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第1篇：藝術和審美之間的關系范文

A.藝術的存在方式 B.藝術意象的生成規律 C.審美經驗的發生規律 D.藝術創造主體的活動規律

6.2.藝術的本質體現于___中。(C)

A.圖式化結構 B.接受者的心理建構 C.意象世界 D.創造主體的創造活動中

6.3.藝術存在于由三個環節組成的動態流程之中，這其中哪一個環節是首要的一環?(A)

A.藝術創造過程 B.藝術品中 C.藝術接受過程 D.藝術傳播過程

6.4.在現代闡釋學看來，藝術的本質體現于人類——中。(D)

A.集體無意識 B.普遍的互相聯系 C.存在的實在性和荒謬性 D.無限延伸的審美經驗

6.5.藝術創造的核心是(D)

A.創作沖動 B.主體的靈感 C.藝術操作 D.意象生成

6.6.在意象的孕育這一過程之中，主客體的相遇就其實質而言，是一種(C)

A.不期而至的驚訝 B.理念與表象的交流 C.因感動、感應而引起的內在情感激蕩 D.完全的精神升華

6.7.意象的生產意味著藝術家心中的意象得到——的表達。(C)

A.精神層面 B.初步 C.物態化和物化 D.形而上

6.8.在現代美學看來，藝術天才是一的。(B)

A.實質上不存在 B.客觀存在 C.人們心里的主觀存在 D.完全不存在

6.9.藝術想象力不僅僅是喚醒和引發豐富的形象、感受，更為重要的是(D)

A.把想象變成物態化的存在 B.突破客觀的規律 C.把想象與回憶結合起來 D.將其融會和整合

6.10.古希臘哲學家柏拉圖在中論述了詩人的迷狂狀態(靈感)。(D)

A.《法律篇》 B.《克力同篇》 C.《巴門尼德篇》 D.《伊安篇》

6.11.藝術技巧的操作在質料上留下的痕跡就是(A)

A.藝術的形式 B.藝術品的不確定部分 C.用以填補藝術品空白的依據 D.敗筆

6.12.黑格爾將藝術分為三類，而這一分類的出發點是(C)

A.藝術與現實之間的關系 B.藝術作品與欣賞者之間的關系 C.美的理念的形式與內容的辯證關系 D.審美特性的差異

6.13.把美看作“絕對理念的感性顯現”的是(A)

A.黑格爾 B.布托 C.劉勰 D.柏拉圖

6.14.亞里士多德的“摹仿說”這一指導分類標準的依據，屬于(A)

A.藝術與現實之間的關系 B.藝術作品與欣賞者之間的關系 C.藝術作品自身的存在方式 D.藝術作品與創造主體之間的關系

6.15.時間藝術與空間藝術的劃分標準是(C)

A.藝術與現實之間的關系 B.藝術作品與欣賞者之間的關系 C.藝術作品自身的存在方式 D.藝術作品與創造主體之間的關系

6.16.藝術的特點為只能夠選取一個有代表性的瞬間進行表現。(B)

A.繪畫 B.雕塑 C.建筑 D.戲劇

6.17.最為純粹的時間藝術是(C)

A.建筑 B.繪畫 C.音樂 D.戲劇

6.18.與情感活動聯系得最為緊密，也動態色彩的藝術是(C)

A.建筑 B.繪畫 C.音樂 D.戲劇

6.19.你認為下列哪一種藝術綜合了時間藝術與空間藝術的共同特征?(D)

A.建筑 B.繪畫 C.音樂 D.戲劇;

6.20.藝術接受的核心是(D)

A.接受主體的參與 B.藝術品的中介作用 C.鑒賞 D.意象的重建

6.21.波蘭哲學家英伽登認為，文學作品的特殊結構在于它的結構框架。(C)

A.格式塔 B.矛盾性 C.圖式化 D.多義性

6.22.從整體上來看，藝術的接受是一個——的過程。(B)

A.飛躍 B.階段性 C.不可控 D.有計劃的

6.23.所謂“藝術接受的階段性變化”指的是接受者隨著對藝術品的的深入發掘而導致的主體感受的變化。(B)

A.結構 B.符號與意義的關系 C.空白與不確定處 D.意象的組織

6.24.在審美鑒賞中“悟”的階段，形式符號最終被——了。(D)

A.拋棄 B.凝固 C.揚棄 D.克服

第2篇：藝術和審美之間的關系范文

關鍵詞：文化建筑；平面藝術設計；審美表達

文化建筑在我國建筑設計領域獨樹一幟，尤其是在文化屬性表達上，更是將文化建筑的建筑特色與自然環境、人工環境、社會環境進行融合，突出對人的審美性、物質性、藝術性、精神性的意蘊表達。從文化建筑平面藝術設計的時間與空間關系上，不能孤立地審視文化建筑格局，而是要從文化建筑平面設計思維、審美心理，以及對公眾的審美傳達等方面，來增添文化建筑的平面藝術審美體驗。本文就文化建筑與平面藝術設計展開融合論述，并以首都博物館為例，挖掘與呈現其審美表達方式。

1文化建筑與平面藝術設計

建筑領域中的文化建筑，泛指以文化教育等為功能基礎的各類綜合性建筑，如博物院、圖書館、展覽館、文化遺跡、學府等建筑形式。相對于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑結構設計要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特別是在創造特色文化內涵上，需要利用平面藝術設計手法來打造獨具文化韻味的建筑美學風格，如印度的泰姬陵、法國的凱旋門、英國的大本鐘，以及中國的故宮等。這些不同社會文化背景下的建筑設計風格，既展現了文化建筑自身的功能特點，又從精神文化上發揮了教育功用。平面藝術設計始于環境要素，而建筑設計源自其結構與功能，文化建筑與平面藝術設計的融合，旨在通過建筑學、藝術學理論，突出文化建筑的美觀性與舒適性，以及文化教育功能。作為泛稱，對于文化建筑平面藝術設計中的審美表達，也需要從建筑內部結構、建筑外部環境，以及建筑規劃總體有序性上，展現文化建筑藝術設計審美創造，滿足人對文化建筑的心理體驗與審美鑒賞。

