么利奧塔重寫現代性則是集中精力對現代性的標志——元敘事和宏大敘事進行批判，他還進一步指出：“理性和自由的進一步解放，勞動力的進步性或災難性的自由（資本主義中異化的價值的來源），通過資本主義技術科學的進步整個人類的富有，甚至還有——如果我們把基督教包括在現代性（相對于古代的古典主義）之中的話——通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導致人們的得救。黑格爾的哲學把所有這些敘事一體化了，在這種意義上，它本身就是思辨的現代性的凝聚?！?1經過重寫之后的現代性實質上已經變成了后現代性，甚至他認為后現代性并非是現代性之后才產生的，“相反我們必須說后現代總是隱含在現代里，因為現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動?，F代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩定性，舉例來說就像烏托邦計劃，也像解放的大敘事包含的明確的政治計劃致力達到的最終穩定性那樣?，F代性在本質上是不斷地充滿它的后現代性的?！?2利奧塔之所以在對待現代性與后現代性的關系時反其道而行之，首先是因為他已經意識到后現代性是一個充滿危機的范疇，其概念的不穩定性導致四面受敵，因此他一方面通過重寫回到教義、理性和合法性，找出現代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以現代性的內容充實后現代性，以重寫來完善其后現代計劃，并指出現代性的暫時時永遠都是不穩定的，只有在其超越自身、指向未來——走向后現代性的過程中才獲得其存在價值?？梢娎麏W塔的重寫計劃是很講究技巧的，但是現代性只有在走向后現代性才能克服其自身矛盾的構想并不一定是合適的——后現代性依然處于各種矛盾和悖論之中。

在對待現代性與后現代性的關系問題上，鮑曼則對后現代性持保留態度，并把現代性作為一項尚未完成且無法完成的規劃。鮑曼著述頗豐，在現代性問題上主要有他自稱的“現代性三部曲”——《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》（1987年）、《現代性與大屠殺》（1989年）、《現代性與矛盾性》（1991年），和被貝哈茲稱為的“后現代性三部曲”——《后現代倫理學》（1993年）、《生活在碎片之中——論后現代道德》（1995年）、《后現代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流動的現代性》。

鮑曼認為現代性的首要方面是“把歷史看是知識的永不停息的進步，看作是一場最終能夠勝利凱旋的艱難的戰斗，看作是一場理智反對情感或動物本能、科學反對宗教與巫術、真理反對偏見、正確知識反對迷信、反思反對無批判之生活、合理性反對情感的作用及習慣統治的斗爭”，它把自己看成是理性王國，其基本特征就是“變遷”，并且把現代性看作是一個過程性的語詞，是一個“尚未實現的規劃”，是“向未來無限開放的”23。因此，他的目標就是要不斷完善這一過程并不斷接近這一規劃的完成，因此他第一本現代性著作《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》的結論部分指出24：

現代性活在西方的文化傳統當中，并從這種文化傳統當中獲得生命力，保持和發展這文學化傳統，是知識分子的集體實踐所擔負的使命。對于真理、道德權利、審美判斷之標準的發現，依然擺在我們的前頭，絲毫沒有喪失其緊迫性、重要性和現實性。后現代狀況的預言家所的訃告，至少有些過于匆忙了。從現代性規劃的角度來看，后現代狀況在實質上沒有什么新的東西，——只要現代知識分子依然履行他們的使命，從而不被看作是多余的話?，F代性的時代（其特征體現為人格自律和社會理性化的二元價值）不能就這樣結束了；只有徹底去實現這一規劃。目前，現代化尚未成功，知識分子的使命依然是將現代性規劃這一未竟之業進行到底。

