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第1篇：文化藝術形式范文

    一、楚人哲學思想對漢畫像構圖的影響

    作為楚國舊地,南陽漢畫像中明顯活躍著楚文化的遺傳因子。楚文化在形成過程中,首先吸納苗蠻文化,兼融百越文化、夷濮文化、巴蜀文化和氐羌文化,加上中國自古以來的多神崇拜,神仙方術和“黃老道”,致使在楚文化中既有對長生的追求,又有幽冥之界的想象,滲透著幻想怪誕的浪漫色彩。楚人精神世界與中原人迥異,其思維方式、觀察方法和情感取向明顯受惠于楚地的巫、道、神、騷的文化底蘊。楚人往往以整個宇宙為“觀”的對象,其視線是流動的,目的在于求得人生的解脫與自由,這不僅是一種哲理的境界,同時也是一種宇宙化的審美意識。它包含了楚人對自然、宇宙、人生的看法,樸素肯定了天人合一觀念,是對人生回歸自然意向的充分認同。[2]楚地先哲老子,視“道”為先天地而生的混沌之物;其后的莊子,“上窺青天,下潛黃泉,揮斥八極,神色不變”,關注個體生命價值和絕對的精神自由。正是這種以宇宙為觀照對象的審美意識,使楚藝術構圖形成了不局限于一事—物的宏大氣魄。楚人的哲學思想進一步影響了南陽漢畫像構圖表現手法。在漢畫像構圖中,制作者是以“道”的觀點去觀察審視萬物,而不是以“眼睛”的固定視角去觀察世界。這種構圖技法攪亂了時間的銜接順序,將各種不同時間和空間中的事物在同一平面中自然地組合在一起。漢畫像藝術以流動的視角,將世間萬物納入畫面之中,讓不同時空中的人、事、物展開對話,形成一個上天入地、天道相通的宏觀結構,可謂“咫尺之圖,寫百里之景”。在天地之間,將現實生活、神話傳說和歷史故事錯落安排,使其呈現出瑰麗、靈動的美學魅力。[3]如在《泗水撈鼎》畫像石中,人物、車馬、建筑、龍鳳等皆安排在統一的平面中,多而不亂,畫面內容豐富,視角流動,各處描繪皆面面俱到,呈現出一種自由自在、隨遇而安的精神境界。(圖1)

    二、楚地圖騰崇拜對漢畫像題材的影響

    中國傳統崇拜物中,自漢以后,龍鳳并重。《山海經?南山經》曰:“丹穴之山……有鳥焉,其狀如雞,五采而文,名曰鳳凰……飲食自然,自歌自舞,見則天下安寧。”由此可見:鳳,是楚人的圖騰崇拜物。楚人尊鳳愛鳳,常以鳳鳥自喻。《史記》曾記載楚莊王把自己比作一只“三年飛天,飛將沖天;三年不鳴,鳴將驚人”的鳳鳥。楚人認為鳳是至真、至善、至美的神鳥,在鳳的引導下,人的精魂才得以飛登九天,周游八極。在楚文化藝術中,鳳是無可爭議的主角,楚人對鳳的鐘愛和尊崇無出其右。[4]除鳳之外,熊、虎、鹿也是楚人的圖騰崇拜物。《史記?五帝本紀》釋曰:“黃帝號有熊,其氏族以熊為圖騰……”,《山海經》又曰:“南方祝融,獸身人面,乘兩龍……”,這些被楚人認為具有通天徹地本領的神奇動物,既是巫師作法的助手,又是楚藝術中的重要母題。南陽漢畫像中以鳳鳥為題材的圖像極多,僅于南陽漢畫館就珍藏著十余幅。它身腹渾圓,頭或三、或五、或七,正中鳳首較大,腿修長有三爪,其形象或華冠卷舒、修頸引吭;或足踏虎背、氣宇軒昂;或振翅欲飛、偉岸英威。其造型、神韻與戰國時期楚國刺繡上的三頭鳳鳥形象無異,清晰顯示出南陽漢畫像對楚文化造型與題材的繼承。[5]在唐河縣出土的《朱雀白虎輔首銜環圖》中,鳳在上、虎在下,中為銜環的鋪首,其鋪首長喙環眼,雄鋸中端,鳳鳥展翅于上,輕靈灑脫。這種鳳鳥與鋪首的組合既有肯定自身、堡護墓室的祥瑞意義,也是一種巫術的繼續和變幻。畫面布滿S形的動蕩曲線,整個構圖渾然一體,將戲劇性的畫面效果與嚴格的秩序感完美結合起來。圖中高高在上的鳳鳥,反映了楚人尊鳳貶虎的心理意識。畫面造型飽滿、線條飛揚流動,可以明顯看出其中深厚、詭異的楚文化痕跡。由此可見,楚人的圖騰觀念在漢代人的審美觀中依然存在,南陽漢畫像中的鳳鳥形象是楚人圖騰觀念的延續與發展。(圖2)

    三、楚人信鬼好巫之風對漢畫像風格的影響

    楚人信鬼好巫,《漢書?地理志》記載:“楚地……信巫鬼,重祀。”生活在長江中下游地區的楚人,因其長期落后的生產水平,以及與北方中原地區商、周缺少交流等原因,長期以來與北方黃河流域走著不盡相同的發展道路。整個楚國仍保留著某些人類遠古遺習,如神話思維方式依然存在,宗教巫祭氣氛仍然熾烈,倫理道德觀念比較淡薄等,整個楚地散發出濃烈的神秘氣息。[6]生存在荊楚惡劣的自然環境中,楚人認為萬事萬物中有著某種神秘的力量,天與地之間、神與鬼之間,乃至獸與人之間,都有著某種奇特的聯系。對于自己生活于其中的世界,他們感到既熟悉又陌生、既親近又疏遠,于是在生存的斗爭中便偽托產生了能洞悉此中機理者,這就是巫。巫風盛行的楚國社會環境,把楚人導入一個狂熱、怪誕的思維狀態之中。在這一狀態中,情感和想象是異常活躍的,而情感的調動和想象的活躍又刺激了楚人的創作欲望和熱情。一方面,楚人從巫術活動中獲得了審美;另一方面,又因巫事活動能滿足其審美需要而需大振巫風,從而產生了一個良性互動的循環,楚人的審美觀念和審美趣味也因此得到體現和發展,其藝術表現也越來越荒誕浪漫。受此影響,漢代藝術家將楚文化意象趣味的幻想融于寫實性之中,創造出奇詭、灑脫的浪漫主義新風格。他們把現實和神話交融在一起,祟尚感覺、祟尚熱情,以一種非理性的方式去面對死亡和其他生命威脅,在藝術的表現形式上便是極度的浪漫和活潑。[7]漢代藝術家們很少根據自然界的知識來解釋自己,而是根據自己的知識來解釋世界。南陽漢畫像中許多人物形象,變形生動大膽、頗具匠心。眾多面目猙獰的神人、高鬢細腰的女伶,為漢畫像增添了浪漫主義色彩。它按照不同的審美需求,恣意運用表現形式,取得了渾然一體的絕妙效果。漢畫像保留了楚風原始宗教思維,造型、風格盡管荒誕不經、迷信玄怪,但其藝術風格和美學基調不是恐怖消沉,而是樂觀積極。在漢畫像中,人間的生活樂趣不僅沒有因向往神怪世界而消沉暗淡,相反卻是更為生意盎然,充滿了塵世情趣。如在《風伯雨師圖》中,雨師和風伯指使眾仙人在空中揚起大風,將雨缸傾向人間,畫面取自神話傳說,幻想與趣味相結合,畫面中不是神對人的征服,而是人與神的和諧相處。(圖3)

    四、楚人飛升思想對漢畫像線條的影響

第2篇：文化藝術形式范文

〔關鍵詞〕視覺文化攝影

一、攝影的發展

攝影的發明源于人們對“永久保存影像”的向往和堅持。早期透過針孔成像，人們能將眼前所見景象在暗箱中再現，但影像無法永久保存。之后，配合光學技術及化學材料的改良、嘗試，終于在1839年確立達蓋爾攝影術，該年被視為攝影術發明年。從此，攝影開啟視覺文明的新頁，不管是在生活或是藝術領域，都較為深遠，直到現在，攝影已成為當代普遍且重要的藝術創作形式之一。

二、攝影特性

攝影兼具科學與藝術性質，其與繪畫材質不同，可歸為工具機械性、復制性、寫真記錄性這三種。

（1）工具機械性

攝影一詞的英文翻譯―――Photography，是希臘文Pho（光）Grapho（描繪）的結合字，也就是利用光來描繪的意思。任何景物被看見都是因為光的反射，聰明的人類想到利用針孔或透鏡來聚焦對象反射光，并利用感光材料將反映的影像留存下來。

當人們發現化學材料―――溴化銀與暗箱中的投影產生化學反應，順利地將影像保留下來，這樣光學和化學的結合，促成了攝影的發明。羅蘭巴特表示：就技術而言，攝影正位于兩種完全不同程序的交匯口：一是化學程序，指光在特定物質上的作用；二是物理程序，指影像透過光學裝置形成。攝影比起其他視覺藝術媒介，與科學有更緊密的關聯。攝影不同于繪畫的手工性質，沒有一筆一劃展現個人情感、思想的筆觸傳達畫者的情感與個性，是獨特、有機的線條，但攝影作品若非經過后期處理，其成像是單純相機質地，是一個機械技術圖形，因此，許多攝影師嘗試用不同的方法去除機械復制的性質，如在底片上進行刮、畫，在照片上涂抹顏色，試圖減低攝影機械性的冰冷感覺。然而攝影獨特的機械性質也是有其獨特的特色，像是瞬間捕捉、全域清晰等，是手工描繪作品所沒有的特質。

當攝影從光學走入數字化，不只是相機的影像載體從底片轉化為感光元件等結構上的不同，其作品形式也由紙質相片，變成數位影像及動態的影像等豐富的樣貌，而且隨著工具和技術改良，其工具性格越來越顯著，在操作上，數位相機更加人性化并且容易上手，能夠立即瀏覽，自由選擇套用不同的場景模式，甚至有自動搜索臉部對焦、美化膚色的美顏相機，攝影越來越簡單、容易，但也更工具化。

（2）復制性

“攝影師藝術形式中，最適合機械復制的一種，因為連復制照片的印刷術都是攝影的應用。”（陳雪圣，1988）。攝影便于復制的特性，在過去可以透過照片和印刷術流通廣大，其復制的方式很多，透過光學放大成相片，也可以使用影印將影像列印出來，甚至可以透過印刷機器大量復制，以廣告傳單、報紙、書籍的形式淵源流傳，而當今數位攝影更可以透過網絡媒介達到瞬間復制、分享、傳播的境界。若以一項傳播工具而言，攝影的復制性打破了藝術作品的單一性，s也走出了藝術礙于時間、空間、經濟能力因素，只有少數人能親眼觀賞的局限性。

攝影作為一種藝術的創作媒材和技術，其復制性是便于操作“挪用”和“拼貼”手法的，可輕易把不同時空的影像復合成一體，古典和現代可以同時存在，理性和浪漫也可以共存，攝影的復制特性，促成了一個嶄新的、更自由的后現代藝術創作形式。