2文化建筑平面藝術設計的審美內涵

美是人們對客觀事物的感知覺心理波動的理解與感受。美學認為，美有兩種，一種為主觀傾向美，另一種為客觀傾向美。對于文化建筑的審美表達，就是基于文化建筑的美感，從建筑的直觀美學與客觀美學價值中作用于人的審美心理。審美心理學家提出，審美是人類心理活動規律的一種體現，也是對美感的體驗活動，多表現為人的知、情、意。建筑平面藝術美學主要是設計師通過平面構圖等來營造建筑環境，運用美學要素來吸引受眾，讓受眾從視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等方面來感知建筑環境的美學意蘊。同樣，對于文化建筑，設計師要把控當代受眾的審美心理共性，改變文化建筑平面設計與空間環境之間的關系，以多樣化藝術語言來表達審美共性心理，激發受眾的情感共鳴，呈現文化建筑的獨具特色的文化審美感受。2.1平面藝術設計中的審美創造。文化建筑平面藝術設計是一種審美創造活動，是基于對人與建筑、環境之間的合規性、合目性的統一，從而改造建筑結構與環境的關系，使其更好地滿足人的審美規律需求。美學提出，“‘勞動’是活的，是塑造形象之火。對于‘勞動’本身，并非機械地勞動，而是基于創造性內涵‘活’的勞動，具有明確的目的性、規律性。”同樣，恩格斯也提出，“人離開動物愈遠，他們對自然界的作用就愈帶有經過思考的、有計劃的、向著一定的和事先知道的目標前進的特征”。可見，愈是高級的、復雜的勞動，就愈需要進行周密、細致的藝術設計。所謂建筑平面藝術設計，就是要在追求美的過程中，以審美創造為目標來滿足公眾的審美心理。創造也是創新的過程，藝術設計的生命在于創新，平面藝術設計也在創新，如何從獨具前瞻性、獨創性的審美創造中推陳出新，就需要立足公眾的審美訴求，進行創造。意大利前衛設計師李特薩斯在評價查理•依姆斯設計的椅子時提出，“并非只是設計椅子，而是設計一種坐的方式”。由此可見，對于文化建筑而言，平面藝術設計師需要結合受眾對文化建筑的審美訴求，從而營造適宜的審美環境，達到審美創造的目標。2.2平面藝術設計中的審美欣賞。對于受眾而言，其審美欣賞是什么？文化建筑平面藝術設計有哪些是值得欣賞的？簡而言之，對于文化建筑平面藝術設計的審美欣賞，就是從受眾的審美體驗中獲得心理上的美的感受。比如對建筑外觀的審美愉悅，對建筑空間的審美享受，對建筑結構的和諧體驗等。無論是何種審美欣賞，都將在一定程度上滿足受眾的審美認知。同樣，文化建筑平面藝術設計中的一些技術缺陷、不足等問題，也將影響其審美欣賞體驗。總的來說，無論是平面藝術設計形式上的審美愉悅，還是精神上的審美滿足，都會與其內外形式的合理、悅目化設計有直接關系。

3首都博物館在平面藝術設計中的審美表達

作為文化建筑，首都博物館更具典型性。作為我國最大的綜合性博物館，首都博物館在平面藝術設計中更加注重審美表達的運用。3.1對公眾審美需求的滿足。文化建筑在建筑結構與格局上，不僅要滿足功能服務，更要從體現審美價值上為受眾營造獨特的感官體驗。也就是說，建筑與其文化屬性的融合，旨在對受眾精神與情感的雙重交流，以凸顯文化建筑的內涵價值。如何做到服務受眾，需要從設計思想上表達真誠，從審美享受上突出人與建筑、環境的統一和諧。首都博物館內部陳列的文物具有豐富的文化價值，在對其內容進行分類基礎上，依照相應的時間、種類來進行有序陳列。一方面，從文物展示中突出文化意義；另一方面，從文物與博物館平面藝術結構設置上形成內在契合。比如一些地域性文物、特色性文物設置專門的平面空間進行陳列，增強其藝術審美價值。3.2對設計思維的多維化表現。平面藝術設計同樣需要講究設計思維的創新與變化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入審美藝術理念時，與其他建筑環境不同，需要從特殊性藝術符號設計與運用中挖掘和增強平面藝術的內涵，增進受眾與文化建筑間的情感融合。當然，平面藝術設計也表現出矛盾性，有時在呈現不一樣的藝術情感時可能與受眾的認知相悖。當然，從文化建筑平面藝術設計思維表現來看，多維性變化就是從服務性視角尋找與文化建筑的自身特征相契合。首都博物館主展廳寬大宏偉，各陳列品依據建筑格局有序排列。在平面設計上，室內文物與室內平面空間環境渾然一體，充滿了濃厚的文化氣息，也讓文物文化與設計師的設計思維形成歷史追溯感。比如沙盤、模型、浮雕、書籍等多種文物構成的展覽群，融入現代多媒體技術為受眾營造視、聽多維感官體驗。

總之，文化建筑平面藝術設計，不僅要從形式上借鑒不同的設計風格，還要從根本上構筑受眾審美心理與整個建筑空間環境之間的契合點。毫無疑問，文化建筑與平面藝術設計，不僅是滿足個體性審美訴求，還是將廣大受眾的審美共性作為基礎性審美特征，從而表達建筑空間平面藝術設計的豐富內涵與審美體驗。

作者:王娟 單位:開封大學

第3篇：藝術和審美之間的關系范文

1.藝術教育與德育二者之間是相互融合的關系。

正確認識藝術教育和德育之間的關系就不能不談到美育。自古以來，美與善就是一個整體，我國早在3000多年前的商周時期，就已經有了修養心性的“禮樂”活動。在現實教育中，一方面美育和德育它們的教育對象和教育目的是同樣的，另一方面對象的審美判斷和道德判斷往往也有一定的相融性。在藝術教學中，我們也經?？梢园l現審美情感和道德情感在審美主體上產生共鳴的現象，可以說藝術教育和德育是相互結合不分你我的。

2.藝術教育與德育之間是相輔相成的關系。

藝術教育與德育一方面藝術教育能夠促進德育的發展，另一方面德育也能確保藝術教育發展的正確方向。不論任何時代的藝術都需要考慮道德功能與社會責任感，才能使藝術教育在德育的領導下健康成長。我們認為，對于藝術教育來說，如何讓學生樹立正確的積極向上的審美觀顯得非常重要，而正確的審美觀的確立，除了有很好的藝術修養外，還與審美主體的人生觀和道德修養有關。在藝術教育中滲透德育會促進學生形成良好的審美觀，同時進一步加深學生的審美體驗。