鮑曼由此反思現代性所造成的后果，認為法西斯式的大屠殺既是現代性的一個失敗，也是現代性的一個產物。25因而他指出現代性應該表現為一種對秩序無止境的建構，“在現代性為自己設定的并且使得現代性成其為是的諸多不可能的任務中，秩序的任務——作為不可能之最，作為必然之最，作為其他一切任務的原型（將其他所有的任務僅僅當作自身的隱喻）——凸現出來”26。這種秩序不是回到或接近理性之顛，也不是以一種新理性或新秩序壓倒舊有秩序，秩序的對立面并不是另外一種秩序，而是混亂。鮑曼在《現代性與矛盾性》中卻無力解決這一問題：為了避免大屠殺式的混亂，必須建構一種嚴密的秩序，并以之作為現代性目標；秩序的確立同時又導致失序，導致后現代性的產生和猖獗。但鮑曼又是反對后現代性的這種混亂的猖獗態勢，并且認為“后現代并不意味著現代性的某種終結，拒絕現代性的疑惑。后現代性不過是現代精神在遠處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現代性是一個時代來臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發現以前從未明說的意圖，并發現它們是彼此不一致的和抵觸的。后現代性就是與其不可能性妥協的現代性，是一種自我監視的現代性，它有意識地拋棄了自己曾經不自覺地做過的那些事情。”27他試圖讓后現代性對現代性進行自我監控和調節，但是后現代性這個范疇自身也危機重重，于是又采取穩固的現代性和流動的現代性取代現代性和后現代性關系問題28，現代性是持久的、變化的，并在對自身的反思和批判中以不同方式存在，流動的現代性實質上就是后現代性的另外一種表述方式，并試圖以個體、共同體以及時間等角度來闡述這一概念，甚至還特地為此撰寫專著《個體化社會》（2001年）和《共同體》，并最終指出：“現代性的計劃不僅是未完成的，而且是無法完成的，正是這種無法完成性是現時代的本質特征。因此，流動的現代性（后現代性）的時代是這樣一個時代：批判的工作沒有限制，也不能達到終點。”29由此可見，他所謂的未完成且無法完成的現代性實質上就是后現代性或流動的現代性，但他同時也并不認為這種現代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的時候撰寫《后現代性倫理學》、《社會在碎片之中——論后現代道德》等著作，希望試圖建構一個現代性道德方案，以一種美學化的道德觀念重建一種確定性的安全感。

而在現代性是終結還是開始的問題上，意大利思想家凡蒂莫和德國社會學家貝克持相反的的觀點。凡蒂莫在《現代性的終結》中也將現代性理解為一種態度，而不是如吉登斯所言的社會生活或組織模式。他認為現代性是先假定了一個虛擬中心的存在，從而把所有時間按照一定秩序排列在這個中心的周圍，并把歷史當作一個線性的不斷解放的發展過程，現代性在這個意義上才存在價值；但是，他認為這種價值是虛無的，“所有價值的真實本質是交換價值。當由最高價值(上帝、理性) 所確立的等級秩序崩潰時， 價值系統本身就變成了一個無窮無盡的轉換過程。在這一過程中， 沒有什么價值可以表現得比其他價值更高或更可信。每一種價值都可以被轉換成或交換成任何其他特定的價值”30，以一種反理性、反秩序的立場重新審視現代性，從而獲得現代性在當代社會文化中已經終結的結論。貝克則指出：“正像現代化在19世紀瓦解了封建社會的結構并產生出工業社會一樣，今天，現代化正在瓦解工業社會并形成另一種現代性?！覀兡繐舻牟皇乾F代性的終結，而是它的開始——即一種超越其古典工業化設計的現代性。”31他認為現代社會的變遷及其本質特性可分為三個階段：前現代性（pre-modernity）、簡單現代性（simple modernity ）和反思現代性（reflexive modernity）。前現代性和簡單現代性是同工業社會的發生與崛起同步的，而超越這種工業社會的反思現代性則是與當前風險社會聯系在一起的，從這個意義上說，反思現代性正是新的風險社會的開始，也是現代性在新的社會中獲得重生的一個契機。

現代性的張力結構

不論是從歷史學或社會學還是美學或心理學角度對現代性進行平面分析，抑或現代主義和后現代主義大師從各自的獨特視角對現代性進行深度模式的開掘，似乎都很難獲得一個清晰的確定的現代性本質涵義——正是現代性的這種歧義性使其具有神秘的吸引力和理論闡釋空間。但是要清楚現代性這個概念卻并不是完全不可能的，我以為至少可以提供一個現代性的張力結構，不再陷入某種現代性旋渦而無所適從。