（3）寫真記錄

攝影完成主要在按下快門的一個瞬間，與其他描繪工具比較，少了材料感，幾乎所見即所得，對于事物寫實的記錄成為攝影的原始本質，也是被攝物“曾經存在”的證明。在攝影尚未發明前，人們請畫家來描繪肖像，但攝影發明后，相片漸漸取代肖像畫，成為人們更信任的方式，1840年畫家paulDelaroche（1797-1856）第一次看見達蓋爾式照片時說：從現在起繪畫已經死了！攝影卓越的記錄性對繪畫界造成強大沖擊。相對于繪畫和文字敘述，攝影的寫真影像提供給人類珍貴的一手資料。

工具性、復制性、寫真記錄性三者是攝影有別于傳統繪畫的特殊性質，但攝影也跟傳統繪畫一樣，作為一種藝術表現的“創作”空間。從畫意攝影、現代攝影、超現實攝影、后現代攝影燈不同流派一路走來，攝影也表現了攝影家的創意，在當代藝術創作中占有不容忽視的重要地位。

三、視覺文化藝術教育

隨著科技的發展，影像文化已滲透到日常生活，并影響我們的價值觀。在視覺文化的氛圍之下，后現代藝術教育不在強調技法的熟練或媒體材料的學習，轉而重視生活周圍事物與藝術教育的關聯，以及對各式日常視覺影像的思考與解讀，如何將視覺文化與藝術課程融合，是藝術教育工作者的任務之一。

視覺文化從字義上來看，應該包括視覺與文化二層面的含義，簡明的說，應該是“文化”顯現在“視覺”形式的層面，可以稱為“視覺方面的文化”，其中概括各種視覺影像與意義，即視覺影像所客觀存在有屬性及其可能衍生的意義。

當代的藝術教育主體是學生，教學內容是從環境發掘，課程因與生活環境相連結，兼用不同以往的視覺文化教學策略，開拓更符合學生需要的藝術教學課程，以激發人與環境相互關系的主體性與自覺，從表面粗淺的認識進入到深入體驗生活狀態，形成高次元的創造力與判斷力。

總結

結繩記事是文字尚未發明前記錄歷史的形式，后來文字取代結繩，開始以書寫的方式記錄下國家大事，皇宮和民間也以魚雁往返的書信方式傳遞訊息，利用文字將事情的細節一一闡述說明。可以說，文字是早期人與人溝通的主要媒介，然而文字是需要經學習才能理解的，而觀看卻是張眼就能完成。小孩先學會辨識，才學會說話，文字的發展需要經過學習而來，但張眼既能識物，眼睛是靈魂的窗戶，透過雙眼接受訊息，雖然聽覺、觸覺也是我們經驗外界的方式，但日益增加的視覺影像更對形塑我們的信念和價值觀有決定性的影響。

一張影像所能隱含或傳遞的訊息包括三個層面：

（1）攝影現場的故事劇情、事物分類的標簽。就是一般人觀看影像時，在意識層面上，能夠直接看見的內容。影像所攜帶訊息的內容，只有單純的意向表面所代表的意義。

（2）視覺元素及其結構對視覺感官單純的刺激，是任何視覺藝術作品所共同具備的內容。

（3）影像的符號性意義：是影像可以用最少的視覺刺激，提供最豐富、深刻的視覺訊息部分。

第一層提到的是直接看見的內容，單純表面的意義，而隱含意則是第三點影像的符號性意義，是隱藏在影像符號背后的深刻訊息，像是文化上的、社會上的、或是一般認知上的特殊涵義，必須依據影像所處的社會環境和意識形態來解讀。因此，解讀影像必須對影像的內容進行深入的了解，才不會忽略影像本身所隱含的意義，而且也要關注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣賞的地方。

視覺文化藝術教育是基于“眼見不一定為真”的基礎上孕育而生的，所以教育者引領學生對影像進行深入探討的時候，需要避免被影像的表層意義盲目牽引，在影像解讀上，必須要對于影像創造者的意圖與影像文本的意義做進一步的了解。影像的意義并非攝影者在按下快門的那一刻的感知，也跟被攝物在所屬社會認知下發散的意義、觀賞者自身背景等有關。正如鄧正清提出：攝影影像的真實意義是由現實世界、攝影者和觀賞者所綜合而成。

因此，培養學生在面對生活中的影像時，能反省自身、檢視自身的意識形態，然后構建自身的主體性、產生自我認同，表現自主，乃視覺文化藝術教育融入攝影教學中的主要目的。而目前由于缺乏引導，學生常忽略視覺影像本身的意識形態，也無從理解為何需對尋常的視覺影像進行質疑，更加不知道如何解讀影像背后的意義，可見視覺文化藝術教育對現在的學生而言，的確有實施的必要性，不僅只有學生會忽略影像對自身價值觀的影響，對藝術教育工作者而言，如果對影像訊息沒有批判思考、沒有懷疑的態度來檢視生活所見影像也不可能發展出適當的視覺文化課程。

參考文獻：

[1]吳莉君（譯）.《觀看的方式》.JohnBerger著

[2]李文吉（譯）.《記實攝影》.ArthurRothstein著

第3篇：文化藝術形式范文

裝飾是一種表現的方法，是人類在發展進化的過程中，按照對美的一種慣有規律進行整理總結，應用與生活并且美化生活的一種創造性的活動，而這種活動是屬于人類的精神領域范疇內的生產活動，裝飾這種產物歸根到底還是屬于人類意識形態的結晶。裝飾，是一種充滿想象力和意境的風格化的美。裝飾性，如果只從字面上去理解，就成了“裝扮和修飾”。之所以有人說“裝飾是可有可無的”，大概就是只從字面上來理解裝飾的緣故。要理解裝飾就應該從美學的角度出發。裝飾是一種屬于人類的精神領域范疇內的生產活動，裝飾這種產物歸根到底還是屬于人類意識形態的結晶，是一種對于人類來說感受最為強烈的對美的感受，是一種表達自己對感受的美的表現方式，并且使得這種方式具象化的能力與技巧。

二、裝飾與裝飾畫

裝飾繪畫——廣義指凡屬于器物裝飾方面的繪畫。狹義上的來說指的是一些裝飾風格的壁畫、廣告繪畫等等。裝飾繪畫作為繪畫樣式的一種，和與寫實有所區別，前者主要偏重于表現的形式以及裝飾性。裝飾畫可以用工具材料的不同來劃分，亦可以用社會文化功能來劃分，前面說的這兩類只要是用裝飾技巧手段來制作便可以稱作裝飾畫。而以裝飾繪畫的體裁不同，又可以分成很多種形式。裝飾畫與一般繪畫之所以有所不同，主要是體現在它的裝飾性手法的運用。主要表現在構圖上它突破了真是的時間和空間的構成限制，使用夸張與變形的手法去表現造型特征，在色彩的運用上的主觀化。不受現實繪畫的諸多定式思維條件限制，在創作上有了極大的自由發揮空間，可以用富有想象力的創作手法去對物品的“關系型”的表達。裝飾繪畫具有“關系性”，即繪畫作品的題材內容須包括主題性、情節性或場景。

三、《凱爾經的秘密》與動畫的裝飾性

第4篇：文化藝術形式范文

根據韋氏新國際英語大詞典的解釋，自畫像（self-portrait）[2]應具有以下兩點特征： 1、由藝術家自己創造； 2、由自己創作的體現出性格品質或個性特征的圖畫。 [3]自畫像不僅描繪外表，也描繪內心。雖然早在文藝復興以前就有自畫像的存在，例如老普林尼筆下一個叫瑪爾西婭的女畫家繪制自畫像的故事通過薄伽丘的轉述而廣為人知， [4]在中世紀，也有人把自己的形象刻在了教堂的大門上或是畫在了抄本書中。但是這些描繪的都是一種理想型并沒有體現出個性特征和品質。只有到了文藝復興時期才產生以上兩種含義的自畫像，而且，藝術家們用自畫像塑造新形象，這其中“神性”藝術家形象最能體現他們的自我意識，反映了他們提高社會地位的愿望。藝術家的神性包括兩個方面，其一是具有創造才能的藝術家形象，另一個是指天賦才華的藝術家形象。

具有創造才能的藝術家形象

在古代社會，關于繪畫、雕塑與自然關系的言論有兩種，第一是認為畫家和雕塑家是自然的模仿者，藝術只是盡可能地臨摹自然以達到以假亂真的效果。 [5]另外一種觀點則認為藝術要比自然更完美，因為畫家和雕塑家可以選取自然中最美的各部分組成新的形象。第二種理論是藝術家作為創造者理論的最初來源，在這種觀點中藝術家的能力被神化。

在中世紀，藝術家依然被視為工匠，上帝卻被比作成藝術家，因為這種比喻更能說明上帝的創世紀。上帝從事了兩種手藝，一是作為雕塑家的造物主，他用陶土造出人類；另外一種是作為建筑師的造物主，他用數和比例創造了整個世界——“數的本質是秩序的本質，天國的美是關于數的問題。任何制造物真的沒有數的問題嗎？這個數不是在那非凡的智慧上面已經建造了這個世界的原則嗎？并且這種智慧不是最高的基督、藝術家的藝術家和上帝的最重要作用嗎？ ”[6]

文藝復興時期，藝術家們強調了自己和上帝的關系——藝術和上帝一樣都是利用數學規律工作，透視法就是最好的說明。大概到了 1500年左右，藝術家稱自己為創造者而非制作人，藝術家成了具有神性的人，和上帝一樣具有創造才能。丟勒 1500年的自畫像正是這種“神性”藝術家觀點的宣言，畫家刻畫了自己正面肖像。這幅畫在一定程度上很難被認為是自畫像。因為正面肖像歷來被用來描繪基督的形象，這種傳統來自于“維羅尼卡圣顏布”的傳說。據說當耶穌背負十字架走向骷髏地的時候，一位名叫維羅尼卡的女人出于同情用一塊布為耶穌擦拭臉上的汗水和血跡，而耶穌作為回報在這塊布上留下了自己完整的容貌形象。因此，人們相信是耶穌本人而非畫家是圣像的制作者，是他讓自己的形象顯現。

丟勒在 1500年的自畫像（圖 1）中，不僅采用的是和圣像一致的正面形象，并且把自己扮演成耶穌本人的樣子。在這一時期，對于耶穌容貌的描繪相對圖式化，因為人們始終認為關于救世主的相貌是有目擊證明的。例如在一份偽造的報告中這樣寫著：一個中等身材的男人，很容易被認出，他給人印象深刻，以至于那些看到他的人愛戴他、敬畏他。他的頭發是一種榛實的顏色，筆直的垂到耳際；耳際下是濃密的卷發，并且垂到他的肩上。在他的正面，他的頭發像拿撒勒人一樣在中間一分為二。他的前額寬廣、平滑，他的臉上沒有任何皺紋和瘢痕。他的胡須就像年輕人初生的胡須那樣厚實，并且與他頭發的顏色一致。他的眼睛是明亮的、目光敏銳、清澈。 [7]標準模式中耶穌發式以及顏色等特征都和丟勒 1500年自畫像中的形象極其相似。更重要的是 1500年自畫像上的簽名“我是紐倫堡的阿爾布雷特 ·丟勒，以此方式，在28歲時用持久的顏料畫成”，在畫面的另一邊有畫家名字的花押和年代標記。這些都清楚地指明是丟勒完成了自己的畫像。這幅畫實際上是完成了畫家與模特，畫家與制作者的統一：一方面，丟勒作為模特是繪畫描繪的客體，畫家可以按照上帝的形象描繪自己；另一方面，丟勒作為該畫的創作者，他可以通過自己的藝術體現出和上帝一樣的創造能力。

