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第1篇：雕刻和浮雕的區別范文

竹材始用，遠在上古時期，人們用之制造生產和生活用具，并在其上施加裝飾。六書盛行時，削竹為簡冊，文字便書于竹簡上。《禮記?玉藻》載：“士大夫飾竹為笏板，是用竹于典儀，且有文飾繪其上”。晉王獻之有斑竹筆筒名“裘鐘”，六朝齊高帝賜明僧紹竹根如意，庚信有”山杯棒竹根”…皆為竹制的裝飾工藝品。故在原始社會遺址中，倘發現有雕飾的竹器，應不足為奇。唯因古代竹材品易壞，很難有保存至今的，因而這類實物出土極稀少。但從目前考古發掘得知，已有了兩地兩次極其難得的發現：一是湖南長沙馬王堆出土的“浮雕龍紋漆勺”；一是江蘇揚州楊廟劉毋智墓出土的“竹刻山水古柏圖”。這是我國目前出土最早的竹刻品實物。

我國出土的最早兩件竹刻實物

據我國考古發掘資料刊載，1972年湖南長沙馬王堆一號漢墓出土了兩件竹胎漆勺，其中一件為“浮雕龍紋漆勺”（圖一），簡報描述此勺較詳，摘錄如下：“二件，出土于北邊箱，竹胎。斗以竹節為底，成筒形，柄為長竹條制成，接榫處用竹針與斗相聯結。斗內紅漆無紋飾，外壁及底部黑漆地，分別繪紅色幾何紋和柿蒂紋。柄的花紋分三段，近斗一段為一條形透雕，為浮雕編辮紋，髹紅漆。中部一段為三條形透雕，上有浮雕編辮紋三個。柄端一段紅漆地，上面浮雕龍紋，龍身繪黑漆，鱗爪描紅，作奔騰狀。”此勺長62cm。從這件“浮雕龍紋漆勺”的定名看，它主要是以漆藝為主的漆繪生活實用器。

另據江蘇省揚州市《邗江出土文物精萃》刊載；2004年江蘇揚州楊廟鎮王廟劉毋智西漢墓出土了一件“竹刻山水古柏圖”殘飾件（圖二）。此竹片長16.3cm，寬7.3cm，厚1cm，竹片呈圓弧形，一端有凸形榫接頭，另一端為竹節，這件竹刻片上所雕刻的是山水古柏圖，其上山巒高低遠近交錯重疊，具有千山萬壑之磅礴氣勢，山峰上有一株古柏傲然屹立，山凹里可見一只野獸出沒。雕刻技法是分層浮雕，風格粗獷、雄渾、簡潔，山的邊緣采用斜刀法，山體一層層減地向深雕刻，使山與山之間產生大小遠近的縱深層次感；古柏樹干采用高浮雕技法，有凌空之感；山凹的野獸近似圓雕手法。與此相連的還有一木雕殘片（圖三）長20.5cm，寬10.2cm，厚1cm，木板一端有凹形榫接頭，恰好與竹刻片凸形榫相投吻合，兩片可能屬于同一裝飾擺件的不同構件（圖四）。此物雖然遭到盜墓的破壞，但還能見其概貌。這件木刻上雕山水神獸圖，圖中山體景物所用雕刻技法與“竹刻山水古柏圖”技法風格一致，應是同一位雕刻者所作。

對兩件竹刻的新認識

長沙馬王堆出土的勺子是竹胎漆器，揚州出土的“竹刻山水古柏圖”是竹刻器

對比長沙馬王堆一號漢墓的“浮雕龍紋漆勺”和揚州劉毋智墓出土的“竹刻山水古柏圖”這兩件竹刻品，我覺得首先要弄清楚竹胎漆器與竹刻器的區別。應該說，1972年長沙馬王堆出土的勺子定名是比較準確的，它強調了浮雕紋飾，并根據表面髹漆，定位在漆器類別。然而在此后王世襄先生編著的《竹刻》、《中國美術全集》（11卷）等書引用此勺時，卻易名為“彩漆龍紋竹勺”。這可能由于當時出土早期竹刻實物幾乎為零，這件因其竹胎雕刻的，故易名為 “彩漆龍紋竹勺”，將它歸類為竹刻了，嚴格說這種易名有些勉強。因為漢代漆器胎質可分木胎和夾胎兩大類，還有極少量竹胎、銅胎和陶胎。漆器文物的胎質雖較多，但在給它定名時，大都依據表現髹漆工藝而定，很少依據胎質而把它歸到其他類別，如：竹胎歸類為竹類，木胎歸類為木類的……如揚州平山堂雷塘26號西漢晚期墓曾出土過“彩繪云氣柿蒂紋漆管形”（圖五），也是竹胎髹漆描繪相結合的工藝品，只是在兩節竹胎上未進行雕刻，在給它歸類定名時，當屬了漆器類別。全國考古發掘的漆器大都依據這種分類方法來歸類的。另外，長沙馬王堆的勺子雖在勺柄一二兩段處有鏤空雕的幾根直條形和幾塊編辮紋形，以及柄端的減地龍紋浮雕，但那只是簡單雕刻的內在胎骨而已，柄端的龍只刻劃出龍身的外部輪廓形狀，而龍身的魚鱗紋和龍爪結構，均采用紅漆描繪，整個勺子是表現髹漆工藝和彩繪技法的。應該把它看作是一般竹胎與漆器工藝結合的日常生活實用器。因此我認為對長沙馬王堆出土的勺子出現的兩種定名，一為漆勺，一為竹勺，應這樣看，長沙馬王堆的勺子是竹胎漆器，歸類定名時，還是以“浮雕龍紋漆勺”為宜。

揚州劉毋智墓出土的“竹刻山水古柏圖”則與馬王堆的勺子全然不同，它不僅是以純天然的毛竹片為表現材料，而且表現技法完全是以刀的雕刻技法來塑造形象的。它采用多種刀法刻劃，沒有借用一點漆料繪畫輔助手法來表現。充分表現出竹材的肌理美，刀法嫻熟美，是件純竹材、純雕刻技法，純欣賞性的竹刻。2004年國慶前后，揚州博物館專家周長源同志帶著這片竹刻器照片及相關資料，去北京登門請著名文物鑒定家王世襄老先生過目鑒定，他一看連連叫絕，認為：“長沙馬王堆的勺子只是在胎骨上的雕刻，且雕刻簡單，揚州的竹片雕刻技法比之更純更好，應該是真正的竹刻藝術品”。筆者非常贊同王老先生的看法，覺得對兩件竹刻應這樣區別：長沙馬王堆出土的勺子為“竹胎漆器”；揚州出土的“竹刻山水古柏圖”才是真正的竹刻。

目前揚州出土的“竹刻山水古柏圖”為全國最早的竹刻實物

揚州這片竹刻品，出自于揚州西北郊西漢早期的劉毋智墓，因墓中出土一枚白玉頂印章，而得知墓主人為劉毋智（圖六），墓中隨葬品漆耳杯底面的銘文又為我們推斷墓葬年代提供了可靠物證。漆耳環杯內外皆素髹黑褐色彩，未加飾彩繪。在耳杯的底面烙有一方銘文為“陽侯家”的長方形戮印，另外還刻劃有“吳家”“千二”銘記（圖七）。據考：漢高祖六年（公元前201年）劉邦立其二兄劉仲為“代王”，高祖七年（公元前202年）代國為匈奴所攻，劉仲不能堅守，棄國自歸洛陽，劉邦不忍致法，廢“代王”為“陽侯”。劉仲于孝惠帝二年（公元前193年）薨。由此推算“陽侯”所處的年代應是公元前202年――前193年。劉毋智墓中漆耳杯原系高祖二兄陽侯家的物件，后來歸屬于其子吳王劉濞（漢高祖十二年，即公元前195年，劉邦立其侄劉濞為吳王）；編號為1002號。根據耳杯底部“吳家”“陽侯家”的銘記，我們可以推斷劉毋智可能是吳王劉濞的家丞。劉毋智死后葬于吳王劉濞的吳國國土上（今江蘇揚州）。那么，通過“陽侯”所處的年代即可推斷出“竹刻器”年代，可能是這一時期（即公元前202年到前193年）。而長沙馬王堆發掘簡報表明：一號墓主人利蒼的妻死于漢文帝十二年（公元前168年）以后數年，那么也可推斷漆勺年代為公元前168年數年后的時段，顯然，揚州“竹刻山水古柏圖”雕刻年代比長沙馬王堆的漆勺雕刻年代略早幾十年。

揚州出土的“竹刻山水古柏圖”其雕刻技法為我國早期最精湛的竹刻器技法

本文前面描述長沙馬王堆出土的勺子，它的竹胎雕刻是隱藏在漆層之下的，雕刻技法不是它主要表現形式，而揚州的“竹刻山水古柏圖”卻以雕刻技法、刀法為主要表現形式的作品，它構圖嚴謹，造型寫實，雕刻精湛，猶如一幅獨幅的欣賞畫。這是在毛竹的外弧壁上采用分層浮雕技法雕制而成的，一座座山體一層層減地深刻下去，層次豐富，每座山邊緣再用刀斜面刻劃，追求刀法的多變，山體轉折面的表現，增加了山的體積厚重感，松樹、野獸的雕刻技法略有高浮雕、圓雕技法，且每個形象上運用細膩生動的刀法來表現各自的結構，使之產生立體感、空間感、高遠感。竹子屬常綠多年生植物，莖節明顯，節間多空，質地堅硬，刻之易滑，難以掌握，淺刻稍易，深刻更難，漢人能刻出如此深刻佳品，一能說明刀具較好，二能說明雕刻技法的精湛，實為難得。從這種浮雕技法分析，畫稿非刻者自為之不可，因浮雕件只能先將最高一層畫好，以后刻到某層，再畫某層，也就是隨鏟，隨畫，隨刻之法。可想而知該竹刻的刻工非兼擅繪畫不能勝任也。從表現技法看，這堪稱目前我國最早竹刻器中，雕刻技法最精湛且不可多得、彌足珍藏的孤品，開創了我國竹刻實物保存至今的實例。

竹刻產地的推測及意義

“有地惟栽竹。無家不養鵝”，唐人詩云描寫了揚州人家喜愛種竹的生活情景，至于漢代揚州竹子也是多的。從揚州出土的很多竹胎漆器和竹制實物即可證明。

第2篇：雕刻和浮雕的區別范文

【關鍵詞】 壽山石雕；薄意；傳統造物觀；審美

[中圖分類號]J52 [文獻標識碼]A

壽山石雕的產生與發展過程實際上不僅是一個對壽山石不斷認識、利用、開發的過程，而且還是一個對其雕刻活動起到重要影響作用的精神觀念的不斷發展、變遷的過程。每一項雕刻技藝的成熟，都凝結了不知多少代石雕藝人對技術性特征的創造經驗和審美經驗的總結。“薄意”是壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現手法，也是中國傳統雕刻藝術中少有的以技法要求與審美取向相結合而命名的一種雕刻技藝，其內涵隨著發展階段的不同而有所區別。

一、“薄意”的由來

由于壽山石中田黃、芙蓉、凍石等石種既貴重又稀少，以致“雕人藐視不敢琢，審曲面勢爭分毫”。貴重的壽山石通常以重量計價，因此要求雕刻者盡可能保持石頭的原貌，不做過多的切割刻挖，以免損耗石頭的價值。壽山石的表面有時難免會有些個砂格、裂痕、石紋和其他雜質的出現，如果不施以藝術修飾，勢必影響原石的品級，故藝人務必在保護原石形狀的基礎上，用特殊的技藝對那些瑕疵加以消除和回避。這種情況為“平薄”薄意雕刻技法的產生提供了客觀現實的要求。

明朝后期出現的壽山石雕“陰刻”技法是薄意雕刻技法的源頭。到了清代，壽山石雕逐步從立體圓雕中發展出高浮雕、淺浮雕的技法。清康熙、乾隆年間，楊玉璇、周尚均二人，便在石章印臺四周或刻淺浮雕錦褥紋和邊紋，或飾以淺浮雕圖案，這是“薄意”的先身。到了同治、光緒年間，福州西門外風尾鄉潘玉茂兄弟，繼承尚均遺法，結合“陰刻”技法，鉆研淺浮雕的技藝，在印章石四周雕飾圖案以掩石疵，雕刻層愈來愈薄，推動淺浮雕向薄意過渡。早期的薄意雕刻技法還比較粗糙，布局呆板、缺乏變化，意境也偏呆滯簡單。直至清末，石雕藝人林清卿使薄意技藝趨于成熟。