3.審美既是道德人生完成的手段，又是有道德人所追求的最高目標。

長期以來，藝術教育也從來都是作為德育的輔助，而實際上，審美既是促成品德形成的工具和手段，又同樣是有道德、理性的人追求的至高境界。從“自然―審美―道德”相比，從“自然―審美―道德―審美”中的審美是更高一階段的審美。這種審美不僅能給人以情感的慰藉，道德倫理的教化，更能激發人們對生存意義的感悟，理解并通過這種形式獲得一種精神的升華，達到人性自由的境界。因此說審美既是道德人生完成的手段，又是道德人生所追求的最高目標。

二、藝術教育與智育相結合。

藝術教育對學生智力的影響主要體現在以下幾個方面：

1.發展與提高學生的感受力。

感受力，心理學稱之為感知覺能力。人的智力的開發與其感受力的高低密切相關，通過藝術認識世界是生動形象具體可感的，也是富于理想和充滿激情的，是以美自身的魅力去喚起人們對美的向往和求知的渴望，以好的心態、理智的情感去獲取有關歷史與現實、社會與人生的種種認識。

2.發展和提高學生的觀察力。

觀察力是指人們通過觀察、感覺和知覺，使自己同外部世界聯系起來而認識客觀世界的帶有個性特點的能力。審美教育中的美術和音樂不能只作為一種娛樂消遣，而應將其視為訓練視覺和聽覺，增強觀察力的必要科目。這種訓練使學生的觀察力和敏感性得到了進一步提高，通過美育來發展學生的觀察力，本身也就促進了其智力的進一步發展。

3.發展和提高學生的記憶力。

記憶力是指把感知過的事物，思考過的問題，檢驗過的情感或從事過的活動在頭腦中貯存起來，并再現出來的能力。學校中的智育一般著重于強化學生對概念、數字、命題、邏輯推理方面的記憶，而美育則是可以利用其顯著的直觀性、感受性特點，借助藝術手段培養和訓練學生對于具體事物的形象記憶。所以，藝術教育有助于通過培養學生的記憶力，并使其智育能得到進一步的發展。

4.發展和提高學生的想象力、創造力。

想象是對頭腦中已有的表象進行加工改造，從而創造出新形象的過程，想象力是指在人腦中對以往形成的若干表現進行加工改造，而建立新形象的能力，在創造活動中具有助推器的作用。不僅自然，藝術美同樣能激發人的想象力與創造力。總之，美育過程中無論是讓學生領略自然美，還是藝術美，都能夠激發他們的豐富想象力，從而全面開發和提高智力。

5.發展和提高學生的思維力。

第4篇：藝術和審美之間的關系范文

關鍵詞：現代藝術設計；審美實用

一、關于現代藝術設計概念

現代藝術設計本質上是一種創造，它的產物是融合了審美元素在內的關系處理，設計對象的實用功能和審美功能的結合程度便是藝術設計著重解決的問題。因此，現代藝術設計水平和效果需要接受受眾的評判，這種關系處理得當不僅能夠滿足人們對工業品的實用價值需求，同時還在一定程度上成為人們審美需求中不可或缺的元素。長期以來我國關于藝術設計的概念定義大部分都是為了方便教學而開展的學術討論結果[1]。關于藝術設計的全面性理解以及藝術設計與工業社會，產品包裝的聯系沒有很好的完成。本質上是一種偏于理論化的現象，實踐成分在這一概念的發展中所占比重較低。這就導致了我國對于藝術設計理論的完整度尚需完善。

二、現代設計在藝術發展過程中的縱橫關系

現代藝術設計最早產生于英國工業革命時期，它是將藝術設計元素在工業品設計中相結合的一種產物，經過長期的發展，現代藝術設計已經與工業社會深深的聯系在一起，從縱向發展來看，傳統的藝術設計走出神圣的殿堂，與工業社會的媾和是其發展過程中的一個畢竟階段。而且這一階段的完成中融合了設計師們的大量實踐，并在此基礎上成為影響和提升關鍵藝術設計的一項重要理論。從橫向發展來看，藝術設計與工業設計的結合是其發展壯大的一個重要突破口。他不僅將時代元素吸收，而且在表現設計對象的手法上也在不斷的創新更新，使其在發展過程中成為影響和提升現代藝術設計發展的一個重要動力。設計始終是由藝術審美做指導的，脫離了藝術審美的設計是沒有生命的。同時正是因為這種藝術設計的審美特征才使得工業設計的訴求得以滿足。因此藝術設計要想在未來發展道路上走的更加寬闊，必須從以藝術為基本方向，再次基礎上不斷豐富和發展自己，只有這樣才能不斷滿足社會和受眾對藝術設計的多方面需求。[2]藝術與設計之間的互補關系是這門學科確立并且存在的基礎，這門學科本身是一種新型的交叉學科。而且，發展到現在，藝術設計還應當以更具時代感的藝術設計元素為發展成本的提升做出實際的貢獻。不論是藝術還是設計，它都是為人的藝術和設計，應當從人的需求出發，當人們對藝術設計的需求層次，需求形勢發生變化的情況下，藝術設計若不對自己的發展脈絡做出調整，那么最終會失去自身的魅力。從人類有意識的創造性活動開始，是藝術設計新作不斷的源泉，藝術審美性是隨著人類制造的第一件工具產生的，砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等這些最初產品的問世都融合了創作者的設計思維和審美元素。大多數藝術設計都是在不斷的積累和完善過程中形成的獨特藝術設計思維。這種思維下產生的作品也代表了不同時代消費者對藝術設計審美的需求。人工制品既是工藝品又是藝術品，他的產生過程是融合了創作者對實用功能和審美功能的結合。遠古時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的，它的實用功能要遠遠大于審美功能，但是隨著大批量生產的增多，在實用功能已經基本為使用者接受的時候，制造者開始重新思考審美元素在產品設計中的成分比例，長期的發展過程中，這種思考便成為一門獨立的工作，那就是藝術設計[3]。同時隨著藝術的發展以及藝術理論的完善，制造與藝術之間的關系也正在逐步縮短，現代藝術設計就是兩門學科的一次完美結合，它在保留藝術思維和審美特征的情況下，各自將自身最為精華的元素表現出來。設計始終是由藝術審美做指導的，是賦予實用價值“藝術形式”的一個過程，只是在不同的時代，實用價值與藝術形式之間的比例在設計對象上占據的不同。人與物、主觀與客觀的關系是藝術設計過程中需要處理的基本關系，同時這也成為影響和提升這項基礎和技術的一個非常重要的影響因素?；蚺c媒介、觀念與形式、感覺與表現、主體自由化與客體自由化這些都是在藝術設計過程中需要充分考慮和融合的關鍵因素。而且這樣的發展過程中也必將成為影響和提升關鍵藝術和技術的一個非常重要的影響觀念。它是非物質的，以意識的形式存在，明確一點說的話那就是一種基因感覺，設計因素在其中的存在就是充分表現這種基因感覺。馬克思說:“人也是按照美的規律來建造型的”，這一論點說明審美也是一種客觀事物，他的存在和產生以及發展也是自然規律的一種，而且這種客觀存在也在很大程度上成為影響人們物質生產的一個規律。