對文藝復興時期的藝術家而言，創造力和摹仿都被視為藝術家的能力，而且創造力很快就替代了后者成為評價藝術家的標準之一。達 ·芬奇的筆記中反復出現關于創造力的論述，并且把藝術家與上帝并提： “倘若畫家想看到能使他傾心愛慕的美人，他就有能力創造她們，倘若他想看駭人心魂的怪物，或愚昧可笑的東西，或動人惻隱之心的事物，他就是它們的主宰與上帝 ”。[8]

天賦才華的藝術家形象

藝術家的創造能力并不是來自于學習或實踐，而是一種先天才能，即“天賦” ，這也是“神性”藝術家的特征之一。天賦也是藝術家們有別于工匠的原因之一，工匠的學習強調的是后天的訓練與經驗的獲得，而若想成為藝術家則不僅需要上述兩點，更重要的是“天賦”。曼德爾也借丟勒之口稱贊揚斯：“確實，他在母親的子宮里時就已經是畫家了，仿佛是說他命中注定或生前就被上帝選中來達成此目的了。 ”[9]

16世紀中期以后的一些自畫像表現的就是“天賦才華”的藝術家形象，藝術家們不必為強調繪畫、雕塑的理論性而陷入憂郁的沉思。自畫像展示了他們作為被上帝選擇出來的特殊人群，優雅而高貴的形象。在 1566-68年的自畫像中，瓦薩里穿著高貴的服飾，帶著金項鏈 ，手里拿著筆，旁邊還放著圓規，圓規既表明了瓦薩里的職業，又暗示了他的創作才能。在這幅自畫像中，瓦薩里更像是一位人文主義者而非畫家。提香創作于 16世紀 50年代的自畫像也描繪了類似的形象，畫家穿著奶油色的短上衣，外搭帶有真皮衣領的棕色外套，衣著打扮像是古羅馬的貴族。值得注意的是提香也戴著金項鏈，金項鏈還出現在約作于1565-70年的自畫像（圖 2）中，在這幅側面半身像中，提香身著無明顯特征的深色衣服，突出了胸前的項鏈。金項鏈不僅象征著財富，還是文藝復興時期人文主義者常用的配飾之一 ，也象征著榮譽，是由當權者贈送的禮物， [10]戴金項鏈的自畫像也是藝術家用來表現自己在宮廷中受到的賞識與地位，這種待遇與地位是依靠手工勞動生存的工匠們所無法比擬的。

藝術家的才華是上帝賦予的觀點在當時廣為流行，曼德爾贊揚丟勒的藝術時候說： “馬克西米連讓阿爾伯特在墻上繪制一幅大到夠不著的畫，那位皇帝——為了讓事情快點完成——就命令當時恰好在場的一個貴族躺下來，以便阿爾伯特可以站在他身上，這樣來畫完他的作品。那位貴族為此彬彬有禮地向皇帝提出抗議，認為像這樣被一個畫家踩踏意味著對貴族的羞辱和蔑視，皇帝還說他可以從一個農夫或一個普通人中委任一個貴族，但卻不能從一個貴族身上制造出一個藝術家。 ”[11]

16世紀以前，公眾對藝術家的看法延續了古代社會的傳統，人們稱贊藝術作品而貶低藝術家，正如琉善借夢所表達的那樣：“一個偶像創造者從來不能比任何一個平民更加聰穎，他的精神任何時候也不可能完全消失，除了卑微的、平庸的和無名的人。如果他能夠創造象菲狄亞斯和波利克里托斯所創造的那種杰出而優美的偶像，世人無疑會贊美他的作品。但是，沒有人會想到非常需要偶像創造者的效用；因為他的命運就是如此，他的技藝決不會達到如此崇高的地步，他永遠保持勞動者的身份”。[12]“神性”藝術家的觀點將藝術家與至高無上的神聯系到一起，宣揚藝術家的創造性才能和天賦，這些都使得藝術家區別于普通工匠，從而塑造了自己的新形象。

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本文為教育部人文社會科學研究規劃基金項目“西方文藝復興美術理論研究”（批準號11YJA760033）階段性成果。

注釋：

[1] “在菲爾第耶爾（Furetiere）所編纂的百科詞典里，藝術家的注釋為“不常用名詞，表示自由藝術系的學生或化學家或鐘表經營者或一切以藝術與靈魂工作的人 ”，“隨后，在18世紀，特別是從下半葉開始，這個詞超出了原義，經過多次反復，取得了‘藝術家’這一現代含義”。參考[法]納塔斯 ·埃尼施：《作為藝術家》，文化藝術出版社2005年版，第40頁、第42頁。但為了論述方便，本文依然稱文藝復興時期的雕塑家和畫家為“藝術家”。

[2]英文 “self-portrait”包括兩層含義，一是指畫家的 “self-portrait”，中文翻譯為“自畫像”；其二是指雕塑家的 “self-portrait”，中文意指“自刻像”，本文所討論的內容包括以繪畫和浮雕等為表現形式的自畫像。

[3] Webster’s Third New International Dictionary of the English LanguaUnabridged.Springfield.Massachusetts. 1976. p2060-2061.

[4]“瑪爾西婭畫藝的代表作曾長期存在，其中包括一幅自畫像，那是她借助一面鏡子畫在一塊木板上的。她極為忠實地再現了臉部的顏色、特征和表情，她同代的任何人一見那幅肖像，都能毫不費力地認出那是她的自畫像。 ”參考[意]喬萬尼 ·薄伽丘：《名媛》，譯林出版社2012年版，第170頁。

[5]例如老普林尼《自然史》中關于宙克西斯（Zeuxis）和巴爾拉修（Parrhasius）的軼事，前者畫的葡萄成功吸引了小鳥來啄食，而巴爾拉修畫的布卻欺騙了宙克西斯，讓后者自嘆不如，“他的畫欺騙了小鳥，巴爾拉修卻騙了他——一個藝術家。 ”參考Pliny the Elder .Natural History： A Selection. Penguin Group2004：330[6][12][美]H. M.卡倫：《藝術與自由》，工人出版社1989年版，第111-112頁，第92頁。

[7] Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth-century Italy.Oxford University Press1972： 57

[8] Barasch Mosche . Theories of Art---from Plato to Winckelmann. New York University1985：168 [9][11] [荷]卡勒爾.凡.曼德爾：《畫家之書》，東方出版中心2010年版，第24頁，第32頁。

第5篇：文化藝術形式范文

[關鍵詞]798藝術區；旅游吸引物；文化旅游；中外游客；問卷調查

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002－5006(2008)03－0057－06

一、研究背景與問題的提出

798藝術區位于北京東北方向的朝陽區大山子地區，是原國營718聯合廠的電子工業廠區所在地。該聯合廠由798等數個工廠組成，建于1951年。1989年，工廠由于難以適應市場經濟的發展，生產的產品不能適銷對路，工人大批下崗，各廠均出租部分閑置廠房以渡難關。

1995年，中央美術學院的隋建國教授租用了798工廠空置廠房作為雕塑車間。這一舉動后來被認為是798藝術區發展的伊始。此后，陸續有一些藝術家進駐。

2002年，中外藝術家進入達到了一個高峰時段。他們在此創建自己的藝術工作室，推動了798藝術區在短時期內的迅速形成。2003年798藝術區舉辦了以“再造798”為主題的當代藝術展，規模空前，從此，798藝術區聲名鵲起。2003年年底，土地所有者七星集團開始在798藝術區周邊展開拆遷行動，希望把土地賣給地產商，以解決企業自身下崗、退休工人的安置問題。2004年，北京市委、市政府，朝陽區委、區政府，市區兩級的人大、政協，以及規劃等部門陸續到798參觀、視察、調研，而后決定保留798藝術區。

2003年以后，到798藝術區參觀、訪問、觀摩、學習、交流、購買藝術品的人越來越多，已經對到北京的中外游客產生了強烈的吸引力，日益成為了北京市城市文化旅游資源的重要組成部分。2003年北京被美國《新聞周刊》入選為“世界上最有風格的12個首都”之一，而798藝術區的存在和發展是入選的重要原因之一；2004年法國總統希拉克的夫人納黛特?希拉克參觀798藝術區之后，把這里稱為中國正在蘇醒的標志；2006年，798藝術區被國家正式評為了“國家文化創意產業基地”。

2007年，798藝術區的知名度進一步提升，根據有關報道，美國CNN最新調查顯示，798藝術區已經成為外國人到北京的第二目的地，在此之前，798藝術區已經被外國旅游者列為僅次于長城、故宮的第三個必須前往的景區。國際奧委會主席羅格在北京考察2008年奧運會的準備工作時，也慕名專程前往798參觀。現在，通過官方渠道要求在2008年安排參觀798的奧運代表團就有30多個。2007年5月1日，世界著名的西班牙富拉劇團在798藝術區舉行實驗戲劇《帝國》的全球首演。

一個曾經名不見經傳的廢棄工廠區，在沒有經過旅游開發規劃部門預先設計的情況下，在短短的幾年時間里迅速成為了外國旅游者的熱門景點，這是非常值得我們深入思考的。

筆者基于這一現象，對798藝術區進行了相關的考察。這一考察集中在對到訪798地區的中外游客進行問卷調查，通過對市場中需求者的動機和偏好的了解，來考察798藝術區作為旅游吸引物的價值所在。我們希望以此來探究這一地區是如何成為目前這個舉世聞名的旅游景點的，很顯然，它所成功的一般特征，應該對國內旅游吸引物的開發具有重要的借鑒意義。

二、研究方法

我們在考察798作為旅游吸引物的意義時，主要采用了問卷調查的方式。

在問卷設計階段，筆者除實地調研考察，從各種途徑搜集與訪問者需求動機及偏好相關的信息外，還特別參考了2005年9月北京市旅游局撰寫的《“798藝術區”調研報告》中與訪問者需求動機與偏好之相關題項。

正式調查發放的《北京(大山子)798藝術區調查問卷》包括兩個部分。第一部分為問卷主體，共涉及了16道與訪問者需求動機及偏好相關的問題；第二部分為個人信息，共計6道題。

正式調查采用以實地發放紙質調查問卷的方式。2007年3月底至4月初，調研小組針對798藝術區不同層次、不同類別、具有不同消費能力的中外訪問者進行了實地抽樣調查。此項調查共發放問卷180份，回收有效問卷145份，有效率為80.55％；其中，針對中國訪問者發放問卷105份，回收有效問卷84份，有效率為80.00％；針對外國訪問者發放問卷75份，回收有效問卷61份，有效率為81.33％。通過推斷798藝術區中外訪問者所占比例的置信區間得出：在95％的置信水平下，中外訪問者樣本所占比例的允許誤差為8.04％，即798藝術區的中國訪問者占49.89％－65.97％，外國訪問者占50.11％－34.03％(推斷過程見附錄)。