劉小楓在《現代性社會理論緒論》中指出現代現象主要是指在政治—經濟制度、知識理念體系和個體—群體心性結構及其相應的文化制度方面所發生的秩序轉型，因此現代結構可分為“現代化題域——政治經濟制度的轉型；現代主義題域——知識和感受之理念體系的變調和重構；現代性題域——個體—群體心性結構及其文化制度之質態和形態變化。”32這種劃分就“現代學”來講，無疑是合理的，但是單就現代性來講，并沒有展示出其全貌。三種題域并不能截然分開，甚至都無法分開，這里只不過為了建構其“現代學”體系而作的一個邏輯推演，三個概念并不在一個層面之上。現代化是從資本主義的發展歷程中總結出來的一個概念，是指資本主義經濟基礎和上層建筑不斷發展的一個轉化過程，詹姆遜等西方學者所分析的“前現代”、“現代”和“后現代”就是這個現代化過程中的不同發展階段，可見現代化是一個類似鮑曼所言的“未完成且無法完成”的一個過程，我們及世界文化正處在這樣一個發展過程中，而這個發展過程是指向未來的。因此，現代化過程蘊涵著一種時間觀念，而且在現代化的“現代”階段中在社會學、美學、心理學以及“現代”這個分期本身等方面，都表現出與“前現代”和“后現代”不同的心性結構和文化質態，現代性就是用來表現這樣一種時間觀念、心性結構和文化質態的專有名詞，因而現在性不僅存在于“現代”階段，也存在于“前現代”和“后現代”階段，只是在不同的現代化發展階段其表現不同而已。而現代主義則一般用來特指現代化的“現代”階段在知識理念和文化形態等方面的集合詞匯，是人為的總結和歸納，如現代主義文學就是一種人為劃定的一種集合體。由此可見，現代化、現代性和現代主義分別是表過程的動詞、表質態的專有名詞、表理念的集合詞匯，其中現代性的定位就顯而易見了。

正因為這種定位，現代性往往呈現出一種張力結構的狀態。首先，現代性表現一種時間觀念，時間是一種不斷向前的趨勢，沒有一種靜止的狀態，此刻相對于前一刻是超前的，而相對于馬上到來的后一刻卻又是落后的，因此時間總是處在一個不斷超前、又不斷被超前的向前過程中，現代性就不得不表現超前和被超前這樣一種張力結構，上述的理論家對時間觀念都作了各自不同的闡釋，此不贅言。

其次，時間與空間也是處于斷裂的狀態，使得現代性既有一種如吉登斯所言的動力機制，也表現出一種空前的張力狀態。吉登斯指出，在前現代階段，時間總是與空間聯系在一起，否則就無法計算時間，而當18世紀末期之后出現機械鐘的方式計算時間以來，時間成為了一種虛化的時間（empty time）33，這種時間使全世界在某種程度上獲得一個普遍的認可，形成了一種普遍性，這是現代性的動力機智的前提。但是，時間意識與時間流動、空間意識與地點本身卻又不是同一個概念，兩者是斷裂的，現代性使得時間意識和空間意識形成一種“不在場”（absence）的權力，這種權力使虛化的時間和空間成為可能；而時間的流動和地點本身作為“在場”（presence），是具有支配力量的，這也是被當代哲學譏諷的“在場形而上學”，但它與現代性中不斷得到強化的“不在場”之間產生了矛盾，現代性正是在這種矛盾的張力狀態中維持著一種平衡，而后現代性的產生正是這種平衡狀態被打破而產生的結果。但是吉登斯等學者仍然相信在全球化時代，這種失衡狀態只是暫時的，現代性的張力結構仍然有效，甚至坦言：“既然全球的總體性圖式今天已經被視為當然，那么，整體的過去已經被認為是世界性的，時間和空間已被重新組合起來以便構筑起關于行動和經驗的世界—歷史的真實框架?！?4不論這種全球化的構想是否能夠實現——當前世界似乎正向這個方向前進，畢竟顯示了人們對現代性張力結構的一種懷念，而且在一定程度也證實了在全球化時代建構新的現代性張力結構的可能性。