三、結語

綜上所述，現代藝術設計本質上是一種創造，它的產物是融合了審美元素在內的關系處理，設計對象的實用功能和審美功能的結合程度便是藝術設計著重解決的問題。因此，現代藝術設計水平和效果需要接受受眾的評判，這種關系處理得當不僅能夠滿足人們對工業品的實用價值需求，同時還在一定程度上成為人們審美需求中不可或缺的元素。

參考文獻：

[1]石海濤.視覺藝術對高校藝術教育的創新影響[J].黑龍江教育:高教研究與評估,2015(2).

[2]孫宇.高校藝術設計教育的創新與發展[J].金田,2014(3)

[3]周碧華.高校現代藝術設計與傳統文化的創新與發展[J].金田,2016(1).

[4]鄭旭東.“三大構成”課程在高職院校藝術設計教學中的改革研究與實踐[J].輕紡工業與技術,2016(3).

[5]靳鴿.河南創意產業背景下的數字藝術設計教學思考[J].中州大學學報,2016(3).

第5篇：藝術和審美之間的關系范文

同其他相關學科一樣，生態美學的提出與當前全球化背景下生態環境惡化密切相關。它是人類對自然、社會和人自身的認識在審美思維中的一種反映，是美學研究者對現代化進程中出現的種種災難和危機的一種反思。人們認識到，自然環境不斷惡化，生態問題日趨嚴重，這不僅僅是環境本身的問題，而且與人類的現代觀念，與現代社會中人們二元對立的思維模式密切相關。格里芬說：這種統治、征服、控制、支配自然的欲望是現代精神的中心特征之一1|(P5)當前國內外學者正在從各個角度對現代性問題進行反思。美學也成為人類這一自省運動的組成部分。對當前環境問題的關注，對人類思維方式與價值觀念進行反思，這是國內學者開展生態美學研究的一個理論起點。

生態美學這一概念的提出，也是國內美學界為解決當前學術問題，擺脫美學研究困境所進行的一次積極嘗試，是對既往的審美觀念進行的全面審視。不可否認，我國當代美學研究取得了很大進展。但是，無論是實踐本體論美學還是生命本體論美學，都存在著明顯的不足，美學研究中的形式化、技術化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊涵，美學學科同樣面臨著“生態”問題。因此，一種新的美學觀念即生態美學的出現就成為當代美學獲得進一步發展的契機，也成為重建人與自然新型審美關系的開端。正如已故美學家劉恒徤先生指出的：生態概念“能為美學啟示出一種重要的新思維，使美學成為一種新的生態性的虎虎有生氣的活的美學，同時帶給美學一種源頭活水滾滾來的活思維的生動勢態”，“一種新的具有生態性活思維的生態美學的誕生，對于新世紀的美學發展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀伊始美學研究中的一個新的生長點21把生態思想引入美學研究，以生態價值觀來反思人類傳統的美學觀念，重新探討人與自然、人與社會以及人與自身多重審美關系，將大大拓展美學研究的視野，為美學思想的進一步發展提供新的思路。

一、生態美學的基本觀念

我國學者在20世紀90年代中期開始生態美學的相關研究。據目前資料來看，最早以生態美學為題的論文是李欣復的《論生態美學》(《南京社會科學》1994年第12期）十多年來，在國內諸多學者的推動下，生態美學研究出現了空前活躍的局面。

徐恒醇的《生態美學〉是國內第一部生態美學研究專著。他以生態美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環境的生態審美創造為目標，在生態審美觀的形成、生態美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構起生態美學的理論框架。他認為，“生態美所體現的是人與自然的生命關聯和審美共感。這種生命關聯是基于人對自然的依存關系，人的生命活動正是在這種自然生命之網的普遍聯系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態環境之間相互依存、共同進化的基礎上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時他還把生態美學的原理運用于生活環境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態文明建設中，為克服生態異化擺脫生態困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態存在論美學觀'在相關論著和一系列文章中，他全面論述了“生態存在論美學”思想，內容涉及生態美學的界定、生態美學的內涵、生態美學研究的意義以及生態美學與哲學、倫理學，生態美學與當代科技等一系列問題。在他看來，生態美學“是在后現代語境下，以嶄新的生態世界觀為指導，以探索讓人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美狀態，建立起一種符合生態規律的審美的存在狀態。

曾繁仁從“建設性后現代主義”理論出發，認為生態美學產生于‘后現代的經濟與文化背景下”，是對現代化弊端和人類生存狀況的反思。他認為，生態美學研究不僅顯示出20世紀哲學領域進一步由機械論向存在論的演進，而且標志著人類對世界的認識由“人類中心主義”向人與自然“系統統一，觀念的轉變。生態美學研究不僅實現了由實踐美學向“以實踐為基礎的存在論美學”的轉移，而且有力地推動美學資源‘由西方話語中心到東西方平等對話的轉變51把生態美學建基在存在論基礎上，吸收生態哲學以及以往美學研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態美學的進一步發展提供了深厚的理論基礎，對于培育生態觀念，改善人類生存狀況，推動生態文明建設都具有重要的指導意義。

朱立元從當前國內外的生態狀況出發，明確肯定生態美學研究的必要性。他認為把生態問題與美學、文藝學聯系起來加以思考是必要的，“絕對是一個嶄新的思路”，生態美學和生態文藝學研究“應當對解決我國和人類的生態問題，推進可持續發展盡可能做出自己獨特的、不可替代的貢獻'在具體研究思路上，朱立元主張生態美學的研究視野應該擴大，應該把文學藝術放在整個生態系統中加以闡釋，“生態文藝學和美學研究的重點應是作為人的自由自覺生命活動的文藝活動外在條件和內在規律，而不是文藝作品描寫的有關生態方面的內容據此，他認為‘生態文藝學和美學應當重點研究文藝創造和欣賞活動（作為精神活動）中的精神生態(外部環境和內部機制）如何協調，平衡的問題。