關于798藝術區訪問者需求動機與偏好的調查樣本的基本情況見表1。在被訪問者總體中，19.31％為藝術工作者，34.48％為藝術愛好者，46.21％為一般訪問者。其中，在中國訪問者中，48.81％為一般訪問者，27.38％為藝術愛好者，23.81％為藝術工作者；在國外訪問者中，42.62％為一般訪問者，44.26％為藝術愛好者，13.12％為藝術工作者。

三、對中外游客的基本分析

1、關于中外游客到訪798的動機與偏好

在調查中，我們使用了到訪798藝術區的目的、對798藝術形式的偏好和看中哪些798藝術區的特質等幾個選項，來主要考察中外游客的動機與偏好的情況。由于這部分我們使用了多項選擇，因此，我們主要用一般的比例分析方法來說明中外訪問者被調查的情況。

中外游客到訪798藝術區的目的參見表2。

在表2中，中國訪問者和外國訪問者訪問798藝術區的目的基本一致，均為參觀訪問、觀摩學習、交流溝通以及購買藝術品等。

然而進一步的細分和歸納匯總后，我們可以發現，中外藝術工作者都以觀摩學習和交流溝通為最主要的訪問目的，但他們各有偏重，外國藝術工作者注重觀摩學習，中國藝術工作者更注重交流溝通。在一般訪問者中，中國訪問者主要體現為一般性的觀賞，其他比例均較低，而外國一般訪問者在各種選項中的比例則相對平均，可見，外國訪問者不僅僅注重一般性的觀賞，他們更熱衷于各種體驗活動。特別值得注意的是，外國各類別訪問者的購買藝術品比例均高于中國訪問者。

當進一步探究中外訪問者對798藝術形式的偏好時，我們發現，798藝術區的設計對中外訪問者最具有吸引力(51.03％)，其次分別是繪畫(41.38％)、雕塑(34，48％)、攝影(28.28％)、行為藝術 (22.07％)、其他(15.86)。在中外訪問者的對比中，除了對攝影這一藝術形式的關注度存在較大差異外，在其他方面并沒有特別明顯的差異(圖1)。

由此可見，無論中國訪問者，還是外國訪問者，在對798藝術區藝術表現形式的認同感上是基本一致的。

那么，798藝術區的哪些特質為中外訪問者所看中呢?我們的調查顯示，中外訪問者所看重798藝術區的特質依次為：文化氛圍(70.34％)、藝術價值(52.41％)、建筑風格(34.48％)、商業開發價值(17.93％)、歷史價值(14.48％)、知名程度(11.03％)，以及地理位置(5.52％)，且中外訪問者沒有明顯差別。

綜上所述，吸引中外訪問者的主要特征是798藝術區的文化藝術體驗與感受。

2、關于中外游客對798信息的獲取途徑

我們的調查顯示，親朋好友是中外訪問者公認的最主要的信息來源途徑；旅游中介組織(包括旅行社)則極少成為中外訪問者獲取798藝術區相關信息的來源途徑；中國訪問者較多從電視廣播這一途徑獲取798藝術區的信息，而外國訪問者較多通過報刊雜志獲取相關信息(表3)。

通過中外訪問者對798藝術區信息的獲取方式上，我們不難看出，798藝術區作為旅游吸引物是在不為旅游經銷商所知的情況下發展起來的。到訪的游客屬于散客旅游群體。

3、關于中外游客在798的逗留時間與消費

我們利用交叉量表的分析方法，對中外訪問者在798藝術區的停留時間和消費支出進行了相關分析，其結論是：中外訪問者在798藝術區停留時間大體相同，主要集中在2－5小時，相比之下，藝術工作者比一般訪問者和藝術愛好者的平均停留時間稍長一些。對于798藝術區這樣一個基礎設施和服務設施還不夠完善的自發形成的文化藝術區來說，這已足能證明798藝術區的吸引力及其未來發展潛力。而在消費支出方面，中國訪問者在798藝術區的消費支出以0－300元居多，平均花費760.60元；外國訪問者的消費支出以100－300元居多，平均花費844.03元。可見，798藝術區的訪問者具有消費能力強的特點，外國訪問者比中國訪問者的平均消費能力略強一些。我們曾經在2004年對北京市高端休閑旅游市場研究時，對高端旅游市場的平均花費作過定義，即一個游客每人每天平均花費在500元人民幣以上的旅游者，可以被認定為高端休閑旅游消費人群。而這里我們對照著這個定義，訪問798藝術區的中外游客在平均半天的逗留時間里，每人的平均花費均超過了這一水平。這從另一個角度說明了能夠提供游客充分自由體驗的旅游景點，往往是游客的消費支出更高。

4、關于中外游客對798的總體滿意度評價

在分析這一問題時，我們采用了李克特(Likert)5點量表的分析方法。

為了準確地了解中國訪問者與外國訪問者對798藝術區的總體滿意度是否存在顯著差異，我們首先運用SPSS12.0統計軟件對數據進行獨立樣本均值的t檢驗，結果分析如表4和表5所示。

表4說明了中國訪問者和外國訪問者對798藝術區的總體滿意度的均值分別為3.55和3.62，二者樣本均值存在著差距。

表5列出了方差齊性檢驗結果為F=0.586，顯著性概率P=0.445＞0.05，所以，可以得出假設方差相等成立，即兩個總體的方差相同；此時，均值差的顯著性概率P=0.446＞0.05，所以，我們認為在0.05的顯著性水平上，不能拒絕原假設，即兩個組的平均值沒有顯著差異。也就是說，從總體上看，中國訪問者和外國訪問者在總體滿意度上沒有明顯差異；同時說明，樣本問的總體滿意度差異是由樣本造成的。

在確定了中外訪問者在總體滿意度評價沒有明顯差異的前提下，我們從交通條件、停車區域、環境狀況、衛生條件、規劃布局、藝術表達形式和宣傳推廣力度7大方面來測算訪問者的感知評價。

圖2表示了訪問者感知評價的平均值折線圖。平均值代表了樣本總體的平均態度，總的來說，訪問者對環境狀況(3.66分)、規劃布局(3.64分)和藝術表達形式(3.99分)的感知評價均高于總體滿意度，最高為藝術表達形式；而對交通條件(3.39分)、停車區域(3.28分)、衛生條件(3.37分)以及宣傳推廣力度(2.88分)的感知評價均低于總體滿意度，最低為宣傳推廣力度。這說明，當旅游吸引物能夠為游客提供出足夠的特殊體驗和環境氛圍時，即使沒有進行充分的宣傳營銷，訪問者仍然會對其產生強烈的興趣。

為了找出影響訪問者對798藝術區總體滿意度的主要因素，我們又以交通條件、停車區域、環境狀況、衛生條件、規劃布局、藝術表達形式以及宣傳推廣力度為解釋變量；以訪問者對798藝術區的總體滿意度為被解釋變量，在檢驗數據滿足多元線性回歸的基礎上，運用SPSS12.0軟件來建立多元回歸模型，并進行統計分析，得到的結果如表6、表7和表8所示。

表6是描述統計量，可以得出回歸模型的擬合優度。從這部分結果看出：相關系數R=0.799，判定系數R2=0.639，表示因變量“總體滿意度”有63.9％可以由自變量“感知評價(7個方面)”來解釋；調整的判定系數R2=0.621，回歸估計的標準差=0.360，可以看出此回歸的擬合優度還不是很高，這也說明多選解釋變量還不是很全面。

表7是方差分析表，可以看出多元回歸模型的總體顯著性。這部分結果顯示：統計量F=34.673，顯著性概率值P=0.000＜0.05，說明回歸模型的總體顯著性是明顯的，因變量“總體滿意度”與自變量“感知評價(7個方面)”之間確有線性回歸關系。

表8是回歸系數分析，可以得出多元回歸模型系數的顯著性。從這部分結果可以看出：藝術表達形式的檢驗統計量t=5.837，顯著性概率值P=0.000＜0.05；宣傳推廣力度的檢驗統計量t=4.827，顯著性概率值P=0.000＜0.05；環境狀況的檢驗統計量t=3.116，顯著性概率值P=0.002＜0.05；交通條件的檢驗統計量t=2.964，顯著性概率值P=0.004＜0.05。由此證明，藝術表達形式、宣傳推廣力度、環境狀況以及交通條件對訪問者總體滿意度有著顯著性的線性關系。

根據上述分析，我們可以得到訪問者對798藝術區的總體滿意度的多元線性回歸方程為：

總體滿意度=0.230×藝術表達形式+0.157×宣傳推廣力度+0.141×環境狀況+0.122×交通條件。

在上面的方程中，我們不難發現，藝術表達形式對中外游客的總體滿意度評價影響最大，其影響因子為0.230。由此可以看出，798藝術區的現代藝術的表達方式和內涵決定了798藝術區對游客的吸引 力，如果能夠很好地保留這個藝術區的創意氛圍和自由空間，該藝術區的文化旅游價值就能夠得到旅游訪問者的認可。

四、我們的結論及引申的問題

798藝術區的形成過程實際上是一個廢棄的工業區如何被轉化為藝術區的過程，而這一過程的附帶產品，就是它成為了城市文化旅游的資源，成為了城市文化旅游的重要吸引物。關鍵的問題是，它是一個市場自然生成的產物，而不是人為規劃的結果。

實際上，類似798藝術區的現象在國外并不罕見。以美國紐約為例，20世紀40年代，美國紐約休斯敦街的南端有一個無人居住的廢棄工業廠房倉庫區，被稱為Loft，一批貧窮的藝術家與設計師因為繳納不起市區住房的昂貴租金，紛紛入住這里開辦工作室，開始了他們自由的現代藝術創作。從此，Loft成為了現代藝術的一種符號，也被當成是一種生活方式，后來這里被人稱為“SOHO”區，全稱為“South ofHouston Street”，SOHO已成為紐約美國現代藝術的發源地。同時，由于SOHO區的形成，各種藝術、文化、媒體很快駐守當地，接著，購物人潮及觀光客大批涌來，自此，這一蕭條的城市街區顯現出了勃勃生機。美國紐約的SOHO區也是一個并沒有進行規劃而自發形成的旅游吸引物。

798地區原有資源的特性，就在于它的藝術功能和文化氛圍，以及它所保持相對淳樸的建筑風格和開放格局，讓游人能夠在其藝術的表達中自由自在地徜徉，來體驗它的藝術魅力。這是一種典型的文化旅游現象。

根據有關學者的研究，文化旅游可以從不同方面進行解釋。從民族學角度來看，文化旅游可以定義為“基于需求一種全新的深層次文化經歷，無論是在審美、知識、情感還是心理方面都是一種特殊的旅游活動”(Reisinger，1994:24)。而從人類學角度來看，文化不僅僅是文化中心或旅游吸引物，讓當地人表演的一些宗教儀式、典禮或舞蹈，文化旅游的更豐富含義在于這些活動與許多不為人們所熟知的傳統習俗密切相關，也是當地居民日常生活的一部分(Fridgen，1996)。瑪薩森(Mathieson)和沃(Wall，1982)認為文化包含了行為的條件及其產生的結果。