再次，從心性結構角度來看，們往往在社會現代化過程出現重大問題或災難的時候進行深刻反思，而反思又通常是質疑現代化發展進程的，這就出現一個矛盾：現代化是不斷發展的，前進的，但是前進的過程卻實質也就是產生新的歷史矛盾和災難的過程，因此需要人們予以深刻反思并進行調節；但是這種反思又是質疑現代化的前進方向，甚至是以一種想象空間來限制現代化的進程，這又是不合前進的歷史要求的?，F代化正是在這種前進和反思之間不斷齟齬的過程發展的，而現代性也正是體現了這樣一種前進思維和反思意識的張力狀態。

最后，現代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人類從動物性到感性，再到理性，這是現代化發展的一個基本方向，因此韋伯甚至直接把現代化定義為“理性化”，這種過程不論在知識理念還是在政治經濟制度等方面來說，都是追求一種穩定的秩序的，類似于鮑曼在《流動的現代性》中所言的“穩固的現代性”，其關鍵詞是理性、主體、在場等概念，這種對秩序的現代性追求使資本主義工業社會得到充分發展。但是這種秩序——政治的、經濟的、法律的、道德的等等——同時又是對人本身的壓抑，甚至導致極端的異化，馬克思就早已深刻地揭示出這種秩序的核心矛盾，因此現代性又不得不賦予自身一種反秩序的艱巨任務，使文化質態在秩序與反秩序之間保持著一種張力平衡狀態。

究極而言，現代性這種張力結構之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人們心中仍然存在一種形而上學思想，仍然難以舍棄二元對立的夢境：如果舍棄這些，就進入所謂的后現代，似乎能夠解決這些思想問題，但又處于無理想夢境的、無思想深度的蒼白的后現代狀態；而如果不舍棄這些，卻又陷入無窮無盡的現代性悖論之中。 　【注釋】

1 伊格爾頓《后現代主義的幻象》之“現代性研究譯叢”總序，商務印書館2002年，第2頁。

2 詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年；《后現代主義和文化理論》，陜西師范大學出版社1987年。

3 德國美學家鮑姆嘉通1750年首次以美學（aesthetics）為名撰寫了專著《美學》，并界定了美學研究的對象：“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論?！眳⒁娭旃鉂摗吨旃鉂撁缹W文集》第4卷，上海文藝出版社1984年，第313頁。

4 吉登斯《現代性與自我認同》，三聯書店1998年，第16頁。

5 周穗明《現代化：歷史、理論與反思》，中國廣播電視出版社2002年，第165-166頁。

6 卡林內斯庫《現代性的五副面孔》，商務印書館2002年，第48頁。

7 拉什《自反性及其化身：結構、美學、社群》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，商務印書館2004年，第181頁。

8 貝克《何謂工業社會的自我消解和自我威脅？》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，商務印書館2004年，第223-224頁。

9 伊格爾頓《后現代主義的幻象》之“現代性研究譯叢”總序，商務印書館2002年，第3頁。

10 波德萊爾《現代生活的畫家》，郭宏安編譯《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年，第485頁。