袁鼎生則從美學觀念演進的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態學》中提出“審美場”概念和“審美生態學’思想。他認為，審美場是由審美活動、審美氛圍、審美風范等一系列因素構成的審美結構。在他看來，審美場的“生發是審美生態整體運動的起點和關鍵，影響和決定審美生態學的建構審美生態學“不僅僅是美學體系的更替，也不僅僅是美學主潮的變換，而更是一種新的美學人文精神、科學精神、宇宙精神的高揚”，審美生態學‘促成審美人生，造就審美生態場，規范審美主客體協同發展，匯入人與自然協和并進的滾滾大潮，使整個大自然達到更高程度的有序化，以實現人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學中“場”的觀念，把生態思想與美學范式的演變相結合，顯示出生態美學研究開放的姿態以及向縱深拓展的趨勢。

此外，王德勝認為，在生態問題上，美學要確立“生命存在與發展的整體意識”，確立“人與世界關系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態觀的核心。在他看來，要構建起這種審美生態觀，人“首先必須培養自己對于自然、社會以及人自身外部存在形式的親和力，養成一種對于生命整體的直覺與敏感。

二、生態觀念和生態美學思想的具體運用

20世紀60年代以來，伴隨著環境惡化等一系列嚴重社會問題的顯露，生態學觀念逐漸滲透到其他學科并產生出廣泛而深刻的社會影響。正如法國學者J一M費里所說，“未來環境整體化不能靠應用科學或政治知識來實現，只能靠應用美學知識來實現”，“我們周圍的環境可能有一天會由于'美學革命’而發生天翻地覆的變化……生態學以及與之有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現。

在我國，文藝創作和文學作品中的生態色彩和美學意蘊已經引起國內學者的關注。早在20世紀80年代中期，李慶西就敏銳地看到當時張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現出的“生態學意識”和獨特“美學情致”。他認為，“這是新時期以來最值得注意的文學現象之一。丁鳳熙則從生態美學的基本理念出發，考察了韓國現代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態美學韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態意i識>(《當代外國文學1996年第3期》）、張鑫的《蒙昧、迷戀與親和一<丁登寺旁>的生態美學解讀》(《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》2002年第6期)等在學術界也產生了一定的影響。

國內學者同時還注意到文學藝術與精神生態之間的聯系。在葉舒憲主編的《文學與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國內外著名學者從人類學、宗教、精神分析、醫學和文學活動等各個角度，考察了文學藝術與精神治療之間的密切關系。丨121葉舒憲認為，文學能夠滿足人類“符號（語言)游戲”、“幻想補償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術與EUPSYCHIAN》指出，文學藝術應當成為一種“獨立自主、自得其樂、自我完善”的人生態度，應當成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗”。藝術本質上是人們的“自我救治、自我保徤”。“文學治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認識文學的本質和功能，而且也為生態美學和生態批評的進一步發展提供了理論支撐和實踐范例。

當前的生態問題，從根本上來說，是現代社會人類精神危機的一種反映。要擺脫這些危機，以生態思想為指導的藝術教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術與創生生態式藝術教育概論》中，滕守堯提出“生態式藝術教育’思想。藝術能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術的東西都能起到這種作用“對藝術的創造、接受和欣賞，是一種高級的文化的素質，而獲取這種素質的重要途徑，就是徤康的藝術教育”。

    生態式藝術教育，就是要“通過美學、藝術史、藝術批評、藝術創造等多種不同學科之間的生態組合，通過經典作品與學生之間、作品體現的生活與學生日常生活之間、教師與學生之間、學生與學生之間、學校與社會之間等多方面和多層次的互生與互補關系，提高學生的藝術感覺和創造能力”。從而改變各種知識之間生態失衡的狀態，實現各專業、各學科、各類知識之間生態諧和的教育。其目標是要培養適合社會需要的“全面發展的人”、“文化人”、“貫通而洞識的人”、“通達而識整體的人”和經常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態式藝術教育’在藝術課程的設置、藝術教育的方式及措施、藝術欣賞與批評能力的培養、藝術教育活動的評價等方面都提出了獨到的見解和切實可行的操作方法。“生態式藝術教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術在人類生活中的重要地位，是學者在現代生態觀念的指導下為擺脫生存危機而進行的積極探求。

三、生態美學與中國傳統美學關系研究

生態美學在國內引起廣泛的影響，成為世紀之交美學研究領域中一個熱點。這與中國傳統文化中的生態話語和生態智慧大有關聯。當西方學者面對著工業文明所帶來的重重弊病束手無策的時候，他們驚奇地發現中國文化特有的生態理念。美國學者卡普拉就認為，老莊的陰陽學說就是“一種廣義上的生態觀”正視我國古代文化的價值，深入發掘并重新整理我們傳統的文化思想，對于生態美學研究具有重要的理論價值和實踐意義。

葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學與西方文化〉>可以被看作是探討傳統美學思想討論我國古代生態美學觀念與西方文化關系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學的角度，對中國道家的美學思想做出了精彩的分析。他認為，道家思想是對“具體、整體宇宙現象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現方式離異，來重新擁抱具體的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國現代詩人已經開始質疑和反思西方的傳統理論。而在這一過程中，中國道家美學起到“觸媒，作用。

王先霈在;(陶淵明的人文生態觀》中著重討論了陶淵明的生態思想，他認為陶淵明重視“個人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對于維護和改善生態環境的重要性'他指出，生態文藝學、生態美學應當“推動精神生態與自然生態的良性互動’，應當‘推動國民徤康的生態觀和有利于生態環境改善的消費觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國內關于生態美學思想研究的第一套叢書。其中他的《中國文藝生態思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態思想，并就全球化語境下生態批評的特點、文學藝術與現代科技之間的關系等問題提出了富有創建性的見解。1171近年來出現的涉及古代生態美學思想的論文還有:黎明《論中國山水田園詩的生態美》(《廣州大學學J報〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態意蘊》(《孝感學院學報》2000年第1期）王玉蘭《簡論中國古代天道觀對生態美學的啟示》(《雁北師范學院學報》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）2001年第2期）王磊的《先秦時期的生態美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學學報（哲學社會科學版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態美學智慧》(《南華大學學報（社會科學版)》2002年第3期）張宜《對<周易>》的生態美學思想解讀》(《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》2003年第3期)等。