第6篇：文化藝術形式范文

關鍵詞：主體間性 數字傳承人 文化遺產事項

當下，文化遺產傳承與保護的熱潮一浪高過一浪，數字化是這些浪花中最引人注目的一朵。文化遺產的數字化不是照搬和簡單重現，而是對文化遺產的重新解讀和表述。區別于傳統方法，人們通過數字化技術手段以全新的方式對文化遺產進行重構和再現，而載體的轉移必然影響傳播內容本身，使文化遺產內容煥發出新的生命力，產生更為深遠的影響。

在文化遺產的現代傳承中，一類新的傳承主體呼之欲出――他們掌握并利用數字化技術對文化遺產進行數字化加工、處理、再現、解讀、保存、共享和傳播。在這個加工、處理、再現、解讀、保存的過程中，文化遺產得到了空前廣泛的共享和傳播，即使是原本唯一、不可共享和不可再生的物質文化遺產也變成了無限、可共享和可再生的。而且，更重要的是，數字媒介技術的介入使人們對文化遺產的認識、觀念和傳承都發生了若干變化，用波斯曼的話說就是，“技術變化不是附加的；它是生態學的。一種媒介不是增加了什么，而是改變了一切”①。因而，從這個意義上說，數字傳承人是文化遺產傳播和生存中的又一類新型主體。他是遺產數字化過程中技術和表述規范的制定和貫徹實施者、把關人和議程設置者，也是民族文化遺產數字化生存中各個環節的一個交會點，與各個因素密切作用。具體來說，紀錄片創作者、數碼攝影者、網站策劃制作人、影視動畫編導、拿起DV的村民和學生……無論其具體目的、做法，只要是在這類活動中起到主導作用、客觀上進行了文化遺產數字傳承的主體，均可納入本文所論的數字傳承人的概念范圍。

主體間性的提出

20世紀美學發展中有一個顯著的轉向，就是從客體性（前主體性）、主體性到主體間性的發展。“主體間性”是英語“intersubjectivity”的直譯。學者多認為，主體間性作為主體間關系的規定，是指主體之間在語言和行為上互相平等、相互理解和融合、雙向互動、主動對話的交往特點和關系，是不同主體間的共識，是不同主體通過共識表現的一致性。主體間性對主體性的超越，突出地表現在認識和對待主體和客體的關系模式上。主體性將人與外部世界的關系簡化為“主體-客體”或“主體-中介-客體”的單向模式。主體間性理論則提出了“主體-主體”和“主體-客體-主體”的認識模式。把主體性置于主體間平等、融合、一致的關系中加以把握，在一定程度上克服了以往單向思維模式的局限，使人類的認識視野變得更加開闊了。主體間性的提出讓美學家脫離了從反映論到主體論的啟蒙主義和理性主義的歷史局限，關注到存在的更本質的方面――主體與主體之間的關系，解決了生存的自由本質的問題，也解決了認識何以可能的問題②。主體間性理論的核心是主體性問題，所以主體間性不是反主體性，而是注重和強調主體之間的交互關系。既然如此，與主體自我相對的他者就被賦予了與主體平等對話、相互交流的地位。

美學是藝術的抽象，傳播是行為的抽象。主體間性的提出也讓我們在文化遺產數字傳承研究中看到了這種更深層次的解決：主體間性的引入，使原來主客體之間的關系有了新的意義――它們同樣不再是字面上的主體和對象的關系，而是傳播活動中兩個共生、平等和交流的主體，在傳播中對話與互動，主體間性是對二者關系在新的基礎上的修正，是對主體性的一種現代修正③。主體間性的引入也使數字傳承人和文化遺產的關系具有了新的意義。

數字傳承人既可以是遺產地民眾的成員掌握了數字技術而成，也可能來自外族（事實上目前大部分專業的數字傳承人是來自外族的），比如媒體從業人員、比如具有一定資金背景和相應立場的課題組、比如商業公司策劃創作人員。一般而言，目前出現的數字傳承人可以分為四類，一是政府官員和事業單位相關工作人員；二是電視臺等媒體的工作者，傳統媒體的數字化是一個漸進的過程，我們把這個連續的過程都納入到考察的視野中；三是商業公司中的策劃和創作人員；四是遺產地民眾，包括掌握了一定數字化技術和技巧的村民和學生。這些人原本可能對某一文化遺產有一些初步的興趣或認識的需要，也可能是全無認識，相同的是他們在與文化遺產不斷進行“對話”和“交流”的過程中，才在頭腦中逐漸形成了關于該文化遺產的圖式，并不斷豐富、完善之，進而產生“不吐不快”的表述的沖動，開始了數字傳承活動。

數字傳承人往往以其見多識廣和對遺產的研究理解之深透，而得到遺產地民眾甚至各級地方政府的“擁戴”和仰視，他們的意見有著舉足輕重的作用，對此很多研究者在田野工作中都深有體會。所謂“你比普洱人更了解普洱”、“你比會澤人還會澤人”，說的就是這些數字傳承人在遺產地得到當地人的肯定與褒獎，其必然的結果之一就是遺產事項本身在這樣的態度和立場中發生了或大或小、或隱或現的變化。而這種變化，往往會得到文化遺產持有者的贊同。

數字傳承人更重要的一個作用是，在深刻理解遺產含義和當地人愿望的基礎上，直接或間接地（幫助）發掘文化遺產在當代的生長點。一項文化遺產在今天是否還有生命力的一項重要指標就是它與當代生活的關系，如果還存在密切聯系，它就具有強烈生命力，如果已經有了更好或是更經濟的替代，它就失去了生命的活力，但是不是它就就此作別了呢，先生曾說過，“文化中的死和活并不同于生物的生和死。文化中的要素，不論是物質的還是精神的，在對人們發生‘功能’時是活的，不再發生作用時還不能說是死。因為在物質界是死不能復生的，而在文化界或在人文世界里，一件文物和一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉而滿足另一種需要，而且一時失去功能的文物、制度也可以在另一時期又起作用，重又復活。”④這“另一個時期”或“另一種需要”就極有可能是文化遺產的另一次生命的綻放。當前文化遺產的“旅游化生存”，其形成與數字傳承人有著直接的關系，這些紀錄片、DC影像的創作者以自己善于發現的數字眼睛看到了美妙絕倫的文化遺產，把他們介紹給了更多的眼睛，把當地人眼中熟視無睹的日常生活和場景拿去滿足了提高民眾生活水平和提升當地GDP的功能。

祁慶富教授認為，非物質文化遺產“傳承人”應是：在有重要價值的非物質文化遺產的傳承過程中，代表某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握杰出的技術、技藝、技能，為社區、群體、族群所公認的有影響力的人物⑤。數字傳承人要完成一部杰出的文化遺產作品，不僅要深諳自己看家的數字媒體技術和技巧，更要全面掌握所要表現的文化遺產內容、遺產地民眾的心理和認知，不僅要關注遺產事項，還要像當地人一樣去關注它的生存和發展。日本著名紀錄片導演小川紳介從《三里》系列的紀錄電影開始確立的兩個創作原則（第一，長期駐扎拍攝的方式，與拍攝對象融為一體；第二，“支持者”理論，攝影機要站在拍攝對象的立場）可以說是這種關注的杰出典范――13年的鄉村生活，“在山形縣上山市的歲月里，小川生活得像個地道的老農，種稻、插秧、養蠶、采摘、和老鄉拉家常、和大家一起討論鄉村事務等等，就是他的日常生活；走在路上，他會認真地和每一個人打招呼，完全沒有一個社會精英的架子；在小川的租屋內，每天都會有不少當地人聚集起來喝酒直到天亮；攝制組的成員插秧時，蜻蜓居然能停在他們身上久久不去，這是很有經驗的農民身上才出現的現象。”⑥優秀的數字傳承人應該是充分掌握遺產技術技巧和技能的人。特別在大眾傳播媒體逐步數字化的時代，媒體和優秀的數字傳承人起到的作用不可謂不重要，影響力更是得到了全社會的公認。

文化遺產也不是鐵板一塊，以非物質文化遺產為例，它一方面是指“那些人類在歷史上創造并以活態方式傳承至今的，具有較高歷史價值、藝術價值、文化價值與科學價值的知識類、技藝類與技能類傳統文化事項”（1950年日本頒布的《文化財產保護法》）⑦，是具有相對穩定內涵和外延的歷史存在；另一方面，它又必須產生于特定歷史的特定民眾生活之中，因此，每一項非物質文化遺產都打上了特定時代和歷史階段的文化烙印。正如克萊德?伍茲所言，“在所有社會和文化系統中，變遷是一個常數。”⑧而變遷的因素來自多個方面，除了遺產自身的特質以外，民眾生活方式、看待問題（包括遺產）的視角的轉變，甚至數字技術的推廣，如網絡的普及，都會影響到文化遺產在當時代的變化。

于是，主體間性的提出，成為文化遺產與數字傳承人在當代關系發展中的一個大概率事件。

文化遺產事項的主體性

在主體間性研究的視域中，對象（特別是作為自然物的對象）的主體性至今是一個比較棘手的問題。而文化遺產與純粹的自然物有一定的區別，但也具有人和自然物之間的過渡性，帶有兩方面的特征，因而探討其主體性具有一定的學理意義。

文化遺產一方面作為具體的存在，是人類生活的場所、工具與手段，在很大程度上受制于人類。但它又不是純粹被動的、客體性的存在，借用崔保國教授對媒介的一個比喻來說，它是“一條魚”，是有著自身生命規律的一個活的系統⑨，也是一個主體性的存在，并不完全按照人的意志生存與發展，而是有著自身的特點、要求和特定的生態發展規律，與其發展環境――包括人類文化在內的社會環境之間有著錯綜復雜的關系。另一方面，文化遺產具有文化的特征，如詩人、劇作家和文學批評家艾略特所比喻的，文化像是一棵樹，“你不能制造出一棵樹來，你只能栽種一棵樹苗，精心地加以照料，等待它屆時長大成樹；當它長成之時，如果你發現，一棵橡子長成了橡樹而不是榆樹，對此你是不能抱怨的”。⑩文化是一棵樹，而不是一架機器，不是設計制造的結果。文化遺產亦是這樣的一個發展過程及其結果，它具有內在的基因譜系和生命能力，又與外在的條件相關聯和對話。

作為“人”的數字傳承人在與文化遺產的關系中無疑有著其主體性的一面，諸如自覺、自主、能動、創造等特性，在此不再贅言。這里要強調的是人在與媒介的關系中既受到自身資質、組織、環境、公眾等條件的制約，又受到與媒介有關的諸如對媒介的印象、媒介符號的特性、媒介技術的掌握程度、媒介內容的制約、媒介的公眾形象等條件的限制，在這種關系中他并不是手持槍彈的士兵或指揮者，而是既引導又遵從，既主動又不唯我的一個角色。