雖然明清以來，已有一些文人雅士以詩文記誦壽山石雕，并且出現了有關壽山石的兩本專著——高兆的《觀石錄》、毛奇齡的《后觀石錄》。《觀石錄》與《后觀石錄》雖然從治印而言及石雕名人的藝術技巧，也僅是簡單地總結了“相石”、“解石”及磨光等印鈕雕刻經驗，而未提到“薄意”。

直到民國22年（1933年）龔禮逸所著的《壽山石譜》中“雕治”部分論及周尚均、林清卿兩位藝人時才有關于“薄意”的論述：

“周尚均，名彬。……間刻寫意山水，樹木用大渾點，謂之薄意。”“林清卿，……以工筆山水人物，施之石上，刻成圖畫，作凹凸狀，即俗所謂薄意者。”

可見“薄意”在林清卿之前已經形成一定的規范與樣式。但這些文字也僅是在介紹石雕名人時簡略地述及印章“薄意”的題材內容（寫意山水、工筆山水人物、寫意花卉）和雕刻形態（施之石上，刻成圖畫，作凹凸狀，樹木用大渾點）。

民國23年（1934年）出版的張幼珊《壽山石考》雕鈕部分中言及：

“……近代以人物山水亭榭云月魚鳥為之，只宜薄意，謂薄為刻意。”

后來書法篆刻家潘主蘭在此基礎上總結道：“薄意者，技在薄而藝在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如紙之薄；言其意，自以刀筆寫意為尚，簡而洗脫，且饒有韻味為最佳，耐人尋味以有此境者。”可見“薄意”是以技法要求與審美取向相結合而命名的一種雕刻技藝。

二、秉承傳統造物觀念

“薄意”雖為壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現手法，但它與其他傳統石雕技藝一樣秉承乃至極好地實踐與體現著中國傳統工藝造物的審美觀念與原則。

對中國傳統造物思想之精核表述得最為扼要的當屬《考工記》中提出的造物原則或價值標準：“天有時，地有氣，工有巧，材有美，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”這是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約。其認為“天時”、“地氣”、“材美”和“工巧”四個決定性因素直接體現在工藝造物過程和品質中，并將這四項基本因素最終都歸結到“天人合一”的統一性上。這是一種整體的造物原則，各因素不僅相互制約，而且它們只有和諧統一才具備造物的完整性。

目前能找到最早的關于壽山石雕工藝觀念的文字是在300多年前高兆的《觀石錄》。全文雖僅2700余字，卻對他在十余位朋友家中見到的140余枚壽山石的形狀、色彩、特征等都作了淋漓盡致的描寫。作者搜尋了人世間最美好的詞句和事物來形容其所見壽山石的“材美”。這些以及后來的諸多文字遠不止從表面的形狀、色彩、特征，更多的是從觸覺、感受、感悟的角度出發來形容所見壽山石的“材美”。如后人提出田黃有六德即：“細、結、溫、潤、凝、膩”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“樸實”，都成之“靈捷”，旗降之“剛健”等等，實際上將壽山石的審美品鑒上升到人格化的境界。

《觀石錄》中還記錄了當時一些石雕名人的“工巧”及其雕刻經驗的一番總結。如：

“石有絡，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次測其絡，于是避水痕，鑿沙隔以解之。……石理不一，相石為難。膚黃，中白、膚白中白。膚蒼中黃、中玄，不可以皮相。”

不難看出所謂“材美”，強調的是人對壽山石的材料、質地品性的選擇，要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地體認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著—定的適應于自然要求的話，那么，“工巧”則包含著一定的對主體創造性的肯定。它要求造物主體在體認“美材”的前提下予以“巧”治，即所謂的“因材施藝”、“就材加工”、“量材為用”、“物化創造”。

在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基礎上，“薄意”更強調“審曲面勢爭分毫”，“因材施藝，掩拙揚俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反見自然”。“審曲面勢”在這里，“審”和“面”作為對造物操作方式的要求，強凋了操作主體心理意義上的主動性。它既有積極營構設計的意味，亦有物我相互認同的意味。如果說“曲”和“勢”表現的涵義是事物的物理性態的話，那么其深層的涵義則是要求操作者一開始便要關注和開掘隱匿在物理性質之下的精神性質，即要求造物的主體于行工之始便去敏感地把握對象物性同構于人類心性的諸種可能。

三、對“意”的審美追求

縱觀壽山石雕刻的發展歷程，如同許多建筑木雕、石雕、磚雕及大量服裝飾品一樣，人們將主體的審美情感附著其中，并不斷凝聚擴大，以使某些造物的實用意義在特定的情境結構中轉化為審美功能或審美形式。而且在這種審美心態不斷強化的過程中，審美因素和審美意識也在不斷地豐富和加強，人們對形式規律的把握、技巧的總結運用、審美經驗的傳播等，這一切都在使壽山石雕審美化的步子不斷加快。“薄意”這一壽山石雕技藝中的獨特雕刻形式，無論是在創作還是欣賞的過程中，對于“意”的追求，更有著超乎其他的審美訴求。

“意”在先秦哲學和魏晉玄學中，主要指冥思悟道而產生的一種感覺、體悟、感受、思想，是一種直觀把握到的精神意識。“意”被引入藝術審美后，內涵也大體如此。大約至唐，藝術家在探討主體藝術構思和實踐關系時，大量用“意”說明主體構思，如“意存筆先”、“意不在于畫”、“畫盡意在”（張彥遠《歷代名畫記》）等等。張彥遠就明白地說：“意”是“境與性會”而得，是情景交融的統一體。唐代的藝術家將“意”與佛家語中借來的“境”相組合，便出現了“意境”范疇。“意境”是指虛與實、形與神、鮮明與含蓄、有限與無限的統一。它既能展現事物外在的形貌，又能傳達事物內在的精神氣質，還能表觀藝術家與欣賞者對客觀事物的獨特的審美感受。清代高兆的《觀石錄》載：陳越山收藏有20余枚壽山石，“貴則荊山之璞、藍田之種；潔則梁園之雪，雁蕩之云；溫柔則飛燕之膚，玉環之體”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱凈，空山五色”，有如“郊原春色，桃李蔥蘢”，有如“硯池點積墨沈，明潤欲吐”，有如“兩峰積雪，樹色溟濛，飛鷺明滅”，有如“凍雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕陽拖水”，有如“墨云鱗鱗”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之藍”……這些在鑒賞壽山石時所使用的極富“意境”的描述之詞就很能體現時人的審美取向。

在“意”與“意境”的基礎上形成了中國古代文藝的重要的表現法則——寫意。它要求藝術家能抓住客體對象中與主體精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表現藝術家對現實生活的審美評價及審美理想，抒寫作家的主觀感情、意興，以意率境，而不是寫實性地再現客觀對象。寫意原則被廣泛運用于中國古代文學、書法、繪畫、戲劇等藝術創作中，成為不同藝術表現的一個共同法則。

相對于寫意而言的乃是寫實。宋以來福建美術的一個重要特征就是崇尚寫實，追求妙寫形神，表現真實，以達到栩栩如生的效果。“福建民間民俗藝術是一個很大的能量交換場，各種藝術形態的審美品位與樣式特征都在相互滲透，形成一個被民眾普遍認可的語言模式，即在寫實的規范中追求工細、靈巧、多變的風格。”[1]197從清初的壽山石雕刻作品來看，匠人們多針對不同的雕刻對象，采用圓雕、浮雕等手法，力求形象逼真生動。此時期萌生的薄意雕刻技法極有可能由于其“寫意”而較為明顯地區別于圓雕、浮雕等手法的“寫實”，故以“意”名之。

對“意”、“意境”的追求，在中國傳統詩、詞、書法、繪畫、戲曲、園林等諸多種類藝術中取得豐碩的成果。傳統民間工藝歷來重視學習中國繪畫取得的優秀成果，且“薄意”經常被用于裝飾印石而使其與文人、書畫家有著密切的聯系。清末民初的林清卿，大膽吸收中國畫立意構圖的成份，以刀，將中國畫的意境“搬”置石上，使薄意藝術趨于成熟，在晶瑩的珉石面上，顯現玲瓏剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工帶寫極具“畫意”，可謂前無古人而別開生面，很快使其從壽山石雕刻業脫穎而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成為時人乃至后世“薄意”者競相追摹的典范。以至于后來的“薄意”藝人、研究者在定義“薄意”時多是以林清卿的“薄意”為標準解之，甚至將“薄意”之“意”直接解釋為“畫意”。

不難看出“薄意”之“意”的審美取向乃是對“意境”的不懈追求。“意境”講求不設不施的自然之美、即有即無的朦朧之美、有限無限的超越之美。[2]328壽山石薄意雕刻在很大程度上吻合了這種審美追求。壽山石天生麗質，具有溫潤晶瑩的石質、灑脫生動的紋理、斑斕的色澤等特點，“薄意”又極好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上淺淺雕刻的形態若有若無，極具朦朧之美；“薄意”利用石之色、紋，避剔砂格，巧借裂痕，揚長避短，取美棄疵，悉心構排，化腐朽為神奇，喚出彩石的生命與靈魂，在有限無限之間盡顯超越之美。

壽山石薄意雕刻也因此能在有限的具體形式中，蘊含無限豐富的內容，以此激發欣賞者調動其生活經驗、藝術修養和藝術想象力，與作者共同進行審美創造，多方面地深化審美認識，在審美欣賞中獲得更大的美感享受。

第3篇：雕刻和浮雕的區別范文

關鍵詞：亞述浮雕；構成形式；裝飾意味

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

“藝術的一定的繁盛時期決不是和社會的一般發展成比例的……在藝術本身的領域內，某些重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的……但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本。”①

古代美索不達米亞地區有一個曾輝煌一時的強大的王國——亞述帝國。亞述在古西亞的歷史舞臺上曾扮演過一個重要的角色。本文主要論述約公元前900年至公元前700年的亞述盛期，即新亞述時期的浮雕藝術。這一時期的浮雕藝術可以說是達到了美索不達米亞時期的最高成就，也是美索不達米亞藝術的登峰造極的時期，其藝術魅力至今仍令人震撼。亞述浮雕的構成形式結合了“敘事性”與“風格性”的特征，造型寫實而又富有強烈的“裝飾意味”，淺浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表現出一種成熟而又純樸率真的壁畫語言形式，在風格上顯示出靜穆永恒的美感。

由于這一地區的地理環境不利于古文明的保護，因此，就目前所能收集到的資料來看，雖然考古學家對作為四大古文明之一的美索不達米亞文明的研究花費了的巨大精力，但所獲得的相關資料仍然不多，更使得這一地區的古代藝術蒙上了一層神秘的面紗。對于亞述浮雕藝術的研究，現有的文字資料主要傾向于以下兩個方面的研究：1、從歷史的角度，即從歷史考古的角度來研究這一時期的文明。亞述浮雕記錄了當時歷史上的許多重大事件，并配有楔形文字的說明，史學家們主要把亞述浮雕作為歷史考察的史料來分析其內容。2、從藝術的角度。就亞述浮雕的造型語言來說，強調其造型的寫實性，肯定亞述浮雕中動物雕刻的成就，對于人物浮雕則不太贊賞：“一般而言，動物雕刻較為動人。就東方諸國而言，亞述的動物雕刻要算最為突出。也許藝術家對人像雕刻頗忌，因此不敢刻得真、像，但對動物就不同了，……然而除動物外，其他物體之表現，就線條、輪廓、形體各方面而言，技巧均頗拙劣。沒有布局，沒有透視，肌肉部分常有不恰當的夸張。這幾乎為所有亞述雕刻之缺點，……亞述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像幾乎千人一面：圓臉，絡腮胡子，大肚皮，頸子短得幾乎看不見……”。②上述論點，無疑含有某種程度上的偏頗意味，未能充分發掘亞述浮雕獨特而恒久的藝術魅力。

本文圖片精選自長擇和俊的《大英博物館》中亞述盛期的代表性浮雕作品。這些珍貴的浮雕曾裝飾在亞述王宮內，為的是宣揚王權的不可侵犯和國王的偉大功績。筆者結合這些直觀的視覺形象作品，從亞述浮雕的構成形式、造型表現以及雕刻手法等方面進行論述，解讀和剖析亞述浮雕的藝術語言特征及其美學價值，力圖尋找出與當代壁畫語言相契合的因素。