對傳統生態觀念進行認真清理和發掘，不僅為生態美學的研究和發展提供深厚的理論資源，同時也有助于改變當前國內學術界“失語’的尷尬處填為實現“由西方話語中心到東西方平等對話的轉變”提供了契機。

四、生態美學研究還有待于解決的問題

由于生態美學研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態美學能否成為一門獨立的學科。隨著生態美學研究的逐步展開，國內有學者提出建立一門獨立的生態美學學科的設想。針對這種看法，曾繁仁認為，“構成一個學科要有獨立的對象、研究內容、研究方法、研究目的及學科發展的趨勢這樣五個基本要素”，而目前生態美學研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時把生態美學作為美學研究中的“一個新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達了相似的看法。他認為，生態文藝學、生態美學最終是可以建立起來的。但是“在建立新學科的基本理念、范疇系統、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學科體系，顯然是不明智的'他主張，在當前情況下，“首先致力于用生態學的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學、美學問題，應當是更加符合實際，更加有效的選擇。

其次，關于生態美學的研究對象。徐恒醇認為生態美學要研究人與生態環境之間的關系，強調的是主體與審美對象的統一，人與生存環境的和諧。他認為，“生態審美是人把自己的生態過程和生態環境作為審美對象而產生的審美觀照”，要“把審視的焦點集中在人與自然的關系所產生的生態效應上’，生態美體現的是“人與自然的生命關聯和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認為，生態美學不僅要關注人與自然的關系，還應當思考人與社會、人與自身之間的關系。生態美學是以人與自然的“生態審美關系”為基礎，同時應該涉及到人與社會以及人與自身構成的審美關系。因此，他把“生態美學的對象確定為人與自然、社會以及人自身動態平衡等多個層面”。151陳望衡認為，嚴格地說，生態美學并不是美的一種形態，很難獨立存在。生態美是整個世界包括自然、人類在內作為生態系統其生態平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態美學主張超越人與自然的兩分對立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態，主張在萬物一體化的生態平衡狀態中保護生態的整體和諧美。

第6篇：藝術和審美之間的關系范文

關鍵詞：審美；審美經驗；藝術作品；鑒賞

中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領悟和認識。審美既體現在一切藝術作品欣賞中，這些藝術作品包括文學、音樂、戲劇、美術及其他藝術。凡是對美的東西的觀賞、領悟和認識，都叫審美。這些不同領域的藝術作品的鑒賞經驗是獨特的。經驗按照《現代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經驗有很多種，有古人經過實踐留下來的理論經驗和自己在實踐中摸所出的經驗，這些經驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經驗其實是一個哲學關系，他們之間存在著相輔相成的關系。

“審美經驗”這兩個詞相連是18世紀后產生的。在aesthetic experience 產生前,人們通用的是美的知覺、美的經驗、美感。在西方藝術哲學中審美經驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑?？?。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現代藝術中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統的考察中發現藝術哲學的特征是以那些能激發起審美經驗的對象，即藝術作品的思考為主要標志的。

所以說藝術品是審美經驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區別，把美的認識和感性認識統一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內部感覺。

藝術作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應該把鑒賞者和藝術作品接近和交流當做美學研究的出發點。審美經驗一方面導致藝術作品的出現，一方面產生出創造藝術作品的藝術家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術作品是人類創造的產物，它的經驗是對人類創造潛能所作出的一種反應，鑒賞行為不僅受到藝術作品中已經理解的東西的激發，而且還調動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區別。自然只有我們對它發生興趣時，它才是審美對象。而藝術品作為審美對象，它是不以人的意識為轉移的客觀存在。

在審美經驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態度、審美對象與審美經驗?西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。

美學家對審美經驗的不同看法中包括著各種構成因素，往往是這些構成因素使他們的想法各異不同。審美構成因素包括分離性因素、整體性因素、表現性因素、想象因素和因素這五種因素構成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關系不是一種利用關系，審美經驗產生的感覺是一種擺脫利害關系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現。這種整體性具有高度的結合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經驗。審美經驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術作品之間的一種融合狀態，當欣賞者被藝術作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。

在審美經驗的構成成分中，基本上是建立在藝術作品構成成分的分析上。在一些藝術家看來，審美經驗是一件藝術作品在一個訓練有素的鑒賞者身上產生的對藝術客觀特質有體驗的經驗。在審美經驗中我們主要注重的是審美態度，由于不同學者對審美經驗存在著主客觀哲學思想上的差異，實質上在這些差異背后存在著構成要素的不同，要分析現象必須分析本質。在這當中審美和經驗也是相互影響的，存在著相互作用的關系，在思考過程中作者可能有些分析不到位，請您給予指正！

第7篇：藝術和審美之間的關系范文

    波提切利　維納斯的誕生　布面蛋彩　175×287.5厘米　佛羅倫薩烏菲齊美術館

    有關藝術作品價值評價的爭論從來就沒有停止過，在當代藝術界中有愈演愈烈的趨勢。但是，如果澄清了藝術作品的不同價值取向，有些分歧可能就可以避免。

    其實，不同時代有關藝術作品價值爭論的焦點不同。在18世紀確立起來的現代美學體系中，藝術作品價值爭論的焦點，是認識價值、倫理價值和審美價值之間的關系問題。美學在18世紀確立為一門哲學分支學科，得以與認識論和倫理學并列，這與康德的體系化的工作密不可分?？档聦⑷说娜空J識能力分為知、情、意，它們有各自不同的領域和價值追求。認識價值來源于知性對真的追求，倫理價值來源于意對善的追求，審美價值來源于情對美的追求。藝術作為一種重要的文化活動形式，其價值也可以區分為認識、倫理和審美三個方面。在理想的情況下，藝術作品這三方面的價值是可以統一的。18世紀啟蒙思想家們，曾經將古希臘的藝術確立為理想。席勒在《美育書簡》中，就不遺余力地稱贊古希臘藝術。但是，隨著古希臘理想的破滅，社會分工割裂了完美的理想，在實際情形中，認識、倫理和審美這三方面的價值通常是互不相干，甚至是相互沖突的。比如，歌德的《少年維特之煩惱》曾經引起不少人自殺，從倫理價值上來說不是一件好作品，但是這一點并不影響它的審美價值。不僅文學作品如此，音樂、美術、戲劇、電影等領域中也有類似的情況。一些繪畫作品如庫爾貝的《世界的起源》可能會引起觀眾的欲念，因而會被認為在倫理上具有負面價值的作品，但是在倫理上的負面評價究竟在多大程度上影響到它的審美價值，在藝術界也沒有定論。審美價值與認識價值的沖突，在美術領域也比比皆是。如安格爾的名作《大宮女》曾被批評家譏諷至少多畫了三節脊椎骨，但是這種在認識上的負面評價，似乎也沒有影響到它的審美價值。即使在文藝復興時代，大師們為了追求審美效果，也不惜違背客觀規律。如波提切利的《維納斯的誕生》（見上圖）中的維納斯，就明顯不符合人體解剖，她的脖子過長，左肩過斜。但是，正是因為這種違背客觀規律的處理，讓維納斯顯得婀娜多姿，美麗動人。