而數字平臺的出現，把文化遺產的這種主體性更加明顯地凸顯出來，讓對話和交流得以流暢地實現。數字傳承人和文化遺產事項正是這種關系中的兩個互主體。

這樣，遺產不是中心，數字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個主體。這種消解了中心的雙向交流與對話使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實處，無論是遺產地民眾、地方政府，還是數字傳承人都應謹記文化遺產事項本身的主體性。就像小川紳介說的那樣：“無論是故事片還是紀錄片，你拍攝對方的時候，實際上是在拍攝你和對方的關系”，要“感覺到勞動者心靈的呼吸”。有人總結說，“三里8年，牧野13年，長期的住宿拍攝生活，以及小川竭力追求的‘由拍攝者和被拍攝者共同創造的世界’，也許是今后很難再有人能夠達到或超越的精神高度”，這其實也是文化遺產數字化過程中我們應該時刻銘記的高度。

主體間性的實踐化

文化遺產的傳承（包括數字傳承）中發生著一個主體間性實踐化的過程。一方面，數字傳承人會在這個過程中充分發揮自身的主體性與能動性，對傳播中的眾多遺產素材進行取舍和加工；另一方面文化遺產本身又以自己的特點和生命特征而約束和限制著數字傳承人的行為，影響著其傳播效果。

學者彭兆榮說，“遺產其實不過是在不同的歷史背景下，人們根據不同的分類原則和標準所進行的選擇性劃分、主觀性描述、經驗性解釋和目的性宣傳的產物”，這中間就包含了包括數字傳承人在內的主體對遺產橫向傳播和縱向傳承的把關。林林總總的文化遺產名錄就是來自各方面的各級主體層層把關的最直觀的結果。某一項遺產上不上名錄、上何種級別的名錄，以何種方式何種面目登上名錄，都經歷了毫不亞于新聞素材選擇的若干“把關人”和“把關”的環節。數字傳承人主要涉及文化遺產數字表述中選擇和呈現的環節。

我們面前的文化遺產多如過江之鯽，特別是非遺的活態化特性使其存在方式呈現出多樣化的特征，而能夠進入高級別的名錄就意味著與之相應的一系列“GDP化”后續行為，所以在進行上文所述之“劃分”、“描述”、“解釋”和“宣傳”的過程中，保護和傳承主體的“選擇”、“主觀”、“經驗”和“目的”就成為把關的標準，而數字傳承人則在此標準下力爭使自己手下的數字化作品成為實現這種“選擇”和“目的”的有力推手。于是，來自大眾媒體的數字傳承人要“好看”（這與收視率和票房密切相關），來自研究課題組的數字傳承人要“完備”（這是研究的需要），而村民和學生則更多的是憑直覺（“我喜歡”與“你喜歡”本是“人同此心，心同此理”）。當然，在數字化的不同階段，比如拍攝和編輯等不同階段，這個標準還會發生一些具體的變化。數字傳承人在這個過程中，以自身的教育背景、能力特長、興趣愛好，帶著先見（或者說偏見），對遺產事項進行著選取和呈現，使用具有鮮明個人特色的視聽語言、采用獨特的敘事策略，不可避免地、或多或少地加入了個人對遺產事項的理解和闡釋，擔任了文化遺產傳播中的一個重要的把關人角色。

問題的另一個方面是，文化遺產事項亦有著自身獨特的存在方式與樣態，是一種主體性的存在，并不完全按照人的意志去生存和發展，是有著其自身相對獨立與特殊的生態發展規律的，具有一定的主體性。而且不同的文化遺產事項有著不同的特征，特別是活動和視覺的特征。這使得文化遺產事項本身又在各類數字化設備、手段、方式，甚至數字傳承人的選擇上，充當了另一個主體。

正如著名女導演彭小蓮所說，“很多時候，為了準確表達影像，我會從設備開始考慮”，數字攝影、攝像、計算機圖形圖像、網絡……各類數字設備、手段和方式在其技術、符號、市場諸方面均有自身的獨特性，在各類別的文化遺產表現和再現能力上具有一定的選擇性。甚至在一定要求下，在數字化已成為趨勢和潮流的今天，一些非數字化的手段，如膠片攝影，還保留著自己的空間，對此，數字傳承人的主體性等因素固然起到了主導作用，但文化遺產事項本身主體性的作用也是不可忽略的。

一定題材與特定數字傳承人之間的明顯聯系也是文化遺產數字化過程中一個值得注意的現象。比如，哈尼族題材與孟家宗、比如馬幫片和郝躍駿。從上個世紀90年代中期參與創作電視劇《哈尼姑娘》以后，孟家宗先后策劃、創作了電影《瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《紅河》和22集專題片《雕刻大山的民族》，40集電視劇《天下一碗》（合作）等一批以少數民族特別是哈尼族題材為主的作品。孟家宗生長在云南省紅河州瀘西縣，初中就開始從事創作活動，對自己生長的這塊土地有著深入的理解和深深的眷戀，他說，“我對民族文化非常感興趣，每一個成功的作家都有一塊屬于自己的生活基地，從年輕時開始，我就把紅河作為我的生活基地，向生活在這塊土地上的民族，特別是哈尼族和彝族學習并進行研究。我的作品中要真實地反映民族的神，而不是形。”

結語

數字傳承人與文化遺產事項之間，并不完全如我們最初所認為的那樣是保護與被保護、傳承與被傳承的主客關系，在文化遺產數字化生存過程中，他們之間相互交流、相互對話又相互把關，在交流、對話與把關中踐行了主體間性的內涵。

在主體間性的語境中，遺產不是中心，數字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個互主體。這種消解了中心的雙向交流與對話，使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實處，無論是遺產地民眾、地方政府，還是數字傳承人，都應謹記文化遺產本身的主體性。提升遺產事項和民眾作為主體的話語權，是民族文化遺產實現可持續發展的基礎，也是在文化遺產事業中普及數字技術的意義所在。(本文為云南省哲社規劃項目“傳播生態學視域中的云南民族文化遺產數字化生存研究”的階段性成果，項目編號：YB2009043）

注 釋：

①李明偉：《知媒者生存――媒介環境學縱論》，北京：北京大學出版社，2010年版，第52頁。

②③楊春時：《走向后實踐美學》，安徽教育出版社，2008年版，第260頁，第262頁。

④方李莉：《景德鎮民窯》，北京：人民美術出版社，2002年版，第7頁。

⑤祁慶富：《論非物質文化遺產保護中的傳承及傳承人》，《西北民族研究》，2006（3）。

⑥程曉筠、支菲娜：《在場者的詩意記錄追憶日本導演小川紳介》，http：//ent.省略/m/f/2008-04-03/12131973316.shtml，2010-08-14.

⑦苑利：《非物質文化遺產學教程》，國際亞細亞民俗學會編，2008（1）。

⑧克萊德?伍茲［美］著，施惟達、胡華生譯：《文化變遷》，昆明：云南教育出版社，1989年版，第1頁。

⑨崔保國：《媒介是條魚――理解媒介生態學》，http：//academic.省略/article.php？id=4327，2008-04-28.

⑩T?S?艾略特著，楊民生、陳常錦譯：《基督教與文化》，成都：四川人民出版社，1989年版，第3頁。

彭小蓮：《理想主義的困惑》，上海：華東師范大學出版社，2007年版，第229頁、第157頁，第189頁。

彭兆榮：《遺產：反思與闡釋》，云南教育出版社，2008年版，第20頁。

盛雪梅、文劍、孟家宗：《鄉情造就“紅河三部曲”》，http：//paper.省略/category/3100302/2009/09/14/2009-09-14_770413_3100302.shtml，2010-08-13.

第7篇：文化藝術形式范文

一、楚造型藝術的表現形式

楚文化中的造型藝術,融匯了那個時代的特征,其主要類型有青銅器皿、絲繡帛畫、漆器藝術、建筑藝術等,無不體現出楚人的精神特質與審美情趣。

(一)青銅器皿

在楚文化中楚青銅器藝術輝煌燦爛、敦實厚重、秀麗飄逸,是一顆璀璨奪目的明珠。楚人用自己靈巧的雙手,創造了許多精美的青銅器。這些楚器外型奇特精致,紋飾典雅靈動、富于變化,是中國古代造型藝術中的精品。楚國青銅器大部分發現于楚墓內,最早出現于中原地區。這些青銅器皿用途廣泛,造型精致,楚文化特征明顯,其類型以青銅禮器、樂器最具代表性。從楚青銅器出土分布地域來看,主要集中于現今湖北的江陵、襄陽,湖南的長沙,安徽的壽縣,河南的浙川、固始等地,這些區域正是楚國活動的要地,也是楚文化最為集中的地方。早在宋代,就有楚青銅器被金石學著錄。二十世紀三十年代,隨著各地楚墓的發現和楚遺址考古工作的開展,大批的楚青銅器皿不斷出土,為探究楚人的民族文化、生活方式積累了豐富的資料。商代和西周前期的青銅器皿,在造型上比較敦厚,體積較大,工藝紋飾考究華麗,銘文一般詞句不多,顯得古樸有力。從西周中期到春秋中期風格趨于簡樸,形制放達隨意,紋飾也多為粗線條的幾何形圖案,但篇幅較長的銘文卻比以前增多,或許是這一時期文字較之前發達所至。春秋后期到戰國時代是楚文化最發達的時期,這一時期的青銅器器形和紋飾圖案一改過去的設計,大膽突破宗教的神秘色彩,體現出強烈的地方性和清新感。器形的改變表現為鼎上增加了蓋等;而紋飾的改變表現為從過去奔放的粗花改變為工整的細花,最常見的是蟠螭紋,這些紋飾具有華美繁縟的藝術效果,纖細生動地浮現在器物的表面,代表著一個時代的輝煌與記憶。與之相配的其它紋飾也都向圖案化方向發展,形制輕薄精巧,紋飾除動物紋和幾何紋外,還出現了反映人們漁獵、宴飲等場景的新題材,具有濃厚的生活氣息。在銘文方面則極其簡單化,筆道細長。此時青銅器皿無論是在形制、造型方面,還是在器物的工藝方面都達到了相當高的水準,且楚文化特征明顯。例如,“河南浙川下寺楚墓群出土青銅器多達四百多件,其中大部分青銅器體現了楚國青銅器高超的技藝水平和特殊的裝飾手法”[3]。楚人的青銅冶鑄技術是從中原傳入的,在此發展的過程中受到多種文化的影響,取得了很大的進步,主要體現為分鑄焊接技術的應用和失蠟法的發明,這兩項鑄造技術都與楚文化有著密切關系。分鑄焊接法最早見之于公元前六世紀的河南浙川下寺楚墓和湖北隨縣曾侯乙墓出土的兩件青銅器,這兩件佳作,精美絕倫,可謂是古代青銅工藝中的極品。這一時期的楚青銅器皿,從其中的精神層面和審美情趣來看,主要是滿足人們巫術的需要,而不單單是滿足人們的審美要求。加之宗教禮儀的正統性決定了其青銅器也必須與之相符,必須具有神圣性。因為這樣既可以維護當時楚國國家的統治,又可以增強社會的親和力。因而,楚青銅器皿在其價值取向上就呈現出以神為主、以人為輔的審美特征。