11 齊美爾《德國生活和思想的趨勢》，轉自弗里西比《現代性的碎片》，商務印書館2003年，第51頁。

12 劉小楓《現代性社會理論》，上海三聯書店1998年，第341頁。

13 伊夫瓦岱《文學與現代性》，北京大學出版社2001年，第43頁。

14 ?？隆妒裁词菃⒚?？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第430頁。

15 ?？隆妒裁词菃⒚?？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第431-432頁。

16 福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第433頁。

17 哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第8頁。

18 哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第98頁。

19 利奧塔《重寫現代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務印書館2000年，第37頁。

20 利奧塔《重寫現代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務印書館2000年，第38頁。

21 利奧塔《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第167頁。

22 利奧塔《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第153-154頁。

23 鮑曼《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第150、155頁。

24 鮑曼《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第256-257頁。

25 鮑曼《現代性與大屠殺》，譯林出版社2002年。

26 鮑曼《現代性與矛盾性》，商務印書館2003年，第9頁。

27 鮑曼《現代性與矛盾性》，商務印書館2003年，第336頁。

28 鮑曼《流動的現代性》，上海三聯書店2002年。

29 Zygmunt Bauman and Keith Tester，Coversation with Zygmunt Bauman，Cambridge:Polity Press，2001，p.75.

30 蔣孔陽、朱立元《西方美學通史》（二十世紀美學下卷），上海文藝出版社1999年。

31 Ulrich Beck， Risk Society: Towards a New Modernity， London:Sage，1992，p.10.

32 劉小楓《現代性社會理論》，上海三聯書店1998年，第3頁。

第9篇：后現代設計美學范文

建筑作為當代社會發展的重要標志，隨著社會的發展，建筑室內設計已成為當代人們衡量生活的一個重要標準。在這個經濟快速發展的社會里，人們生活水平的提高，人們對室內設計的要求越來越高，后現代設計思想作為現代設計的繼續和超越，它既滿足了當代人們對審美藝術的追求，也體現了室內設計個性化的發展，是一種全新的藝術風格。后現代設計思想主張以裝飾手法來提高設計的審美效果，給人們一種全新的視覺享受，它打破了傳統的裝飾設計，為我國室內設計的發展提供了堅實的依據。

（1）在室內設計中的裝飾作用

后現代設計思想開辟了裝飾設計的新階段，它注重室內設計的裝飾。為了將設計師的情感完美展現出來，在后現代設計思想中，通常會利用裝飾語言來進行表達。例如，門窗的壁紙、屏風等。用裝飾手法來為室內設計增添親和力，后現代設計采用古典元素，對室內進行個性化裝飾，設計師通過對個性的把握，對將裝飾元素有機地統一起來，從而為室內展現一種全新的視覺感。

（2）在室內家具的運用

在當代社會發展形勢下，人們生活水平的提高必然會促進人們物質生活以及精神生活水平的上升，同時也促進了人們審美觀念的轉變。隨著物質生活水平的提高，提高人們居住的環境也是人們在現代化經濟快速發展下的必然要求。在現代建筑室內設計中，家具是室內環境的一部分，家具對室內環境有著非常大的襯托和表達作用。家具的擺放影響到了房間的氣質，在后現代設計當中，設計師根據后現代設計理念，采用復古風、純樸的傳統家具，利用家具界面的顏色、圖案和來整個房間的門窗協調一致，從而來襯托住戶對居住環境的講究，達到視覺效果上的享受，給用戶一個舒適的居住環境。

（3）室內中的功能組合

后現代室內設計是以建筑給予的空間為基礎，以創造內部環境為內容，以現代科學技術為手段，以滿足人們的物質、精神要求為目的，集各種藝術表現形式為一體的綜合性藝術。室內設計既是為整個人類生活創造優美環境的一門多元化藝術，也是一門浸透著美學藝術的科學技術。在后現代設計思想中，其設計是隨意的，從某種意義來來講，它又不是隨意的。后現代設計它打破了傳統的設計理念，開創了現代裝飾主義的新局面。在我國當前室內設計當中，色彩、光影、空間感等要素是室內設計的設計要素，而這些要素在后現代設計思想當中，設計師運用個性化的手法，將這些要素進行整合，將每個要素之間的功能進行組合，展現出全新的功能，進而為用戶設計出滿意的室內環境。

（4）藝術性

隨著后現代設計思想的發展，在我國當前室內設計中運用后現代設計理念，可以完美地展現出設計的藝術性，提高室內的藝術感。例如，中國傳統的圖案文化既具有美的享受又具有收藏價值，同時還具有藝術內涵，在后現代設計理念當中，設計師運用個性化的設計手法，將這些傳統的圖案。例如，龍、鳳凰、孔雀等運用在房間內的壁畫、掛屏等地方。通過這些圖案來增添室內環境的個性以技術感。中國傳統的圖案具有較大的共享空間，在后現代室內設計當中，圖案的裝飾作用主要通過花瓶、家具、天花板等來體現出來。巧妙地運用傳統圖案，給人一種古色古香的中國文化內涵。例如，明暗圖、暈渲圖、真實感圖形等。圖像是利用計算機進行各種編制，藝術特性不僅體現在圖形與圖像的組合過程中，同時還體現在人們對圖形圖畫的鑒賞過程中。

2結語