一、“敘事性”與“風格化”有機結合的構成形式

亞述浮雕一般都描繪眾多的人物和復雜的場景，如軍隊攻城、宮殿建造、狩獵群獅等，通過大量的敘事性描寫記錄亞述帝國的繁榮和國王的豐功偉績，“以非常詳盡的畫面，來表現某一戰事，達到了融歷史記錄、歌功頌德和審美裝飾為一體的目的。所以亞述的浮雕是歷史性、政治性和藝術性的高度統一。” ③因此也使得亞述浮雕成為考證亞述史實的重要史料和參考。而亞述藝術家在浮雕創作中對于視角和二維墻面的視覺處理，以及多種構成形式的靈活運用等方面則為現代壁畫的研究提供了精典的范例：

1、“平視”的橫帶式（分組式）構圖。如《追擊阿拉伯軍》（圖1），浮雕將紛亂的戰爭場景以橫帶狀的構成形式進行分組鋪述，從而將亞述部隊深入追擊阿拉伯軍的戰爭場面表現得井井有條，生動細致。

2、“俯視”的散點式構圖。亞述藝術家采用了類似中國畫里的散點式構圖，即多角度表現空間，將人物和情節都清晰地羅列在觀者眼前，使構成安排繁而不亂。如《烏來河之戰》（圖2），浮雕詳盡地描繪了亞述軍擊破埃蘭軍，殺害其王特溫曼。畫面右側在河邊追趕敵兵的情景，像漫畫般描寫許多小事。當中有戰車后方載特溫曼的斷頭，正送往亞述的場面。戰敗的埃蘭士兵被追到河里，河上混雜著馬和士兵尸體。在這里，表現了亞述軍的強勁，鮮明地呈現出強者與弱者的對比。

3、排列式構圖。如在表現朝貢場面的系列浮雕中，完全按照線性結構組織畫面，人物的臉所朝的方向均一致，這種按一定的方向有秩序地組合排列的構成形式，造成了一種極度簡單和超穩定的神秘氣氛，并給觀者造成一種視覺上的穩定感和心理上的敬畏感，同時又突顯出國王的威嚴和強大。

4、片區式構圖。如在大量描繪亞述軍隊攻城的浮雕中，常采用分片區的構成手法，將表現攻城的多個情節和場景同時在一幅浮雕中加以表現。這種構成形式有利于表現宏大而立體的戰爭場面。

5、其它構成形式。亞述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的懸殊差異。如國王的形象常刻劃得較為高大，甚至夸大幾倍的比例，或是將次要人物刻得較小，有的甚至只是作為圖案式點綴置于畫面的邊緣位置，起到裝飾整體畫面構成的效果。特別值得一提的是，亞述藝術家還通過運用多層面的交錯重疊的構成手法來表現多層建筑，虛實結合的雕刻手法使得畫面產生一種朦朧感，這在古代浮雕中是極少見的。

圖2烏來河之戰因此，我們可以得出這樣的結論，亞述藝術家對于描寫復雜而龐大的場面有著比較成熟的構圖能力，其浮雕的畫面構成形式也遵循完整性、裝飾性的原則，與浮雕的造型語言風格始終保持協調一致，顯現出亞述浮雕的成熟統一的風格和藝術表現力。

二、“寫實性”與“裝飾意味”完美結合的造型語言

裝飾意味作為一種藝術現象，東西方藝術界和美學家都極為重視。德國著名現象學美學家莫里茨·蓋格爾認為：“在藝術的發展過程中……只有兩個目的有必要被當作藝術最突出的目的指出來，這就是宗教和裝飾。” ④“裝飾意味”區別于意大利文藝復興時期壁畫的科學性的表現手法。西方哲學所注重“邏輯”和“求真”，奠定了西方哲學的科學基礎，表現在藝術上則是對客觀美和自然規律的承認與探求。而亞述的浮雕藝術屬于東方類型的造型藝術，不注重現實的真實再現，而是根據主觀需要，進行超自然的藝術再創造。這并不說明亞述藝術家們不善于現實主義的表達，在那些表現戰斗的浮雕造型中就已證明，他們同樣有高超的寫實技巧。

亞述浮雕中的人物往往被表現成孔武有力的、壯碩的形象，體現出亞述人對強悍生命力的詮釋。亞述浮雕的造型雖然具有寫實性的特點，然而其裝飾意味卻也顯而易見，在浮雕中，線條的歸納和提煉、疏與密的對比，形體的夸張和概括，同一物象多角度的主觀表達，人物造型的“正面律”造型風格等，以及人物眼睛的刻畫、肌肉起伏的線條、頭發和服飾紋樣的圖案化造型，都體現了充滿裝飾意味的符號語言。亞述浮雕中的動物造型也體現了極高的成就，“寫實性”的肌肉與骨骼的解剖關系，以及“裝飾性”的毛發處理和肢體構成的完美結合，極富感染力和震撼力。

亞述浮雕中場景的刻畫體現了富裝飾意味的象征性表現手法。從具體形象的表現來說，如用陰刻的手法刻劃出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的魚來表示河流，用穿插在畫面中的幾棵棕梠樹來表示陸地的情景等，這里使用的就是一種象征性的表現手法；從作品整體精神來說，為了神化王的形象而創造出的神獸雕刻，是王權的威嚴和不可侵犯的象征。如亞述王薩爾貢二世宮殿的守護神獸（圖3），亞述人稱為“舍都”，它有著人首、獅身、牛蹄、鷹翅，這種結合象征著神像具有綜合這幾種動物的最強大的力量。頭部戴有錐形冠，長須垂胸，有五條腿，背上張開巨大的羽翼，在造型語言上體現了亞述浮雕壁畫的集裝飾性、寫實性、象征性于一體的造型特點。這種把多個自然形象融為一體的表現手法，“是人對自身表示的含意模糊然而卻氣勢深宏的敬意。人充滿著陽剛的烈性，這是人具有的崇高本質，這也就是以精神的力量戰勝盲目的力量的本質”。⑤

三、“平面化”與“體量感”巧妙結合的雕刻手法

亞述浮雕使用的是淺浮雕的表現手法，亞述藝術家極擅長于淺浮雕的雕刻。“浮雕”是一種介于雕塑和繪畫之間的一種藝術表現形式，它的突出特征是經形體壓縮處理后的二維或平面特性，因此兼有平面性與立體性的雙重特征。由于淺浮雕的形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間。亞述浮雕的這一特點體現得尤為突出，“可以這樣說，浮雕之于亞述，相當于雕塑之于希臘，繪畫之于文藝復興時期之意大利”。⑥確實，亞述浮雕通過淺浮雕的形式展現出的藝術上的豐富語言正是它不同于其他浮雕藝術的一大特色。它在雕刻手法上的最大特點是能在極淺的浮面上運用抽象性的線條及微妙的浮點處理，表現對象的體積感和重量感，在光影中產生立體而真實的效果，體現出藝術家對形體轉折和結構上的精準把握，更是體現亞述浮雕“平面化”與“體量感”巧妙結合的關鍵所在。

浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，但亞述時期的浮雕無疑達到了最高峰。藝術家在極薄的石板上充分地運用豐富的淺浮雕雕刻手法，塑造出富有節奏和韻律美感的充滿生氣的藝術形象，對于體積感的強調和肌肉的夸張表現，賦予了畫面形式以遒勁而蘊藉的張力。亞述浮雕雖然是幾近于平面的淺雕刻，“勉強能看到陰影起伏、形象浮現，但是，它卻洋溢著生命、運動、力量和粗野的個性”。⑦如《三只獅子》（圖4）浮雕中，下方那只仰面躺著的母獅，兩只掙扎著舉起的前腿刻劃較為完整細致，也更具體積感，而仍俯在地上的身形輪廓則用極淺的浮面來表現，幾乎與底面相平，線條較為模糊不清，這樣一個由實到虛的轉換，過渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人嘆服。在整體畫面中，虛的處理顯得非常必要，它使得浮雕形式細致而不乏粗曠的美感，在視覺上十分符合人的的審美習慣，同時也更加突出了畫面上方那只受傷噴血的雄獅的壯烈身軀。亞述的裝飾性的淺浮雕正如埃及的浮雕和繪畫一樣，“是一種程式化的造型語言……但卻完整地留給后人對造型面和極富聯想能力線條的無可比擬的思考”。⑧亞述浮雕壁畫相較于古埃及壁畫，亞述的淺浮雕雖然也依靠線的組織，但更注重形體的量感的體現，形體起伏的層次更加微妙和豐富，“形”的精細刻畫與“體”的量感塑造造就了亞述浮雕肅穆精致的壁畫藝術樣式。

四、結語

歷史綿亙數千年，壁畫發展到今天，已從傳統的較為單一、地域性濃厚的形式特征，發展到當代的既提倡民族化又重視國際化的多樣化樣式，浮雕作為壁畫的一種表現形式，綜合了繪畫與雕塑的特點，但主體形式仍然是一種近于平面性的藝術語言，其造型和構成等等同樣需要經過一個平面化的壁畫設計過程。研究亞述浮雕，分析它的藝術特點并獲解它的藝術寶典，對于我們今天的壁畫創作意義深遠。亞述浮雕的構成意識和藝術形態與現代壁畫的某些設計理念存在著許多驚人的相似之處，也為我們提供了良好的借鑒和啟示。綜而言之，亞述浮雕藝術不僅在美術史上有著不容忽視的地位，更為當代壁畫藝術的發展留下了許多值得思索和探究的空間。

①《馬克思恩格斯全集》第12卷，第760-762頁。

②華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

③華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

④[德]莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》，華夏出版社，1999年版，第140頁。

⑤[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風譯《世界藝術史》，長江文藝出版社，2004年版，第78頁。

⑥華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

⑦[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風譯《世界藝術史》，長江文藝出版社，2004年版，第76頁。

⑧[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風譯《世界藝術史》，長江文藝出版社，2004年，第75頁。

參考文獻：

[1]華言實：《失落的文明》，海口：海南出版社，2001年。

[2]郭圣銘：《世界文明史綱要》（古代部分），上海：上海譯文出版社，1989年。

[3]長擇和俊：《大英博物館》（The British Museum），臺北：美工圖書社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福爾：《世界藝術史》，張澤乾、張延風譯，武漢：長江文藝出版社，2004年。

[5]戴可來、楚漢：《亞述帝國》，北京：商務印書館，1987年第一版。

[6]〔德〕莫里茨·蓋格爾：《藝術的意味》，北京：華夏出版社，1999年1月版，第140頁。

第4篇：雕刻和浮雕的區別范文

高浮雕象牙筆筒價位居前

當下市場高浮雕象牙筆筒價位居高,北京保利2009年春拍"省吾廬清玩專場"中引人關注的象牙浮雕荷塘春色筆筒即是如此,它由整節象牙挖制,呈直筒型,外壁采用浮雕及鏤空等技法

北京永樂2009春拍清乾隆象牙黑漆地留白山水圖筆筒50.4萬元成交

做荷塘春景。雕刻布局繁花似錦,繁復程度登峰造極,不可方物。業內人士認為它是乾隆年間宮廷造辦處內廣東牙匠所造,刀法精妙,線條流暢婉轉,富有廣東流派象牙雕刻的特色。筆筒鏟地平滑如鏡,高浮雕的花鳥草蟲宛如漂浮其上,振翅欲飛。如荷花翠鳥一處,鳥身藏于荷葉梗后,鳥爪勾棲于荷梗之前,層層交代,一絲不亂。北京故宮亦藏有一四方花鳥筆筒,其鏟地深浮雕技法與此件相近,區別在于那件深宮所藏筆筒為四邊開光,此件則為一幅通景圖畫。這件不可多得的清乾隆象牙浮雕荷塘春色筆筒經過數輪競價,終以224萬元成交,創下當下拍場象牙筆筒的最高成交紀錄。

2006年浙江錢塘拍賣有限公司一件高12厘米的清乾隆造辦處象牙雕樵樂圖筆筒用高浮雕技法描繪一幅人物圖景畫,遠景群峰聳峙,高入云端。一條石徑逶邐而下,近前蒼松巨巖,山澗木橋。木橋上一樵夫正負薪前行。繞過山嘴,樹蔭下一方平地,五樵夫正卸擔歇息。其中一位在喝水的間隙講了一個笑話,頓時眾人忍俊不禁,作品最精妙處是雕刻者將每一位樵夫瞬間爆發的歡樂形神刻劃得生動逼真,惟妙惟肖。該作品最終以143萬元成交,位列排行榜第二。