(二)絲繡帛畫

楚國的絲繡品以它濃郁、夸張的色彩和嚴謹的構圖形成了獨特的楚域風格。從現今發現的絲繡品來看,其顏色種類眾多,在同一類紋樣上搭配有多種顏色,采用色彩相似的繡線,使得紋樣搭配統一和諧。例如,在湖北荊州市馬山一號楚墓,出土了一件繡有龍鳳虎紋的單衣,這件絲繡品盡管歷史久遠,顏色有所褪變,但仍可清楚地看出用紅、黑兩色構成的虎的紋樣。同期出土的“龍鳳相搏紋繡”、“飛鳳紋繡”、“鳳鳥花卉紋繡”也都是選用當時較為流行的紅、黑、藍、灰等顏色的繡線。楚國的絲繡品色彩繽紛、穩重、統一,紋繡的造型豐富多樣、華麗典雅。無論是絲繡品的樣式,還是其品相和顏色,都表現出楚人獨特的天賦和才華。可以說,楚國的絲織刺繡是生產技術與審美藝術的完美結合,反映了當時楚國高超的工藝水平。紡織帛畫是古代中國畫的一種,就是在白色的絲織品上創作圖畫。當今發現的帛畫多出土于先秦到漢代,至西漢時期帛畫發展到高峰。盡管帛畫是漢代的藝術品,卻具有濃郁的楚域風格,可以說帛畫是一種典型的區域特色文化,也是楚文化的重要標志。秦朝統一六國后,在文化上實行殘酷的“焚書坑儒”,從而使得秦朝的帛畫發展受到影響。但是,由于地處偏遠,遠離秦朝統治中心,不但沒有被遏制,反而生生不息、默默成長,并發揚光大。據有關文獻記載,楚國的帛畫共發現了二十四幅以上,其中最為有名的是《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》,分別出土于湖南長沙陳家大山楚墓和長沙子彈庫一號楚墓。《人物龍鳳帛畫》長三十一厘米,寬二十二厘米,此畫最能體現楚人對個性和自由的追求。帛畫上的女性肖像,側身站立,眼睛平視,頭發高髻,婷婷玉立,雙手合掌作祈禱狀;整個人物秀麗、可愛、亭亭玉立,并不給人一種媚俗妖嬈的印象,在她沉靜的表情里有一種坦蕩而又自尊的神態;在她的面前,人們感到的是對人的完美和生命自由的向往,這也正是楚造型藝術精神特質的生動寫照。《人物御龍帛畫》長約三十七厘米,寬有二十八厘米。畫面正中繪有一位戴冠穿袍、側身而立的男子,腰身配劍,駕馭著飛龍,整個畫面有種濃郁的神秘奇幻色彩。這兩幅絲織帛畫在中國繪畫史上意義非凡,它是迄今最早的具有獨立性、主題性的帛畫作品,不附著在任何建筑和工藝品上,在風格上也是楚國當時的一種流行樣式。帛畫上的內容主要是體現當時的社會生活場景,從某種意義上體現了楚人對生命精神的理解與認識。除了畫面意境深遠、夸張怪異之外,在表現手法上大量采用中國畫用線造型的方式,以墨線勾勒為主,只在局部涂上顏色,涂顏色的手法除了平涂外,已經采用了分層渲染的技法,由此可見繪畫技藝已經達到了相當高的造詣。

(三)漆器藝術

楚漆器是以天然大漆為原料,經過特殊的工藝,髹涂在特制的竹、木等胎體上,晾干打磨,然后在胎體上雕刻、鑲嵌、繪制圖形的一門綜合性藝術。楚人對漆“情有獨鐘”,在楚地出土了大量精美的漆器。漆器比較適合表現豐富含蓄的色彩,隨著年代的久遠,仍能保持完美的色澤,這是當時其它質地的器物無法媲美的。楚漆器藝術是楚人日常生產、生活中產生的一種藝術,一方面有著生活所需的實用性,另一方面也顯現了某些審美情趣。楚國在歷史上是一個富于幻想、有自身獨特藝術氣質的國度,楚人往往采用直觀的、想象的方式來表現社會,其中的審美情趣甚至是用宗教巫術的形式來呈現。所以楚漆器的外型特征不能不受到楚民族自身固有的審美情趣和文化底蘊的影響,在楚漆器制作中常常表現為以一種圓融貫通的構成方式去塑造形體,去展示自我。楚人在制作漆器的過程中,探索出了一系列相當成熟的制作工藝,盡可能利用各種材質,例如竹木、骨角、金屬、皮革等制作形體。在制胎技術上已經出現了鏇木、卷木和夾貯法;在工藝技法上采用素面單色的造型,或者雕刻與彩繪結合的造型手法。單色漆器與彩繪漆器相比,彩繪漆器本身更具有色彩的質感,使得楚漆器形體本身更加艷麗、優美,從而給人一種強烈的審美感。楚漆器一般有著明亮、艷麗的色彩,其中黑色與紅色是主要基色。紅色熱烈奔放,黑色含蓄深沉,兩色交相互襯,相得益彰。楚人在色彩表現方面有著獨特的藝術天賦,其共同的心理特征和美學基礎都超越了單純的臨摹,超越了對客觀對象的簡單表現。楚人充分發揮自己的想象,創造了精美絕倫的楚漆器藝術,也使我們從中領略到楚人堅韌執著、積極進取的精神特質和崇高的審美情趣。

(四)建筑藝術

建筑的藝術性昭示著不同的民族風格和審美情趣,它是人類勤勞與智慧的結晶,是幾千年文明與歷史的光輝寫照。五千年的華夏文明,時光流轉、歲月更替,成就了輝煌、獨特的中國古代建筑。作為楚造型藝術重要組成部分的楚式建筑多采取多層寬屋檐、斜坡式的屋頂,氣勢恢宏。楚式建筑最早起源于長江中下游,隨著楚文化的傳播,其建筑樣式逐漸在大江南北擴展開來。楚建筑文化展現的是“人的精神與大自然的完美結合”,這一特點體現在“人居和諧”的建筑觀上。楚講究天人合一的建筑理念,在建筑風格上常以造型奇特的木結構為主,形成了別具一格的楚國建筑體系。楚建筑依托自然環境的有利因素,充分體現人與自然的和諧,其審美特征與其他楚文化有異曲同工之處,令人嘆為觀止。由于楚人繼承并融合了商周、蠻夷等多種文化,在其建筑樣式上與黃河流域高臺建筑融合,逐漸演化、形成了有自身獨特風格的楚式建筑,其建筑類型包括:王宮廟宇、貴族府第、祠堂樓閣等。王宮的建造則以“樓臺亭榭”為主要特色,成為當時長江中下游以南地區房屋建筑的主要類型。例如,楚國晚期的都城壽春就具有典型的楚域風貌——城內建筑布局合理,建設有很多市場,商業手工業相當繁榮。從現有的資料可以考證其建筑材料品種相當齊全,有板瓦、筒瓦、半瓦當、圓瓦當、槽形磚、大方磚等。一些瓦當有紋飾,較之先前的素面瓦當更精美細致。槽形磚、大方磚的大量使用,使得地面平整而美觀。由此可見,這時期楚人的建筑和裝飾水平已經有了相當高的水平。講究與自然的融合、對自然美的推崇,也是楚文化中造型藝術的精神之一。在中國古代其它建筑中往往注重“風水”學說,而楚式建筑則普遍崇尚“天人感應”、“陰陽五行”等建筑意識,這些建筑意識深深影響著中國古代建筑的發展,為中國古代“風水”理念的形成奠定了基礎。如今雖然我們沒能看到保存完好的楚式建筑,只能從遺留下的歷史文獻、詩辭歌賦中去揣摩楚建筑的樣式和風采,然而我們依然能從楚辭文學中感受到楚人在建造“樓臺亭榭”時擁有的樂觀、充滿幻想的精神特質和審美情趣。

二、楚造型藝術的精神特質與審美情趣

“一個民族能否另辟蹊徑,創造出風采卓異的文化來,取決于他們能否矢志不渝地追求文化的獨創性,亦即歷史的獨創性。[2]38”楚人在建國初期,國弱民窮,然而楚王率領族人,在一片荒蕪之地,拓荒墾林,自力更生,艱苦奮斗,建設家園,譜寫了楚人自強不屈的精神特質。楚人立國以后,及時制定頒布國策綱領,開疆拓土,安撫臣民,選拔賢能,融合各方面思想,團結各方力量,積極開展對外交流、合作,各民族間取長補短、相互借鑒,進而形成了燦爛輝煌的楚文化。起初,它們往往是由眾多宗教巫術文化表象形成的“社會宗族活動”。那一時期的宗教禮儀、歌舞音樂成為這種社會文化活動的主要表現方式。由于這種社會文化活動往往帶有一定的宗教色彩,使得本來所具有的藝術性被神秘的宗教巫術所掩蓋。因此,久而久之,當他們幻化成一種文化積淀時,就會演化成一種難以用言語表達的情緒反映,這種情緒反映,就是古人在審美和文化內涵上的認知與表達。楚文化在楚人的心理行為方面的主要表現是:崇龍拜鳳、眷念故土、喜歡幻想,反映在楚造型藝術中也是個性分明。楚人尚火尚赤,青銅器皿、絲繡帛畫、漆器、建筑、均為以赤為貴,婚喪嫁娶都會用火和紅色。楚人有崇拜“鳳”的傳統,從楚墓中發現的“龍鳳帛畫”、“鳳踏虎架鼓”便是最好的例征。楚人對大自然的贊美,對感官享受的欲求,在欣賞動態美的同時,也對驚艷的色彩有著強烈的愛好。在《楚辭》中,我們看到了楚人對色彩美的贊賞與追求,而在楚造型藝術中,我們同樣看到了這樣的追求。不管是青銅器皿、絲繡帛畫,還是漆器、建筑藝術,無不體現出豐富而又絢麗的色彩。“尚赤,愛綠,喜五彩,楚人追求的乃是驚采絕艷的意境世界”[4]。在楚造型藝術中,其主要的營構造型是對線條的運用,器物造型的統一與和諧、節奏與韻律全靠線條來表達。可以說,楚人喜歡優美的曲線,在實際的運用中也是曲線多于直線,這一特點在造型紋飾的表現上顯得最為突出。例如,在安徽壽縣出土的青銅器大府銅牛,可謂是線條藝術的杰作。這件青銅器長十厘米,高五厘米,銅牛前腿跪姿,后腿曲于腹部,作臥伏回首顧盼狀。通體裝飾云紋,以脊背為左右對稱,紋飾四面卷曲,線條流暢,把流動的曲線美表現得淋漓盡致,給人以飄逸、跳動之感。牛的眼、眉、鼻用白銀鑲嵌,充分反襯了銅質材料的特性,使作品的藝術形象更加充實、完整。彎曲豐滿的造型,充分表達了充滿彈性的身軀各部分的審美透視,傳遞了生命的動感和力度,體量感和肌理感表現得相當出色,顯示了青銅造型持久的生命力度。“通過這件器物,我們可以看出楚人青銅工藝的精湛和浪漫的審美情趣。[5]”楚造型藝術在紋飾上的表現,體現出一種如浮云般流動的飄逸美感。那些裝飾紋樣和動物造型,既奔放又多樣。例如,楚造型藝術中常見的云紋種類繁多,形態各異。這些回旋卷曲的紋飾,俊秀灑脫,有一種十分鮮明的動態美感,好像每一個紋樣都蘊涵著一種力量、一種精神,具有活潑、旺盛的生命力。顯然,這種表現生命運動之美是與楚人樂觀的性格以及熱愛大自然的特性分不開的,因為楚人確信到的自然界是一個充滿活力、生機盎然的世界。楚造型藝術是在獨特的地域環境、特定的歷史時期產生的中國藝術史上的明珠,它是楚人心靈歷程和楚國時代精神的記錄,表現了楚人獨特的創造精神和非凡的藝術智慧,它蘊涵著楚人的精神特質和審美情趣。楚造型藝術在其造型、紋飾、色彩方面所表現出的那種圓潤、鮮明和艷麗,如同古老神話中顯現的奇幻場景。那種達觀、熱烈、神話般的審美情趣,正是楚人非凡的藝術表現力和其精神特質相互滲透、相互交融的結果。也正是這種獨特的審美情趣,使楚造型藝術具備了春秋戰國時期楚地卓越的藝術水準和極高的社會文明,也使得當今社會的人們受益匪淺。