    總之，在前現代美學中，藝術作品的倫理價值和認識價值，會影響到它的審美價值。在現代美學中，藝術作品的審美價值，可以獨立于它的倫理價值和認識價值。而在今天，藝術作品的審美價值、倫理價值和認識價值之間關系的爭論仍然在繼續。特別是在后現代美學當中，藝術作品獨立的審美價值遭到了挑戰，倫理價值和認識價值再一次回到對藝術作品的審美評價之中。從美學史上，我們似乎可以看到黑格爾“正—反—合”式的辯證統一。用一句中國俗語來說，那就是“三十年河東，三十年河西。”前現代美學強調認識價值、倫理價值和審美價值三者的統一，現代美學強調三者的分立，后現代美學在某種程度上又認同前現代美學的觀點。歷史似乎在螺旋式地演進，周而復始，從終點又回到了起點。

    但是，在當代藝術批評中，重要的價值沖突不再是審美價值、倫理價值和認識價值之間的沖突，而是學術價值、經濟價值和審美價值之間的沖突。人們可以從重要、值錢和好看三個方面來評價藝術作品。重要是從學術方面做出的評價，值錢是從經濟方面做出的評價，好看是從審美方面做出的評價。這三者有可能是統一的，但在更多的情況中是分裂的和沖突的。由倫理價值、認識價值和審美價值組成的價值系統，向學術價值、經濟價值和審美價值組成的價值系統的轉向，是當代藝術評價系統的一個重要特征。最明顯的例子是電影。某些成功的商業大片可能獲得了很好的經濟價值，但在學術界中的評價不高。某些實驗電影在學術圈享有很高的聲望，但在票房上卻缺乏號召力。還有一些藝術電影可能在學術價值和經濟價值方面都不夠理想，卻非常好看，在審美價值方面贏得了回報。這里的沖突是如此明顯，以至于今天的電影人從一開始就要明確自己的目標，并且根據不同的目標來做出不同的評價。

    盡管美術領域的價值分野沒有電影和戲劇等領域那么明顯，但學術價值、經濟價值和審美價值之間的沖突也是司空見慣。杜尚的現成品藝術作品《泉》曾經被評為最重要的美術作品，這里的“重要”指的是它的學術價值，即它在美術史上所具有的重要地位。沒有那么瘋狂的人會認為這件作品好看，甚至也不會有那么瘋狂的人出高價收藏這件作品。這件在學術上最重要的作品并不具備審美價值，也不一定具有經濟價值。在這里，學術價值、經濟價值、審美價值之間的沖突體現得非常明顯。藝術界的權威人士之所以推舉《泉》為重要的美術作品，原因是它改變了人們對美術的看法。根據丹托的闡釋，有關美術作品的理論解釋也參與到作品的價值構成之中。杜尚的《泉》之所以重要，是因為它和圍繞它的理論一道宣告了繪畫的死亡和美術的終結，從而開啟了一個新的美術時代，即丹托所謂的后歷史階段的美術?！度返闹匾?，正體現在它所具有的“劃時代”作用。總之，杜尚的《泉》以一種極端的方式體現了美術作品的學術價值，這種學術價值與經濟價值、審美價值毫無關系。

    具有審美價值的作品，不一定具有學術價值和經濟價值。在美術界中，不少用做裝飾的行畫和復制品，它們也具有讓人愉悅的功能，但是它們并沒有什么學術價值和經濟價值。1994年，前衛藝術家科馬和梅拉米德開始了他們的“人民的選擇”的繪畫項目，后來又從繪畫延伸到音樂?？岂R和梅拉米德創作了不同國家的人民最喜歡的作品，它們也被認為是最美的作品。從繪畫本身來看，科馬和梅拉米德的作品沒有多少貢獻，因此沒有多少學術價值。至于它們的經濟價值如何，目前還沒有得到相關數據，無法論定，但是它們與同時代屢創天價的藝術作品相比，在經濟價值上一定是相形見絀。弗洛伊德的《沉睡的救濟金管理員》曾經保持了在世藝術家的最高拍賣紀錄，科馬和梅拉米德的作品肯定比弗洛伊德的好看，但不一定比弗洛伊德的值錢和重要。

    不可否認，隨著經濟形式的不斷演進，虛擬經濟日益發達，經濟價值與實用價值之間的不相稱性在不同的領域都有所體現。藝術領域是虛擬經濟活躍領域，因為藝術作品的價值不能依據一般勞動量來衡量。當藝術在18世紀由傳統的供養人體系 轉向市場體系的時候，藝術家就懂得通過創造來增加他們作品的價值。創造是天才的行為，可遇不可求，我們不能根據一般勞動量來衡量它的價值。由于藝術作品的價值可以不依據一般勞動量來衡量，它們具有的價值空間就比一般商品要大得多。在虛擬經濟日益發達的今天，藝術作品的這種特性使它成為經濟炒作的絕好對象。在虛擬經濟發達的時代，在藝術市場出現泡沫經濟是不難理解的。

第8篇：藝術和審美之間的關系范文

關鍵詞：聲樂教學 審美意識 重要性 培養方法

一、聲樂教學中審美意識的重要性

（一）審美意識是鏈接聲樂教學與審美之間的重要紐帶

任何一種行為藝術的本質都是對美的追求與實現，這是審美意識的共性。當代聲樂教學中更為注重聲樂藝術與審美之間的內在聯系，迫切需要審美規律的引導并促進發展。每個人對待客觀事物的認知是不同的，這就造就了人在“美”感意識形態上展現出多角度、多元化。而審美意識的培養則促使學生更好地掌握審美規律，聲樂教學與審美之間形成有效的依托關系，從而在情感層面上影響學生的聲樂學習。