北京匡時2007春拍清乾隆象牙雕四方山水人物筆筒36.3萬元成交

象牙筆筒拍賣成交價前15名(截止日期:2009年10月11日)

2007年北京匡時拍賣有限公司春拍一件清乾隆四方山水人物筆筒,也是采用高浮雕技法,畫面最多深至七層,刀法精細,所刻景物猶如立體畫,是清代牙雕藝術珍品,以36.6萬元成交。

光素象牙筆筒大簡勝繁

我們常常認為,象牙犀角類名貴材質的文房雕琢越精美越好,但是在當下市場上也有數件光素的筆筒拍出天價。中國嘉德于2006年秋季拍賣會上推出的一款清中期萊公銘象牙筆筒,身高12厘米,筒身與底為分體粘接而成,圓角方形直筒身,下承四矮足。周身素面無紋,只以象牙的天然紋理作飾,一面淺刻"古則裁之秉笏,今乃矩而貯筆,有慕乎啟事,山工庶幾,少資弼"。落"丁亥秋日萊公銘"款。該筆筒風格簡約、靜雅,作為文房清供,置于案頭,則顯得清雅脫俗,別有一番意境在其中,同時亦彰顯出主人的高雅品位。這件以55萬元成交。另一件佳作亦為光素之器,是在北京保利2007年秋拍場上出現的,這件象牙筆筒尺寸碩大,用料考究,高為13.5厘米,此制作不惜工本,筒壁極厚,多數象牙筆筒采用象牙之灌口做底,材料較薄易裂,而這件筆筒底部厚實,用料碩大,原配牙底,制作規整。束腰之制為典型清初特色。包漿淳厚,盡管是無任何雕琢的素器,但充分展現材質之美,且經歷代藏家寶藏,估價2-3萬元,以高出估價8倍的16.8萬元成交。

浙江錢塘2006春拍清乾隆造辦處象牙雕樵樂圖筆筒143萬元成交

北京保利2009春拍清乾隆象牙浮雕荷塘春色筆筒高13.5厘米224萬元成交

蘇州象牙雕文房用具盛行

故宮專項研究象牙的專家劉岳先生表示:"作為牙雕的繁榮期之清代,各地牙雕流派面貌各異,呈現出群星燦爛的圖景,南北流派之間既互相競爭,又互相滲透,取長補短,共同推動了牙雕工藝的發展。尤其值得一提的是蘇州牙雕,它并不只限于蘇州一地,而是涵蓋南京、揚州、嘉定等長江三角洲一帶的牙雕工藝。這里傳統上就是商業與工藝美術行業發達的地區,牙雕深受書畫、竹雕等藝術形式的影響,文化底蘊厚重。金陵的竹刻家濮仲謙,嘉定的竹刻家施天章、封歧等,都同時從事牙雕的制作。施天章、朱等作為牙匠曾被召入宮廷造辦處當職,均被稱為'南匠'。正因為蘇州牙雕的文化氣息,所以當時有諺云:'蘇州樣,廣州匠',蘇州牙雕樣式成為全國牙雕流派的范本。蘇州牙雕的作品多為小件的筆筒、筆架、筆舔等小件文房用具,也有碗、瓶、盒等實用或陳設器物。"

宮廷御制和文人象牙筆筒

永樂拍賣瓷雜部主管戴岱認為:"目前國內收藏家對于牙雕收藏才剛剛開始,來源有緒的宮廷玉制品與深具文人特色的文房用具自然是收藏者的首選,老象牙工藝品的市場成交情況一直都不錯,它是有潛力的、正在發展中的一個類別,就象牙類文玩而言,首先要看年代,年代越久越值錢。其次要看工藝,不同的收藏家選擇方向都有所不同,但是精湛的工藝無疑為其加分。本身歷史性、藝術價值性都強的文物藝術品價格自然會高。"

事實的確如此,早在2000年,中國嘉德推出一款明代的象牙筆筒就以11.55萬元成交,時隔近十年,若再現市場,價格必然高漲數倍。該筆筒由整段象牙挖膛制成,材質厚重,顏色古樸,紋理疏朗自然,較為少見。縱觀象牙筆筒拍賣成交前十名,僅有一件明代象牙筆筒出現,可謂數量稀缺,一旦精品入市,必受廣泛之追捧。

第5篇：雕刻和浮雕的區別范文

關鍵詞：非物質文化遺產保護；福建；多元化；宗教文化；石雕藝術；視覺表達

福建省位于我國東南部，依山面海，是少數民族散雜居地區，有54個少數民族成分，“福建”這一稱呼源自唐代，開元二十一年（733年），唐政府為加強邊防武裝力量，從福州建州（今建甌市）各取一字，設“福建經略使”，它和福州都督府并存，歷史上第一次出現“福建”名稱。福建的居民大多是在不同歷史時期從中原遷徙而來的后裔，有一小部分是外來民族的后裔。世界三大宗教佛教基督教伊斯蘭教在福建包容并存，影響非常廣泛。國務院1987年公布的漢族地區佛教全國重點寺院共142座，其中福建有14座，與山西省、安徽省并列全國之最。歷史上曾有道教，佛教、古伊斯蘭教、基督教、印度教、摩尼教等多種宗教。福建的多元宗教具有一定的藝術價值與美學價值，它在發展民間文化等方面起到了一定的作用。

福建由于地形多山，石材資源非常豐富，從而造就了石雕藝術悠久的歷史。早期的石雕主要出現在宗教建筑與陵墓中。明清時代，福建石雕多施于牌坊、龍柱、門楣、勾欄、門窗、柱礎等。閩南的民居大量使用石雕，可謂是青石天國，而閩北等地則多為柱礎石鼓、龍柱等，形式多樣。

一、福建多元宗教文化概況

“宗教是人類發展到一定階段的必然產物，它一旦產生，又深刻的影響著當時，當地的社會政治和文化”。福建是我國相當發達的區域，“好巫尚鬼”的傳統源遠流長，既有原始崇拜的遺留，也有唐宋之際造神運動的積淀。除三大宗教外，影響深遠的神柢就有媽祖、保生大帝、臨水夫人、清水祖師、定光古佛、惠利夫人、馬仙、法主公，開漳圣王陳元光玄天上帝以及隊伍龐大的瘟神，還有三一教、羅教、先天教、金堂教、齋教等民間宗教。福建文化所孕育的諸多宗教人物、宗教思想乃至神明信仰，在我國的發展史上具有舉足輕重的地位對于基督教徒而言，上帝是他們信仰的絕對理念：對于佛教徒，釋迦摩尼是他們信仰的絕對理念：對于穆斯林教徒，真主是他們信仰的絕對理念：對于泛神論民族而言，圖騰是他們信仰的絕對理念然而，我們在福建許多地方卻可看到這樣的現象：一戶人家既供奉觀音，又供奉土地公或同時供奉關帝及其他神靈：同一座廟宇里面供奉著各種神靈，佛道儒各路神仙統統搬上了神殿，信仰主體呈現多元化和隨意性特征。如建于唐而重修于宋的泉州永寧虎岫寺，供奉著玄天上帝、釋迦牟尼、四手觀音、十八羅漢、地府閻王、奇仕媽、孔子、關帝等神像。這些神像既有全國性民間的神，也有福建地區土生土長的地方性神。從而可以看出，福建的民間信仰屬于兼容并蓄，對不同的神佛表現出很大的寬容性和強烈的融攝性，各種神祗都可以和平共處。多種宗教在各自的發展過程中，表現出相互滲透相互吸收，甚至相互融合。如道教融入了儒家“三綱五常”的倫理思想，以及佛教的行善積德輪回報應之說，民間信仰體現了福建宗教文化的多元性從宗教史和藝術史來看，我們可以發現，人類創造的一切偉大的藝術，都具有宗教的神采：而世界上一切偉大的宗教，也都具有藝術的意蘊。因此，我們有理由從多元宗教文化的角度去探討福建石雕藝術的價值（圖1）。

二、福建宗教石雕藝術的視覺表達

宗教藝術是以表現宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術它是宗教的觀念、情感、精神、儀式與藝術形式的結合在宗教發展的漫長歷史中，宗教藝術也隨宗教的發展而發展，在其表現形式上顯示出不同的面貌。梁思成先生說過“藝術之初，雕塑為先，蓋在先民穴居野外之時，必先鑿石為器，以謀生存；即后有居室，乃作繪畫，故雕塑之始，實始于石器時代，藝術之最古者也”。

福建傳統石雕從工藝上可分為圓雕、浮雕、沉雕、影雕、線雕、微雕六大類。所謂圓雕又稱“四面雕”，就是《營造法式》中提到的“混作”，即立體的雕刻品，題材以人物與動物雕像為主，代表作是龍柱和石獅。如安溪文廟大成殿前的4根龍柱，均采用圓雕雕刻，其中中間兩根，呈淡綠色，龍首在上，騰云駕霧，底部波濤洶涌，雕工尤為精細：浮雕是半立體的雕刻品，因圖像造型浮出于石料表面而得名。浮雕被廣泛應用于傳統建筑的室內外墻面、基座、花窗、柱體、門檻等許多部位的裝飾上：沉雕是圖像造型的位置與浮雕相反，以沉入石料表面而得名：影雕是運用黑白成像的原理，在磨光的墨石上，依據鑿點的大小深淺粗細、疏密和虛實的有機結合，在石板上把圖像顯示出來；線雕是用線條來勾勒出圖像或造型的雕刻品：微雕一般指微細的圓雕浮雕和透雕等。福建的石雕藝術豐富多彩，題材廣泛，雕刻技藝精湛，均受到多種宗教思想的影響。

1.佛教題材石雕藝術的視覺表達

佛教進入福建在三國的吳晉之際，至梁代呈現迅速發展之勢。宋代，佛教在福建達到全盛，到明代，福建佛教歸于平淡。佛、菩薩、羅漢以及天王、力士等是福建佛教題材石雕的重要內容，多存于眾多的寺院中。如永春縣白馬寺里有一塊宋朝的四方形狀石塊，四面采用浮雕的工藝雕刻著相同的八尊如來佛模樣的佛像，佛像栩栩如生。

福清市海口鎮牛宅村瑞巖山麓的石刻彌勒佛像，是建于元代的全國最大的整石彌勒佛造像。彌勒造像身著袈裟，項掛念珠，足穿草履，盤腿打坐，袒胸露腹，圓頭寬嘴，兩耳垂肩，雙眼平視，笑容可掬，左手捻珠，右手托腹，神態慈祥。像高9米，身寬8.9米，厚8米，其中頭部高2.3米、耳長1.3米、嘴闊1.1米，腰腿之間還雕有3尊0.6-0.R米高的小羅漢。整座石佛采用圓雕、浮雕相結合的工藝雕刻，造型勻稱，線條流暢，是元代石雕藝術的佳作，具有很高的藝術價值。

泉州清源山碧霄巖“三世佛”為元代喇嘛教石雕造像，為高3米、寬6.5米的長方形石龕

“三世佛”并排結跏坐在仰覆蓮花座上，中尊為現在佛，作觸地印之降魔相：左尊為過去佛，亦作觸地印之降魔相，但左掌上托缽；右尊為未來佛，作施定印之禪定相，皆為上蕃式樣。整座造像用圓雕、浮雕相結合的工藝雕刻，布局勻稱，雕工精湛，造型優美。

1.道教題材石雕藝術的視覺表達

道教在東漢年間（25-220年）開始傳入福建，盛于唐宋明三代。宋代著名學者朱熹、陸游、辛棄疾等，先后任過提舉、主持觀事。其中武夷山“沖祜萬年宮”是中國古代著名的道教活動中心之一。道教作為中國土生土長的宗教，求得賜福、家族興旺、善惡報應、輪回轉世的觀念，在福建地區有著十分廣泛和深厚的民間信仰基礎。福建道觀散布很廣，有建于宋代的白云觀，今名“元妙觀”。泉州的東鳳山下，有東岳行宮：萬歲山下有真武廟；著名的老君巖在清源山下據史書記載，老君巖早在西晉時期就有道教寺觀出現，到北宋年間，在羅山腳下建造了北斗殿，武山腳下建造了真君殿，兩山之間有元元洞，建筑規模都較恢宏，老君雕像也完成于此時石像依巖雕琢，就勢造型，高5.1米，寬7.3米，厚7.2米，端坐崖上，右手按膝，左手憑幾，兩眼平視，雙耳垂肩，神態安詳，笑容可掬。整個石像采用圓雕浮雕相結合的工藝雕刻，雕工精細，形態生動，須眉分明，衣褶清晰，是宋代石雕中的藝術珍品，也是我國最早最大的道教石雕。