三、結語

第8篇：文化藝術形式范文

【關鍵詞】薩滿;裝飾語言;造型

一、透過神靈文化展示薩滿文化的象征性裝飾語言

原始先民在認識自然和改造自然的能力上是極其有限的,面對自然災害、生老病死,人類無能為力,因此,在特定的歷史條件下,人們求助于神靈來滿足心理需求,消除緊張和恐懼心理,人類為解決生存中所面臨的問題,創造了具有精神補償和平衡心理作用的精神文化活動,也就是神靈文化,以薩滿教為典型代表,薩滿教是北方少數民族信奉的一種原始宗教,黑龍江流域是薩滿文化的重要發祥地之一,薩滿文化產生于北方民族的狩獵時代,薩滿民族在大自然中狩獵、捕魚等生存的過程中產生了對大自然的崇拜和圖騰崇拜。薩滿教的本質等同于其他宗教,是關于神靈的信仰和崇拜,具有一定的象征意義,象征文化是藝術的起源,從原始社會進入文明社會,裝飾藝術的母體就是象征,原始宗教的靈魂隱于民間藝術之中,宗教作為藝術的載體所呈現,由此可見,象征文化是裝飾藝術與宗教文化的介質,原始藝術的本義就是神靈文化的象征。裝飾藝術以象征文化為載體傳達宗教語言,北方薩滿教以一定的裝飾形式表達趨災、避害、求生的意向,薩滿文化的象征性裝飾語言將人類對神靈的崇拜具有升華和激發作用,薩滿文化中蘊含了一定的裝飾藝術形式。瀕臨消亡的薩滿文化通過裝飾語言中的造型、色彩、圖案等視覺傳達的手段將薩滿文化思想內核和其精神實質保存下來,遺存至今。

二、薩滿文化裝飾語言中的審美表現

作為薩滿文化裝飾語言,它是以物質文化為媒介,通過直觀地反映薩滿文化內核而上升為精神文化,薩滿教的裝飾語言圍繞薩滿的形象物而表現出來。

如,薩滿面具,做法時佩戴的一種法具,面目形象猙獰,給人恐懼感,造型中均反映了薩滿對自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜的意向,其圖形圖案的構成使用了原始文化符號,薩滿面具之所以具有多種造型,與其所起的作用分不開,薩滿作為北方少數民族原始宗教,薩滿面具具有民族性、文化性和地域性,藝術表現上運用了彩繪藝術,將粗獷的線條,夸張的造型,厚重的色彩,傳神的形象,表現出北方特有的地方特色。色彩明而不艷,主要運用三原色以及黑、白兩色。可以說薩滿面具是薩滿教思想觀念的特殊表意符號,其造型被性格化,圖案有自然神、動物神、植物神等。

薩滿神鼓,又稱手鼓、單環鼓、抓鼓,抓鼓以黑龍江流域為典型代表,其同樣作為薩滿祭祀時使用,具有通神作用的重要法器。鼓形劃分為橢圓形、蛋卵形、正圓形三大類。薩滿神鼓最初的象征意義是天,也就是浩渺的宇宙。宇宙由天神主宰,而且北方民族崇拜大自然中的山川、樹木、日月、星辰、火、風、雨等,鼓面圖案和造型以繪制山神、火神、風神等為主體,并且薩滿自身也作為描繪的對象出現在神鼓上,稱之為薩滿神,所描繪的手法不同且形態各異。神鼓的裝飾圖案與造型不僅具有象征意義,同樣具有其象征文化。鼓繩和鼓環以及鼓槌、抓環都是薩滿神鼓上常見的重要部件,豐富了其薩滿文化裝飾藝術的表現力。

薩滿文化裝飾語言的審美表現,是以神靈文化為載體用有限的表現手法表達無限的精神,但這種有限的表現手法卻包含了豐富的藝術形式和文化內涵,我們可以從中體會到薩滿文化裝飾語言中的審美情感和審美意向,這源于薩滿文化裝飾語言的象征意義。

三、薩滿文化象征性裝飾語言對現代設計藝術表現的影響

從原始社會進入現代社會,象征性裝飾母體直接影響現代設計的藝術表現,薩滿文化象征性裝飾語言的生存與發展也不例外。現代藝術設計都可以從原始象征中找到溯源,無論裝飾藝術如何傳承與變更,但象征性裝飾語言的傳統思維方式已成為思維定勢。

在信息技術快速發展的今天,人們生活在冷漠、生硬、無生命力的現代工業化社會里,傳統民族藝術與現代設計碰撞、再創造,使人們返璞歸真的需求、崇尚自然的心理得以滿足。薩滿文化作為精神文化與北方民族文化的瑰寶,它象征性裝飾語言對現代設計藝術表現的影響也使現代設計產生獨特的藝術效果和魅力。薩滿服飾中的傳統紋樣,如云紋,在當代設計上我們仍然使用著,紋樣本身具有歷史文化內涵,同時形式上又具有美感,云紋與北方薩滿崇天有關,象征著云濤、波浪,同時云紋又寓意高升和如意。現代包裝設計、標志設計中我們經常融入云紋這一符號,并且將這一符號的理念,裝飾藝術的內容與形式合理的運用。

薩滿裝飾語言的構成要素,如點、線、面的運用,薩滿形象物造型的形式美法則,都讓我們體會到薩滿文化并非因藝術而產生,但它卻將藝術強化,其通過一種神靈文化為裝飾藝術提供內在的依據。如薩滿服飾對現代流行服飾的影響。薩滿文化裝飾語言的審美意蘊注入到現代設計之中,使現代流行服飾具有一定的文化底蘊的同時也將服飾賦予了生命力。薩滿圖騰符號,通過簡潔線條、抽象的造型勾勒出了原始人們的信仰與崇拜對象,這些圖騰符號具有時代的氣息和民族文化背景,它不僅是一個民族的標志,同時也將人們的寄托、意愿圖形化、裝飾化,將這些運用到現代設計中,將薩滿文化與現代設計藝術交融、發展。

薩滿文化影響著現代藝術,更影響著現代人們的精神和思想意識以及審美取向。薩滿文化的象征性裝飾語言不僅來自于視覺形象,它的魅力所在是能夠喚起人們對藝術品的聯想,隨著現代化的科學技術發展,人們的審美意識也與時俱進,原始文化已逐漸削弱,但由于人們傳統的認知模式和審美習慣呈現出萬變不離其中的恒常性發展趨勢,因而薩滿文化象征性裝飾語言已銘刻在人們的心中,受薩滿文化觀念的支配與影響,人們在現代設計藝術表現上賦予它新的表現形式,薩滿文化象征性裝飾語言與現代藝術設計結合,將藝術設計賦予時空穿梭、文化交陳互處,由此可見,原始崇拜觀念已占據現代設計藝術的審美理念中,現代設計中薩滿文化的影子已隨處可見。

【參考文獻】

[1] 孟慧英.著.尋找神秘的薩滿世界 北京:西苑出版社 2004.10

第9篇：文化藝術形式范文

民族文化中的非物質文化遺產形態集中了使用功能、社會政治、文化傳統、精神實踐及傳播的各種價值，而一旦成為具有深刻文化內涵和特定審美意義的載體，便會隨著人們文化素質的提高和文化感召力、凝聚力的凸現而折射出特定的民族文化心態，這些非物質文化積淀是藝術創作最寶貴的財富。在大慶油田開發的幾千年前，這片大濕地便生存著丹頂鶴等近百種飛禽。早期在這周圍生活的先民們，大多過著漁獵生活，他們對丹頂鶴長壽、忠貞、形態、舞蹈等尤為喜愛、向往，因此，后來由于大多北方少數民族入主中原建都，也把對丹頂鶴圖騰文化傳入華夏大地，有了“松鶴延年”等以鶴為題的文化象征，北方少數民族中的蒙、朝、達、鄂的舞蹈、音樂、飾案等，丹頂鶴的形象是尤為推崇的，在大慶地的文化遺存是特別珍貴的。

非物質文化體現于藝術中，是一種聲音的、肢體動態的技能，于是需要代代相傳、口口相承、手手相接，如民謠、傳說、歌曲、舞蹈、剪紙等等，是指各種以非物形態存在的與群眾生活密切相關、世代相隨的傳統文化表現形式。生活在大慶地方的蒙、達等少數民族，在歌唱上仿生，在歌唱中有鶴鳴的痕跡，而哈庫麥勒舞蹈中的仿鶴飛，呼號中的仿飛禽類鳴叫，蒙古族舞蹈中揉臂、拉背等，再有丹頂鶴圖案的剪紙窗花也成為世代相傳的民俗文化，普遍存在于藝術創作之中，可見非物質性文化藝術在弘揚鶴文化，光大城市主題文化上占有重要的一席之地，同時，它對研究和推動濃郁的地方性文化，具有潛移默化的文化藝術價值。

由于非物質性文化形態的特殊屬性所決定，它還具有易滋生、易閃失或易缺失的明顯特征，挖掘、搜集、整理需建立一支強有力的高素質專業隊伍，以文化藝術的綜合理念去工作，以一種高度的文化自覺去探索，以對中華古老文明傳承高度負責的態度去研究，才能較為完整地把文化遺存中的非物質文化遺產的挖掘、搜集、整理、傳承發展下去。所以，對非物質文化形態所產生的社會效應，應通過藝術的二度創作使其更趨于完善和成熟，更具有一定的社會傳承價值。于是，如何在古老的文化積淀中不斷挖掘、整理、保護、傳承顯得更加重要。近些年，我市高度重視鶴文化建設，把研究鶴文化、傳播與傳承鶴文化、提升鶴文化拓展成一個城市文化發展的新理念，并提到城市文化主題的地位。采取了多項措施，加強鶴文化的建設力度，成立了非物質文化遺產保護中心，在大量搜集整理，深入開展鶴文化學術研究上收到了明顯的效果，在組織挖掘丹頂鶴題材藝術創作方面成績突出，在多項聞名國內外的重大活動中表現不凡。著名舞蹈編導王舉創作的大型舞劇《鶴鳴湖》就是以濕地生態保護，以丹頂鶴為主體形象的一部藝術力作。