3.古伊斯蘭教題材石雕藝術的視覺表達

伊斯蘭教傳入福建比較特殊，穆斯林來源廣泛居住分散漢化程度高，風俗民情同西北穆斯林有較大差異。唐代中期至元代時期，福建泉州成為東方大港，各國客商云集，阿拉伯伊斯蘭教徒隨商大量涌入泉州

據說，的二位弟子三賢四賢曾來泉州傳教，去世后就葬在泉州靈山。伊斯蘭教圣墓，因位于靈山腳下，也叫靈山圣墓墓室呈方形，并排安放著兩座石棺，墓蓋采用圓雕浮雕相結合的工藝，花崗巖雕刻，呈圓拱形，墓蓋底座環刻蓮花瓣圖案，雕刻簡樸無華墓地正中建有石亭，石亭西北東三面依山筑成馬蹄形環抱回廊，廊內有石碑數塊，正中一塊為阿拉伯文，記述三賢四賢事略及泉州穆斯林信徒活動概略，立于元至治三年（1323年）。靈山圣墓內安葬著兩位弟子的遺體，是世界伊斯蘭教中最古老、保存最好的圣墓之一。1952年出土于泉州古城墻基之中的賽典赤。杜安沙墓碑，碑體由輝綠巖雕成，高0.83米，寬0.445米，碑石左右各雕有一間柱，碑中刻以長方形框，框中陰刻古阿拉伯文字一行，碑的四周刻一種連續云紋圖案，明顯具有伊斯蘭教的特點。現在保存在泉州海外交通史博物館內的200多方伊斯蘭教墓碑石，都設計的精美典雅，具有很高的藝術價值。

4.基督教題材石雕藝術的視覺表達

基督教從唐代貞觀九年（635年）至清朝雍正五年（1727年）期間，有四次傳入中國其中明萬歷十年（1582年），基督教第三次傳入中國時，意大利耶蘇會教士艾儒略，在福建活動25年，足跡遍及南平建鷗、福州、泉州等地，清朝雍正五年（1727年），基督教第四次傳入中國時，意大利傳教士馬爾蒂尼西班牙天主教士塞拉莫雅都到福建進行傳教活動

基督教墓碑石雕多刻有十字架、天使、蓮花、云朵、華蓋、梅花等圖案。如泉州有許多基督教墓碑石雕，多數墓碑上刻有基督教圖形和巴思八蒙古文。意大利圣方濟各會教徒墓碑，在保持西方風格的基礎上融合了東方的思想內涵和造型藝術，可以說東西合壁，異彩紛呈。四翼天使臉龐豐滿、雙耳齊肩具有佛教塑像特征，而翅膀則是典型的希臘風格，祥云及飄帶則是中國的產物，尖拱外形有濃厚的波斯氣息，而三尖冠類似蒙古貴族帽飾。

5.摩尼教題材石雕藝術的視覺表達

摩尼教在唐會昌年間（841-846年）由呼祿法師傳入福建，明代何喬遠《閩書方域志》載：“會昌中汰僧，明教在汰中。有呼祿法師者，來入福唐，授侶三山，游方泉郡，卒葬郡北山下。至道中，懷安士人李廷裕，得佛像于京城卜肆，鬻以五十千錢，而瑞像遂傳閩中真宗朝，閩士人林世長，取其經以進，授守福州文學”，宋、元時期福建成為中國摩尼教的主要活動中心。泉州華表山麓草庵的摩尼教寺，有元至年間所刻的摩尼光佛石雕的石座像，這是目前全國僅存的摩尼教遺址。創建于元代，寺內供奉的摩尼石佛惟妙惟肖，像高1.52米、寬0.83米，系依花崗巖崖壁（廳后壁）中部浮雕而成。摩尼佛像，容貌慈祥，面部圓潤，眉脊隆起，雙耳垂肩，散發披肩，鬢垂及胸，雙手平置于盤腿上，掌心向上。面、身、手三部分巧用俏色雕法，即利用巖石的不同自然色澤構圖（面稍青，身呈灰白，手呈淡紅），形色自如，出神人化庵前巨石上刻著摩尼教的咒語“清靜光明大力智慧無上至真摩尼光佛”，為世界上絕無僅有的摩尼教碑文。

6.印度教題材石雕藝術的視覺表達

印度教在北宋（960-1127年）通過海路傳入福建泉州，泉州曾建有規模宏大的印度教寺院番佛寺，其石刻雖已散布各處，但仍能感覺到番佛寺原先的宏偉。如現存于開元寺大雄寶殿前正中大門門楣上的橫木枋和斗拱中間的石匾額，此匾額的正中刻有一個小橫匾，匾內“御賜佛像”四個字用浮雕形式雕刻，匾的左右各刻一飛天，飛天的頭上有三重發髻，兩耳垂肩、蜂腰、手臂圓潤豐滿，飄帶迅疾飄拂，作疾飛狀，手扶“御賜佛像”匾。手臂和飄帶都用了透雕法，雕刻手法生動而有力。兩飛天的左右，又各刻一圓圈，圓圈內跌坐一神像，頭上也有三重發髻，束腰袒胸，雙手合十于胸前。圈外左右有花朵，下方有卷云圍繞。

各種外來宗教傳入福建，在福建這塊土地上生根發芽，并且與原有的佛教、道教等宗教既互相競爭，又和平相處，相安無事。各國番商定居福建，帶來了各種風俗習慣文化藝術，使得福建石雕呈現了濃厚的異域風格。

7.民間信仰題材石雕藝術的視覺表達

福建地區的民間信仰源遠流長，宮廟林立，成為地方區域性文化，是當代中國民間信仰最活躍的地區之一。除了有佛教、道教，以及伊斯蘭教、基督教、印度教、摩尼教以外，又信奉龐雜的民間俗神，且長期流傳于民間。如實有其人的林默娘（媽祖、天妃、天后）吳卒（保生大帝）及有功于民的官員如關羽、岳飛蔡襄、無諸，土地公、灶神、門神，尊奉龍神、金雞神等等。反映在石雕的圖像及裝飾紋樣上，表達了同樣的文化情思和宗教情懷。位于泉州城西南升文鋪升文山上有座宋代建的鐵爐廟，廟中尚保存一通明成化年間年立的修廟碑。而廟中除祀應魁圣王外，也祀觀音菩薩，并祀民間道教雜神三夫媽和王爺神等。

此外，媽祖信仰也是最能體現福建帶有地方巫覡特色的民間宗教，它始于南宋，至今已有將近一千年的歷史。媽祖本是福建湄洲島上的一民女，經過宋元明清歷代帝王的加封，成為海上航行的保護神作為民間信仰，它延續之久傳播之廣影響之深，是其他民間信仰無法比擬的，幾乎村村鎮鎮都建有媽祖廟。民間信仰中的媽祖神像大都是雍容華貴安祥和藹，雖冕旒執玉，貴為天后，依然宛若人間聰穎嫻雅的大家閨秀從而區別于觀音菩薩和民間信仰中的其他女神。舉世聞名的“海神”媽祖供奉于莆田市湄洲島上的“湄洲祖廟”，海內外信徒逾兩億人之多。在漫長的社會發展中，福建石雕藝術的審美自身在體現的形式與樣式和表現媒介方面有著很大的變化，石雕藝術在表現形態與形式上也顯示出不同的社會面貌，使得石雕藝術呈現出別樣的特征。

第6篇：雕刻和浮雕的區別范文

2009年11月中下旬的北京，過早地迎來了2009年的第一場雪。始料不及的寒意襲來，使整個首都被包裹在寒流中。但嘉德和保利兩大拍賣公司的秋季拍賣會，卻為寒冷中的京城注入了一股暖流。踏著未及消融的殘雪，肩負著為廣東省博物館豐富館藏的使命，我們一行數人，奔赴京城，參與了這兩大拍賣公司的這次大拍活動。甫到京，我們也顧不上旅途勞頓，即刻奔赴兩個公司的預展廳。經過幾天的“激戰”，功夫不負有心人，我們終于成功拍回十件(套)文物，種類包括陶瓷、象牙、珊瑚等。以下是從中精選出來的幾件精品，與讀者共同分享其精湛的工藝和拍賣過程中的趣聞。

1　紅珊瑚花鳥蓋瓶　清

高14.5厘米

瓶作扁式觀音瓶樣式，穹形蓋。頸部兩側附對稱的方形如意云耳。瓶蓋上和瓶身四周，以透雕、浮雕、線刻等多種工藝雕刻出枝繁葉茂中喜鵲嘰喳的花鳥紋，花卉紋正面是月季花和海棠花，背面是玉蘭花。喜鵲為正面一對、背面一只。

這件作品是以紅珊瑚中的上等品種“蠟燭紅”整段雕刻而成。珊瑚在中國傳統中是吉祥富有的象征，一直以來都用于制作珍貴工藝品。尤其是紅珊瑚價值更為昂貴。這件器物所雕刻的紋飾，喜鵲鬧春、“玉棠(堂)富貴”，充滿了吉祥喜慶、生氣盎然的氣氛。

粵博新館展覽中的“自然”部分，直空缺珊瑚石這種質材。這次終于“抱得美人歸”，既可滿足了自然展覽的需要，又為館藏增添了件難得的古代工藝珍品。

2　象牙雕庭院人物女紅盒　清中期

長30.3厘米

這是一件典型的清代廣州工藝的牙雕作品。

傳統的牙雕藝術是中國雕刻工藝中的重要組成部分。人清以來，中國傳統的象牙雕刻得到了極大的發展，涪官造辦處也特設了“牙作”，專司牙角雕刻的制作，云集各地名家工匠以供奉內廷。清初康熙實行海禁以后，廣州成為對外貿易的唯一港口。這使得東南亞等地的象牙大量進人廣州，這種得天獨厚的條件，為廣作象牙的生產首先提供了愿料充裕的前提條件。又由于廣州地處沿海，氣候溫潤，適合象牙的保存與維護。這也成為廣州象牙雕刻工藝迅猛發展的有利條件。清《廣州通志》載：“諺日：蘇州樣，廣州匠。香犀、象、蜃、玳瑁、竹、木、藤、錫諸器俱甲天下。”廣州牙雕工藝精湛，有透雕、浮雕、薄翼雕等多種技法。不僅工藝繁復精致，而且裝飾性強、畫面生活氣息濃厚。

這件作品，是一件八方形蓋盒，用于裝針線用具。除底面是素面外，其余各面均為滿工，細密非凡。甚至連盒內小隔的蓋面也是滿工。畫面反映的是市井生活百態，層次豐富，繁而不亂。有亭臺樓閣、院落、小橋流水、小船小艇、花草樹林、駿馬、人物等，呈現出一幅清代廣州市民生活的畫卷：嘆茶、聽曲、乘涼、閑讀、趕集、運貨……應有盡有，不一而足。尤其是蓋子左側雕刻的一條小船，在船的尾部還掛著一只小竹籠拖行于水中，這是用于存放還沒來得及食用的魚蝦等水產品的，反映的是廣州人無論河、海鮮，只吃活的不吃死的這一風俗。生活氣息躍然眼前。器物上所雕刻的紋飾，與同時期廣作玳瑁雕件的構圖、技法相同，與廣彩瓷器上的人物庭院也極為相似。因此，這件作品不僅可以給我們帶來藝術上的享受，同時還給我們帶來豐富的歷史、民俗方面的信息，是一件難得的珍品。

相類似的象牙女紅盒，兩家拍賣公司各有一件。但另一件尺寸較小，雕工也比不上這件，當然價錢也相對便宜。經過比較，我們還是認為情愿花高價錢，也要征集一件精品。在拍賣當天，我們在現場發現，坐在我們后面的是我們的老朋友――來自上海的某報記者程先生。原來他此行的目的就是幫一位朋友購買這件牙雕作品。當得知我們想競拍的是同一件拍品時，他毅然作_山計步――他坦言：“好的東西如果國家要收藏，理所當然應該讓給國家。我的朋友我回去會跟他解釋，我相信他會理解的。”此言讓我們感動不已。最終，我們以估價的最低價成功拍下此品。

3　象牙大豐收擺件　20世紀50年代

長27厘米

此擺件用整塊象牙雕刻而成。

象牙的邊緣和背面雕成荷葉形狀，左下角雕出朵含苞欲放的小荷花。荷葉卷中是幅廣闊的農村豐收景象。占據畫面主體的右側近處是一大片用高浮雕和透雕技法雕刻出的麥田，麥穗豐滿而沉甸甸。農民們不分男女齊上陣，存田間地頭搶收麥子。畫面的左側，是農舍、垛堆和生活情景。有人在喂牛，有人在編織麥稈，有婦女在為嬰兒哺乳，有人在推磨……好一派欣欣向榮新農村的繁忙景象。這件作品工藝精湛，構圖緊湊，內容豐富而有條不紊，是件難得的藝術珍品。只可惜在當時那個年代，這些作品沒有署上作者的名字。如果作者現在仍健在的話，恐怕已是大師級的人物了。像這種現當代的優秀作品，也是我們博物館收藏的對象。

4　石灣窯藍釉栗鼠柄瓜彤蓋壺　清早期

高11.3厘米

第7篇：雕刻和浮雕的區別范文

人類早期的造屋目的明確，保安全，避風寒。門窗的出現，功能也極原始，通風采光。窗字的古寫為囪，亦讀窗，今讀囪，煙囪。窗字的古義明晰，通風之用，起碼是通風功能大于采光功能。門字的繁體字為門，本義為，單開為戶，故有門戶之說。牖（音友），今廢少用，專指開在墻壁上的窗。囪是開在屋頂上的窗。馬末都認為了解這些基本概念很重要，可以幫助看清門窗的演變。

馬未都以不同歷史時期為劃分，總結出了各時代門窗的不同之處。

先秦以前的建筑無實物存世，但仍可以想見其簡陋。《淮南子·說山訓》有一段明確描述很是有用：“受光于隙，照一隅；受光于牖，照北壁；受光于戶，照室中無遺物。”又說：“十牖畢開，不若一戶之明。”這一段文字記載，給了我們大量有價值的信息。

首先是當時建造房屋也是坐北朝南，門與窗的設置方向同后來幾千年的建筑傳統并無二致，其次是牖的面積非常小，十牖不若一戶。

這時的門窗功能原始，推想不會有任何裝飾，甚至沒有窗欞。大約在漢代，建筑上開始出現直欞窗，這只能從出土的明器得到證實。漢代崇尚厚葬，建筑模型作為陪葬品，時有出土，從這些建筑明器可以依稀分辨古門古窗。漢時的窗上還不能裱糊紙張，雖紙在西漢已經發明，但用于窗戶還是幾百年后的事情。《后漢書·梁冀傳》有載：“窗牖皆有綺疏青瑣”。綺為織物，遮風透光。

直欞窗的出現是建筑門窗的一大進步。首先是可以增大窗的面積。窗如無遮擋，房屋避風寒功能下降，窗如太大，關堵成為難題。直欞窗很好地解決了這個問題，加之漢代織物發達，裱糊窗上，實用而且美觀。

到了魏晉時期，直欞窗大量出現，當時許多住宅圍墻上設有成排的直欞窗。文人的造園運動，此時風起云涌，這使得門窗的社會功能復雜起來，它置身在景觀與屋內的交界處，起到了“隔”的效用。崇尚老莊、篤信佛學的謝靈運在他那篇著名的《山居斌》中有極精彩的兩句：“羅層崖于戶里，列鏡瀾于窗前。”羅列自然景觀于門窗之前，是門窗美學意義的升華。

南朝齊詩人謝眺詩云：辟牖期清曠，卷簾候風景。意思也與謝靈運相通。這時的窗還不能成為審美的直接對象，只是審美的基礎點，作為審美過程中的陪襯，并且工藝水準單調，直欞單片，強調實用。

唐至宋，建筑門窗日趨成熟。《營造法式》圖文并茂，將格子門的式樣、紋飾、名稱一一羅列。這時的建筑已明確分成大木作（構架）、小木作（裝修）。小木作獨立出來，使建筑藝術細膩化成為時尚追求。

以《營造法式》 刊圖為準，當時的門窗裝飾手段已經十分豐富，格心的變化多樣，腰華板雕刻成熟，只是格子門的布局較單一，僅單腰串和雙腰串兩種。腰串是指格門框架中間橫向木條，用以分割格門上下部分。單腰串格門是格門中最簡單的，只用一根橫向木條將門分割，上部有格心，下部是障水板。這種式樣的門比板門多了采光、美觀、減重等好處，雙接串袼門在中間再加一條橫向木條，兩條木條之間夾有腰華扳，腰華板一般還有雕飾，由于位于水平視線范圍，裝飾效果極佳。

而宋代的窗仍以直欞窗為多，花式窗兼有。直欞窗有板欞和破子欞兩種，板欞木條橫斷面為扁方形或方形。破子欞橫斷面為三角形，尖角沖外，平面沖里，以便裱糊。另外，《營造法式》上還有闌檻鉤窗等其他形式。

古代建筑的板門過渡到格門中間還有一種門叫軟門，它是框架結構，中間設有腰串，上下均打槽裝板的一種新形式的門，它的好處是體輕，少變形。軟門也可以說是格門的前身。

在比例關系上，宋代的格門寬而矮，而明清以后的隔扇門逐漸變得窄而高了。演變的原因有兩個，一是明清隔扇門上而較少裝橫被窗， 二是明清建筑隔扇門幾乎裝滿建筑正面，片數多會使節奏感強并且容易平均分配。

明清建筑門窗無論官式建筑還是民宅，存世極多。這時的隔扇與檻窗工藝成熟，式樣繁多。《中國古代門窗》所收錄的門窗實例大多正是這一時期的產物。尤其是文人薈萃、物阜民豐的江南建筑門窗，極充分展示著古代工匠聰明才智的工巧之作。

格子門至明清已改稱謂，叫隔扇門。活動開啟者可稱門，一般固定不動者也可稱隔扇，不論外檐裝修還是內檐裝修稱謂不變。較之宋代格子門，明清的隔扇構造變得復雜一 些，但制作原理沒有改變。

腰華板改稱環板，不像宋式格門僅在中間設置，而是在下部或上下部都有設置；格心形式多樣，除傳統的雙交四，三交六仍有保留，但更多的是攢斗、攢插、插接、雕鏤或兩種以上工藝結合等新工藝手段；障水板改稱裙板，凡講究者均做浮雕紋飾，大面積的浮雕與透光的格心產生強烈對比，裝飾效果相得益彰。

總而言之，馬未都將中國古代門窗分為以下幾種類型，因同一種門窗各時代名稱不同，所以統一以明清最流行稱謂為主：

格心。也稱菱花，早期外檐裝修的主要裝飾手段就是菱花形式，亦有稱格眼的；

絳環板。俗寫套環板，另有夾堂板一說，很少用。宋時稱腰華板，簡稱腰板，今口語常用。腰華板亦可寫腰花板，因“華”“花”兩字通假，加之在腰部的花板，形象易記；

裙板。宋時稱障水板，語意不詳，也有寫障板的，障礙之板；另有俗稱擋板的，僅指素板而言；

抹頭。抹在這里音變，讀罵。宋時稱腰串，但略有區別，裙串僅指中間部分的橫木，而上下兩頭另有名稱。但明清所指凡門窗隔扇上的橫木均稱抹頭，故有六抹頭、五抹頭之說；

以上絳環板、抹頭兩詞均在古代家具上經常使用。

隔扇。凡可開啟或拆卸者可稱隔扇門，亦有寫格扇的。宋時稱格門，或稱格子門。清代用于內檐裝修的隔扇又稱碧紗櫥；

檻窗。俗稱隔扇窗，與隔扇形式大同小異，為明清建筑門窗的主要形式，設置在檻墻之上；

還有一種特殊的隔扇，不設絳環扳和裙板，完全以格心形式出現，從上到下皆透光，這類隔扇稱之“落地明造”優點是透光好，缺點是牢固度差，易損壞。落地明造只在江南建筑中出現，北方地區寒冷風大，使之受限，未曾發現使用；

另外，有類似折屏的隔扇，邊梃兩足落地，下部不設抹頭，因為最下邊沒有絳環板，另裝有牙板，一般為門形式，曲線優美；這種式樣的隔扇較少見，僅用于廳堂的內檐裝修。

不同的門窗，其工藝手法也不盡相同，為此馬未都又詳盡的講解了各類門窗的制作手法，因馬末都著作《中國古代門窗》中所收錄門窗均為明清建筑遺物，所以關于門窗工藝的討論則也以明清為主。

據馬未都書中介紹，門窗的制作與家具制作盡管榫卯結構大致一樣，但仍有許多不同之處。實際上，古代工匠也分為小木作（裝修）、家具作兩個行當。

家具的制作在三維空間展開，與建筑相似。它要求工匠先考慮其功用，臥具——比如床榻，坐具——比如椅凳，承具——比如桌案，庋具——比如柜架，再做相應設計。家具分類明晰，功能明確，工匠制作只需盡手藝之能，滿足主人或市場之需。

門窗制作的復雜之處在于它必須在面上做文章。如果門窗的厚薄忽略不計，門窗的設計要在兩維空間展開。他要有框架，除板門外，無論是格門、軟門，還是檻窗、支摘窗等，它都需要一個完整框架，來支撐整個門或窗的存在。這個框架大都采用格角形式，也有齊墩肩形式的。格角形式的好處是視覺被框架45度角收斂，便于視覺集中，而且美觀；齊墩肩形式則沒有這個優點，顯得古拙。

馬未都認為設計門窗首先要確定比例，這是非常重要的一點。決定比例的要素很多，房屋的大小，功能的需要，單體的要求，牢固的程度等等，都在工匠考慮范圍之內。一般說來，外檐裝修的隔扇要比內檐裝修的隔扇厚重一些，大量實例表明，外檐裝修的隔扇腰板位置一般要比同建筑內檐裝修高一些，這是因為外檐先考慮安全，內檐則要考慮光線。

再有，門窗的透光部分，即格心的設計也非常重要。它需要考慮的因素也很多，適用、美觀、牢固、成本等等部要反復斟酌。內外檐在格心要求上有別，南北方建筑在這一點上區別也很明顯。商人對門窗的要求與文人喜好會不同，同一人對不同房屋的要求也會因功能而異。再有就是成本，富商巨賈、達官貴人往往在其成本上不作考慮，一擲千金，而一般人則不行，成本在制約著門窗設計。

馬未都認為古代國人的造屋文化是將房屋留給后代，并以此為榮，故歷朝歷代的造屋對不同階層、不同文化、不同地域的人都顯現同一本質——傳承文明與財富。清朝皇宮沿用明朝皇宮就是例證，愛新覺羅家族并未因紫禁城是朱明王朝遺構而棄之不用。

平面形式的門窗結構穩固與否由框架決定，根據門窗的大小和位罝，選擇粗細程度不同的框架。外檐裝修的隔扇由于經常開啟，又風吹日曬，框架選擇較為粗碩，而內檐裝修相對細弱，常開啟的窗比固定的窗框架選材要更加合理，在重量與粗細之間找到最佳比例，既要便于開啟又要堅固耐用。

明清門窗框架的裝飾手法總體趨簡，較之宋代《營造法式》圖例，明清隔扇將注意力集中在最有效部分，按先后順序依次為格心、絳環板、裙板，窗則僅在格心與絳環板上做文章。框架的線條裝飾以不醒目為原則，不飾雕工，僅以打、窩角、起線等簡單工藝施做，這樣做好處有二，一是不易碰損，經久耐用； 二是將裝飾中心突出，避免喧賓奪主。

格心裝飾手法多而復雜。格心設計考慮第一要素為采光，這就要求中空的面積比例有所控制，為此，工匠采用了攢斗、攢插、插接、雕鏤以及前述工藝的任意組合等手段，將格心制作得千變萬化，目不暇接。

攢斗。這是看似簡單，實際最費工時，要求最為嚴格的工藝。木工如能熟練地做出攢斗方式的格心，其他任何工藝都會毫不費力。攢斗是指以小木件攢合大面積整齊劃一的圖案，每個單元一致并相互咬斗成型的一種復雜工藝。它有兩個難點：一、榫卯咬合均在木件盡頭部位，大部分圖案均須在咬合處三頭合并，互相制約，例如蜂窩狀格心，二、以小拼大，越是精美者，單件個體就越小，小至不足一寸，拼成一米以上的格心。整齊劃一是攢斗工藝的追求目標。在攢斗過程中，若單件個體略有誤差，裝攢到最后，誤差就會極大，甚至前功盡棄。因為框架是事先計算好的，圖案差半格，甚至差幾毫米，都無法將格心最終成型。攢斗工藝的好處也有兩點：一、完全徹底消除木材本身的應力，不論潮濕與干燥，贊斗的門窗少有變形開裂。單體越小，效果越好，二、圖案細膩嚴謹，整齊劃一，符于韻律。

攢插。與攢斗工藝相同之處也是以小攢大，所不同點是它的榫卯結構不完全是在木件盡頭，它在有的部件中部鑿出榫眼，與另外部件榫頭相接，而攢斗是沒有榫眼的。攢插工藝的單體一般比攢斗要長一些，尺寸不一，因而形式繁復多變，圖案構成也更加多樣。攢插工藝看似復雜，但籬工時相對容易克服攢斗工藝的兩大難點，在整體拼合時易于不斷修正，取得成功。攢插的咬合部位比攢斗靈活，而且相互有所制約，所以攢插格心的牢固性大大優于攢斗方式。攢插工藝的靈活性也使其圖案設計隨心所欲，冰裂紋這樣不規則的圖案就是攢插工藝的典型代表。由于攢插工藝優點頗多，被格心采用也就最多。

插接。這是一種較為偷手的工藝。它是以長條木件為基本元素，完全摒棄榫卯結構，而是以9度或6度角槽口對接，以大攢“小”，圖案單元的大小是以措口之間距離決定的，雙交四，三交六是這種工藝的典范。插接工藝的局限主要表現在圖案選擇上，它必須是單體同軸，無論如何變化，任何一點均可直線延伸兩頭，這會使圖案細觀時寡味。由于插接主體形式單調，故在欞子部位變幻裝飾，以彌補不足。這種工藝在消除木材應力上不如前兩種，遇干濕易變形。

雕鏤。與前三種工藝不同，雕鏤工藝以整材為基礎，以減法施工。首先是由鋸鎪空不需之處，露出空間，再雕鑿，將事先設計圖案逐步完成。雕鏤工藝的特殊性，使工匠有所分工，雕工只需執刀錘和鋸即可完成本職；木工則需更多工具。雕鏤工藝的長處是自由表現紋飾和圍案，尤其是傳統文化中的人物故事，以及動物、植物、建筑、器物等等，均可任意表現。因而它大大地豐富了門窗的文化內涵。但雕鏤也有缺點，由于是整板雕出，木材纖維豎向，橫向切斷后易受潮或干燥時開裂，扭翹變形現象也有發生，再有是雕鏤格心限于木材自身條件，不可能雕鏤太細，采光往往不如前述三項工藝。

這四種工藝是門窗格心所采用的基本工藝，其長處短處經上千年工匠的摸索，清楚明了。所以，更多的門窗格心是兩種或兩種以上工藝組合完成的。例如，浮雕圖案作為中心盤，置于攢插格心之中，具象與抽象組合，揚長避短。古代工匠找到了多條途徑，他們把攢斗細致規矩的圖案與雕鏤豐富復雜的紋飾結合起來，最大限度表現著自己的聰明才智。中國古代門窗因此才顯出勃勃生機，意趣無窮。

絳環板與裙板裝飾手法類同。由于他們的位置處在下半部，一般不允許透光，所以只有用浮雕工藝來完成裝飾任務。絳環板與裙板偶爾也用透雕方式，推測應為主人刻意要求所致。裙板有相當數量采用全素形式，因為絳環板位置處在近距離視覺中心，為裝飾重點，光素裙板則為節省用工量，久而久之，也形成一種簡約風格。

門窗所飾的雕刻工藝，是中國工匠數千年來摸索形成的傳統技藝。它手法多變，因人而異，但總體上仍有規律可循。文人與工匠在共同設計中考慮到諸多因素，才使門窗的雕飾文化內涵如此豐富。

《周禮·考工記》載：“攻木之工七，輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”。這七種攻木之術今天細分起來有些困難，但“匠”與“梓”之分明確，匠為營造，梓為雕刻。戰國之“丹楹刻桷”說明雕刻此時已用于建筑。楹，堂屋前部的柱子，楹聯所掛位置；桷，方形的椽子；紅漆柱，雕花椽，美不勝收。又，唐李賀的詩句：“劉徹茂陵多滯骨，贏政梓棺費鮑魚”說明秦漢時期棺梓也已有雕刻。印刷術發明以后，梓沿用古意，梓為雕版，印刷所用，印刷術語“付梓”即為交付刊印。

宋代刊印的《營造法式》，對建筑木雕有了進一步具體的描述。大木、小木、雕木三作分工，這是木工與雕工明確分工的記載。由于建筑雕刻尚有石雕、磚雕等，專業名稱復雜，宋元明清有同有異，為不發生誤解，現將木雕剝離，雕刻技法分類如下：

浮雕。木雕中最常用手段，也是木雕的基礎。具體是指在平面的地子上，凸起所需紋飾或圖案。此種技法表現力極強，任何內容均可以表現。操作方法是先將施工面找平，然后用刀將不需之處剔去，留下圖案，故宋時也稱剔雕或隱雕。這種工藝最常用，有高浮雕、淺浮雕之分，但兩者之間沒有明顯界限；宋時高浮雕稱起突，淺浮雕稱剔地，明清以后又有陽活、突雕、采地雕之稱。浮雕名稱多而繁雜，但萬變不離其宗，即紋飾或圖案整體浮于木材平面之上。浮雕安全性最好，易保存，不易受傷。

透雕。透雕實際上是將浮雕發揮到極至，將減去的地子減至零，僅把紋飾留下。透雕從施工工具上講多了鋸，將不要的地方用鋸鎪空，而不是用刀鑿剔去。透雕中有極少部分只用鋸而不再用刀鑿的，工藝效果類似剪紙。一般透雕工藝是先用鋸將不用之處鎪空，然后再掩以雕鑿，嵌終完成圖案。透雕在宋時稱謂模糊，明清后有漏雕、玲瓏雕之稱，透雕工藝細分也有幾種：一、單面透雕，紋飾修飾均在正面，背面只剩下窟窿；二、雙面透雕，正反面紋飾一致或者不一致，不一致者有正背面交待明確的，例如：正面為龍正面，背面為龍背面，十分清楚。另有不一致者正背面無關聯，各施兩種圖案，設計巧妙之級。透雕還有鎪窟窿之名，也稱鎪空雕。透雕工藝的最高境界清朝稱之“大挖”，穿枝過梗，許多地方斜位透過，正面觀之不透，故鋸不可使用，只能用刀鑿施工。但這種工藝在門窗制作上罕見使用。小面積使用“穿枝過梗”，技術也稱玲瓏雕，取玲瓏剔透之意。透雕因要切斷木質纖維，故某些題材受到限制。

貼雕。這與嵌雕工藝幾乎相同，但僅貼不嵌，可視為變種，不需在木板上挖榫，省工大半。貼雕是一種偷手工藝，缺點顯而易見，膠性一旦失效，紋飾即時脫落。所以，有貼雕在紋飾佐以鐵或竹釘，以克服這一缺點。但貼雕仍具有嵌雕的某些優點，如分色，因其價廉仍受市場歡迎。

線雕。也稱線刻、陰刻。顧名思義，以陰線為表現手段，在平面上施以刀工，只作線的處理。這種工藝在木材上表現力有限，漢唐時期及更早以前常見，宋以后迅速減少。線雕一般需要填色，才能易于分辨。石材因質硬，故線雕較木雕為多。明清門窗完全線雕作品罕足，偶在局部用之。

嵌雕。用鋸將紋飾事先鎪好，然后在平面上按所鎪紋飾輪廓挖出凹形槽，再將其硬性嵌入，然后修飾，這是嵌雕的基本工藝流程。嵌雕最大的優點是可以分色做，如淺黃色的楠木鑲嵌深紫色的紫檀，冷暖分明，效果頗佳。因為深色木材一般都價格吊貴，大面積使用除宮廷外幾乎很少有人能夠承受價格，所以嵌雕工藝能滿足部分市場需求。嵌雕是透雕與浮雕工藝結合，但它比透雕工藝還要費工費時，而且在鑲嵌時工藝要求難度大，須一絲不茍。

圓雕。圓雕是立體雕，一般取浮雕工藝，間成有透雕、線雕等。圓雕在建筑上常見，但門窗是乎面裝飾，故圓雕在門窗上無用武之地。圓雕宋時稱混作，從名稱上講也為多種雕刻工藝并存。

木雕的工藝大致就這幾種。實際上，在門窗裝飾工藝上，雕刻手段常常是多祌組合而行，單一工藝的表現力及實用性總有局限。在雕刻刀法上，歷朝歷代工匠都有自己的絕活。工匠的理解力、表現力與個人的品位修養，甚至其熟練程度都會直接影響到雕刻作品的藝術價值及商業價值。

古代建筑中的內外檐裝修難度極大，計成在《園冶》中說：“凡造作難于裝修”。計成是設計大家，治學嚴謹，聲名遠播。他對門窗工藝要求甚嚴，指出欞條搭交處應“嵌不窺絲”。僅此即可說明當時門窗制作的工藝水準。

馬未都先生認為，在門窗的總體設計上，柔化是第一原則，他把原本平直結構的門窗中注入生命要素，極力使之生動起來，而組裝程序與雕刻程序也都在文人與工匠的考慮范圍內。賦予門窗的文化內涵，文人的參與、工匠的聰慧部是不可或缺的因素。工藝上的進步，是古人長期實踐、模索、學習的結果，它的復雜性，恰恰又是中華民族文化深厚根基的具體體現。

馬未都先生以一個現代學者的身份去鉆研古代木匠藝人的各種手法技巧為現代人梳理出了可以看得見的文化寶藏，縱然這些技藝隨著時代的發展已成為了遙遠的過去，但甩掉它們的并不是新的技藝而是門窗的本身材質的改變，這些技藝遙遠但卻并不落后，只是我們不再使用。

第8篇：雕刻和浮雕的區別范文

黎族是我國特有的少數民族，95%的黎族人分布在海南省。黎族有著自己十分獨特的文化藝術表現形式――雕刻工藝。這些古樸的雕刻工藝品，向我們展示一個古老民族原始雕刻工藝的同時，還原了這樣一個有著豐厚的傳統文化、巧于裝點美化自我的古老民族。

關鍵詞：黎族;木雕;骨雕;石雕;雕刻紋樣

黎族的雕刻工藝歷史悠久，形式上主要分木雕、骨雕、石雕三大類。雕刻種類有平面雕、線雕、浮雕、圓雕、透雕，其中最主要的則是線雕和平面雕，雕刻紋樣則是以幾何紋、植物紋、動物紋、人物紋等為主。這些雕刻品不僅僅是精美的藝術品，更是她們生活場景的真實寫照，它們承載著黎族人的世俗精神與物質要求，具有非常大的研究價值。本文主要從木雕、骨雕、石雕的制作工藝和雕刻紋樣來介紹黎族的雕刻工藝。另外，本文還探討了黎族傳統雕刻工藝對現代設計的影響和意義。

一、黎族木雕

黎族木雕在日常生活中經常能夠見到，如神板、獨木舟、獨木凳、獨木鼓、箭簍、木偶、藤簍、刀鞘、等等。黎族木雕中最為出色的是獨木器具，根據其功能主要分為生產工具、生活用具、文化宗教用具三個部分。獨木器制作主要依賴火與石斧、石錛，同時，黎族整個刳木成器的過程，是從熏燒到剡斫，與人類中石器時代和新石器時代期間木器制作的技術是基本一致的。此外，黎族木雕的雕刻紋樣也是造型獨特，圖案精巧，內涵豐富，是黎族傳統文化的重要組成部分。

（一）生產工具

生產工具就是指用原木制作的用于日常生產的工具，主要有紡織工具、制陶的臺墊、冶鐵的鼓風箱、獨木舟、獨木水槽、平耙、獨木鏟、牛鈴等，雕刻紋樣則多雕刻牛鹿和星月點等紋飾。以獨木舟為例，它的制作方法是將直徑在100厘米――150厘米之間粗壯的木棉樹或榕樹，船頭和床尾削尖，兩側削成弧線形，舟底則削平，船外側及頭尾有時會雕刻些圖案花紋。然后用火燒、烤要挖的部分，燒至一定程度，接著用石斧把燒焦的地方刮掉，然后重復以上步驟直至成舟，最后將獨木舟陰干一段時間后，把它放在水里浸泡3個多月后，這樣獨木舟便制作好了，根據獨木舟的長短，可乘坐一至四人不等。

（二）生活用具

所謂生活用具，就是用原木經過刳制、雕鑿制成的日常生活用具。 這些生活用具在制作技術上雖簡單質樸，但在使用功能上卻很實用。常見的器具有獨木棺、獨木鍋蓋、木盆、獨木凳、舂米臼、蒸桶、蒸酒桶、木谷倉、獨木槽、木桶等。獨木器的外表以雕刻花紋圖案作為裝飾，圖案則是以幾何紋和水波紋為主。

（三）文化宗教用具

文化宗教用具是使用原木制成宗教用具。宗教用具主要有神像、叮咚、獨木皮鼓、木嗩吶、刀筒等。雕刻的紋樣則是人紋圖案和幾何圖案等。在這些宗教用具當中，值得一提的是獨木皮鼓，獨木皮鼓是黎族招眾、祭祀的樂器工具。它在鼓面和鼓身會繪制或雕刻一些圖案，這些圖案大多數他們日常生活的、狩獵的對象。因其圖案是黎族相對成熟的繪畫作品，所以它上面的圖案非常具有研究價值。此外，因為它古老的歷史淵源，它也是研究黎族文化的“活化石”之一。

二、骨雕

骨雕是用獸骨、牛角等進行雕刻，制作生活用品和藝術品。骨雕一般有骨叉、骨梳、角號、火藥筒、滯玻ㄗ盎鷚┑男峭玻、骨項鏈等，骨雕的制作是黎族男子來完成的。 骨雕藝術品在黎族造型藝術中較為精彩，其雕刻精致，圖案精彩，文化內涵豐富，體現了黎族人民的智慧。骨雕里比較有研究價值的則是骨簪，骨簪是黎族女子帶在頭上的發簪，海南黎族內部為了相互區別分有“哈”、“賽”、“杞”、“美孚”、“潤”等支系，骨簪一般出現在“潤方言”、“哈方言”、“美孚方言”之中，其中又要數“潤方言”的人形骨簪雕刻紋樣最為精美。

骨雕的制作工藝流程分為洗料、截料、定型、打磨、鉆孔、雕刻紋樣等六部分。骨簪雕刻紋飾分上、中、下三個部分，上中部分是人物的頭像和頭飾。例如潤方言黎族的人形骨簪，人骨簪普遍長15-20厘米，造型像一把短劍，它的中上部分是披盔帶甲人像，據說這人像是黎族黎族桐主“總管三”，潤方言黎族為了紀念這位英雄，便把他的頭像雕在骨簪的上。此外在人頭像的旁邊還有一些小孔，用來系一些流蘇等裝飾物品，下部分所雕的圖案有各種動植物紋、水波紋、弦紋、幾何紋、圈點紋等。

三、黎族石雕

黎族石刻有著古老的歷史， 黎民自原始社會起便已學會開始制作石器，在石器上雕刻各種圖騰崇拜物。隨著時間的推移，黎族和漢族文化的交融，歷代的摩崖石刻、碑刻已遍布于黎族各個地區，這些石刻記錄著黎族人民的發展歷史，不論是在文化上還是在藝術上都有極高的研究價值。

（一）圓雕

黎族石雕多為平面雕和圓雕，圓雕石刻內容分為兩部分，一部分是黎族生活生產的石器，有石錛、石刀、石紡輪、石鏟、石鑿、石斧、石拍等。另一部雕刻的作品則是他們黎族信仰的神像及圖騰，例如村寨土地廟里擺放著用石土地神像和“石祖”崇拜等。這些石刻作品工藝有的有的復雜細致，形象逼真，栩栩如生，有的雖然簡寥寥幾刀單至極，但是神態盡顯。

（二）平面雕

平面雕以線刻作品為主，主要是文字石刻，包括摩崖石刻和碑刻，圓雕則為石器工具和的崇拜物。黎族地區摩崖石刻和碑刻作品雖多，但大部分作品不是黎族人民所制，不過因其一直存在于黎族地區，深深影響了生活在這里的黎民，對學者研究黎民的歷史文化、人文風情來說有很大的研究價值，現在很多石刻作品已經成為了著名的旅游景點，如三亞的著名景點“天之涯、海之角”和三亞市荔枝溝鎮的元代石刻“落筆洞”等。

四、雕刻工藝現狀和對現代設計的影響和意義

（一）黎族雕刻工藝現狀

黎族雕刻工藝歷史悠久，有些藝術品稍顯粗糙，但其文化內涵豐富、民族韻味濃郁，是組成豐富多彩的黎族文化的重要因子。它將形象化和抽象化相結合，既取材于現實生活，卻又高于生活，這些種類繁多、豐富多彩的紋樣和制作工藝，對于如今的雕刻仍在沿用。

黎族的雕刻工藝，或多或少的保留著原始技藝的留存，這些雕刻工藝，在民間流傳悠久，制作工序復雜，工藝精美，圖案花紋絢麗古樸，有著鮮明的民族特色和相當高的工藝水平，屬傳統手工工藝歷史中不可或缺的片斷。而現在懂得傳統雕刻工藝的黎族藝人寥寥無幾，而這些技藝瀕臨消亡，因此，我們理應加強搶救和保護，而不應任其消失，從而導致我國的傳統雕刻工藝歷史出現斷層。

（二） 雕刻工藝對現代設計的影響和意義

在當代設計中，設計作品普遍西化，民族色彩越來越淡，這對于文化的傳承是極為不利的，而如今地域文化在當代設計中的地位日漸彰顯，是當代設計中體現個性的新的切入點。黎族作為海南的土著居民，雕刻工藝作為它傳統文化中不可分割的一部分，對現代設計的影響更多的可體現在形式上，注重功能和形式相結合即注重實用性和文化性相結合。也可將其形象化和抽象化，提取傳統文化元素變成新的圖案或紋樣運用到現代設計中，創新且有新意，既豐富了現代設計作品的多樣性，也使當代設計作品更具深層意義。作為現代設計師，理應通過現代設計作品喚醒人們對自身文化的認同感，從而提高民族自信心，促使人們保護傳統民族文化。

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第9篇：雕刻和浮雕的區別范文

[關鍵詞]古建筑　住宅之門　文化

門是居住的室內與外界的出入口，它又被稱為“門面”或“門臉”，是居住建筑中不可或缺的組成部分。它除了供人們出入，同時還具有防護安全和界定內外空間的作用。從古至今，住宅之門的作用沒有改變，但其形式、裝飾手法等方面卻在不斷的變化，以適應不同歷史時期的需求。

一、古代建筑中住宅之門的形式

我國具有悠久的歷史文化，受幾千年封建社會的禮制和禮教的影響，其相關思想和制度不管是皇家宮室還是普通百姓都深深的印入到思想里，其住宅之門在形式、裝飾、造型上都有著明顯區別，反映尊卑、等級，身份、地位。

以北京的四合院為例，北京城里的四合院數量多，形式也多，不同等級的四合院其住宅之門的形式也不同。首先王府的大門是第一等級的，其次是廣亮大門，它是除諸王外，適用于京城里從一品到七品的文武官員，也算是貴族四合院了。這種大門的屋頂為硬山式，上覆小青瓦。屋頂兩端與山墻墻頭齊平，山墻墻面上端，沒有屋頂遮擋，顯得質樸硬實。等級略低于廣亮大門的是金柱大門，兩種大門形式相近，不同的是金柱大門的門扇裝在了中柱與外檐柱之間的外金柱位置上。接下來是蠻子門，它又比金柱大門低一級，它的門扇裝在靠外邊的門檐下，在氣勢方面不如廣亮大門和金柱大門。但它里面空間很大，可以存放物品，比較實用，這是它的優點。并且它的臺階是用磚石的菱角側砌成洗衣板面似的坡路，這是一種便于車馬行使的、傳統的階梯形式。比蠻子門更低一級的是如意門，它也是目前北京四合院中最常見的大門形式。它的正面除門扇外，均被磚墻遮擋住。早期的許多如意門是由廣亮大門改裝的，那是因為平民買了貴族宅子，不敢逾越制度，只有將它改建。

二、古代建筑住宅之門的裝飾

門本身最重要的部分是門扇，是一扇或者兩扇甚至多扇可以關啟的門扇。在中國古代建筑中，這種門扇都是用木板制成的。在一般的住宅里，一扇門扇的寬度至少得60厘米寬。需要用幾塊木板橫向拼合而成，所以它又稱為“板門”。它的拼合方式最簡單的辦法就是在門板的后面加上幾條橫向的木條，再用鐵訂由外向外將木板和橫木固定在一起。我國幅員遼闊，民族眾多，在不同的地區和地域，門扇在裝飾方面有著不同的風格和特點。在江南水鄉，其整體色調以青灰為主的，因此人們的審美觀念以清新淡雅為美；而閩粵地區住宅之門常見到有大漆繪就并加以純金涂飾的裝飾效果，是因為福建、廣東和云南一帶，人們喜歡在建筑上大飾彩繪。

中國古建筑住宅之門的雕刻裝飾圖案，有其深刻的文化內涵。在題材方面，明清時期內容豐富，絕大多數具有傳統性，常采用云龍、纏枝花草等圖案。明式門扇裝飾紋樣題材有它自己的傾向性和選擇性，如松、梅、蘭等植物題材，另外，還有大量的民間傳說，人物故事、吉祥寓意的門裝飾圖案。到了清代，門扇的裝飾大都比較雅逸，多出自百姓的生活和向往。清代門扇的裝飾紋樣比較好的有仿古圖案、古代玉文和青銅器紋，大多以簡練的線條組成變化極其豐富、有韻律的幾何圖形。內容多以求多、求滿、求富貴、求華麗，追崇色彩的金碧輝煌。

門扇的裝飾紋樣手法非常的豐富，手段也很多，主要包括雕刻和鑲嵌等。其中雕刻又分為浮雕、透雕、圓雕等工藝，而浮雕是主要的手法。為了打破門扇功能上的死板氣氛，往往采用透雕的手法，但最廣泛是透雕和浮雕的結合，它能使裝飾紋樣更加突出，豐滿圓潤。而圓雕在門扇的裝飾中，采用的地方較少，一般起點綴的作用。為體現木本身材質的高貴，木雕均不加油漆，以免影響雕刻的細部，同時可以顯出木材本色的柔和及木紋的自然美。在加工工藝方面，中國南北地區也有較大差異。像浙江一帶雕工發達，其門窗上無論浮雕還是透雕，質量都是首屈一指的。清代歷史上有浙江木工向山西遷徙的記載，所以，在一些山西門窗上也能看到南方的秀麗風格。另外，特別是江浙地區的工匠，其技巧的精致綺麗也是格外有名的。為克服木材的應力而創造發明的攢插工藝，不僅使幾何紋樣的門窗展現驚人的細膩風范，也是花節這一原本只是門窗構件的小小事務變得多姿多彩。在中國的北方，人們還是更多用了穿插工藝，而且舒展大方，體現了北方的粗獷風格。

住宅之門除了對門扇的裝飾有講究，對門飾、金屬裝飾件的造型和材質也有講究。古建筑住宅之門的金屬裝飾件有鋪首、門環、看葉等。鋪首是門環下面的下座，主要采用黃銅制作，在明清時期，根據形式不同，這些金屬飾件也有高低、尊卑之分。現在最常用的是采用獸頭作為鋪首的裝飾，其獸頭口中含的圓環成為門環，原意只為叩門之用，具有祛邪意義。“看葉”是指在寬度較大的門扇上、下兩頭包以鐵皮以增強門板的橫向聯系，這種鐵皮稱為“看葉”。而在廣大農村，為了增加門的牢固性，減少兩扇門之間因碰撞引起的損壞，也會在門扇的上下兩頭和門的內邊上又包鑲了鐵皮，有的在這些鐵皮上還鏤空刻出少許裝飾紋，常見的有如意、“壽”字等紋樣，形象自然而妥帖。

三、古代建筑住宅之門對現代建筑住宅之門的影響

隨著歷史的變遷和社會的發展，住宅之門的形式和裝飾手法漸漸消失，其象征意義也慢慢淡化。為了適應新的室內設計和住宅形式的發展，為了滿足各類空間的內外暢通。門的形式得到的拓展，有平開門、推拉門、折疊門等：而為了使之與各種室內外建筑風格相呼應，出現各種材質、色彩、造型的住宅之門，如實木門、烤漆門、實木復合門、玻璃門等。