（二）審美意識的培養是提高學生聲樂學習實效的重要手段

審美意識的培養有助于提高學生的內在涵養，使自身的審美水平得以提升，繼而形成自身的審美思維。美感意識在學生聲樂觀念當中的滲入，促使學生主動運用自身的審美思維，去評判他人的演繹，審視自身的演繹行為，進而開展有效的聲樂學習活動，減免不必要的學習彎路，從而取其精華，剔除糟粕，提高自身的學習實效。

（三）審美意識的培養對聲樂實踐教學目標的實現具有重要的指導性意義

在日常的聲樂教學過程中，歌曲的深入層次往往難以把握。部分教師過于注重對學生演繹技巧的培養，使得歌曲缺少必要的情感部分，演唱始終達不到應有的藝術境界，與歌曲所表達的真正意義內涵相背離。審美意識的培養則很好的彌補了這一缺點，使得學生能夠準確、清晰地把握藝術美的精神意義內涵。學生通過自身對美的感知與理解，指導、修整自己的聲樂實踐行為，對聲樂實踐教學目標的實現具有重要的指導性意義。

二、聲樂教學中培養審美意識的方法

（一）多種教學手段輔助學生樹立審美觀念

隨著新教學改革的不斷深入和發展，教學手段層出不窮，其在聲樂教學當中的運用可謂收效頗具，如：

1.多媒體教學法

高科技在聲樂教學當中的應用已不為少見，且取得了一定的成就。相關教師應充分發揮多媒體在聲樂教學中的輔作用，將學生的演唱過程錄制成短片，然后由學生進行揣摩與分析，總結其中的足與不足，教師予以相應的指導，從而深化學生的歌唱概念，樹立學生的聲樂審美價值觀。

2.自主教學法

自主教學法是指學生之間形成一定的教學關系。在聲樂教學過程中，組織學生開展“自主教學活動”，學生充當“教師”，就同學的演唱過程進行分析與指導，發現同學的優點與缺點，并注重將優點運用的自身演唱過程中，規避同學所出現的失誤。在此過程中，教師要注重發揮應有的指導性作用。這樣建立同學之間和諧關系的同時活躍課堂氣氛，有助于促進學生之間的課下學習，從而迅速建立起自身的聲樂審美觀。

3.層次教學法

教師切實落實“以人為本”的教學理念。就學生現階段的聲樂學習進行細致的分析與總結，并進行層次劃分，繼而依據學生聲樂掌握層次的不同，適當調整聲樂教學的內容和采取的教學措施，以提高聲樂教學實效，幫助學生盡快的建立起自身正確、完整的聲樂審美理念。

（二）深化教學作品中內在的情感美

聲樂作品是聲樂教學和實現聲樂美的基本前提。深化教學作品中內在的情感美，具體可從兩方面入手：

1.深入分析教學作品中的歌詞部分

歌詞是聲樂作品的主題和基石，它不僅包含著作者的意境表達，還蘊含著作者濃烈的感彩。演唱者只有細致的分析和理解歌詞當中的深刻含義，切身感受歌詞中蘊含的情感美，才能真正意義上的完成對歌曲的演繹。因此，在教學過程中，首先要求學生就歌詞進行朗讀，熟悉歌詞中的每一個字眼。然后，要求學生就歌詞的內容進行細致的分析，了解其中的意境和情感表達。最后，學生淺談自身對歌詞的感受，教師予以適當的引導和修正，以形成學生正確的審美觀念。

2.深入分析教學作品中的音樂部分

基于對歌詞的透徹理解，要求學生對教學作品的音樂之美進行分析和理解。音樂美在聲樂作品當中的體現是多方面的，如：旋律、節奏、速度、曲式、調式、伴奏音型等，深化學生的音樂元素感，是音樂作品變的更加豐富、立體。首先，就教學作品的創作背景進行講解。讓學生充分了解作曲的風格和時代特色，有助于學生進一步的理解作品內涵。其次，通過聆聽培養學生的情感素養，提高學生的音樂感知力。最后，豐富校園文化生活。組織學生參與各種各樣校園活動，豐富學生的感彩，多方面的培育促進學生聲樂審美意識的形成。

第9篇：藝術和審美之間的關系范文

關鍵詞：和諧;藝術;審美

工業設計是根據一定的目的和要求，運用物質技術手段和藝術手段，對話于物質資料的一種文化創造活動。工業藝術設計，作為人類工業文明、工業文化創造活動的高級形式，已經成為人們生活的一部分，“和諧而詩意地生活”更是工業藝術設計工作者的孜孜追求。

一工業藝術設計是人類將客觀物質資料人化的一種創新活動人類特有的主觀能動性和客觀物質資料內在的自然規律性，決定了工業設計是人與物質資料之間的一個相互影響、相互創造的過程。“動物也生產，它也為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等……動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象去。因此，人也按照美的規律來建造?！比祟悓τ谖镔|資料的影響，主要是通過有目的的、能動的改造活動進行的。這種創造性活動，是人類根據自身目的，以設計加工為特征的將天然物質資料不斷地人化的過程。因此，人與物質資料間的相互影響、相互作用，實際上是二者間相互交換能量與信息的過程，是一種人與加工對象之間的對話過程。從本質上來說，是人類度量自身需求與物質資料特性二者間的耦合性而做出的文化創新活動。人類自身需求與物質資料特性二者之間，是超越于主體與客體、主動與被動的對話關系的主體間對話關系。通過對話，“我”才能與物質材料的“他”融入互利世界，并在相互溝通、相互影響的過程中，最終創造出新的文化成果。

正是基于人類對于自然物質材料的不斷改造，與對于物質資料本身特性和規律的日益把握，自然人化與生活藝術化，才經歷了驚人的由低級到高級、由簡單到復雜的同一道路?！艾F在我們可以把摩爾根的分期概括如下：蒙昧時代是以獲取現成的天然產物為主的時期。人工產品主要是用作獲取天然產物的輔助工具。野蠻時代是學會畜牧和農耕的時期，是學會靠人的活動來增加天然產物生產方法的時期。文明時代是學會對天然產物進一步加工的時期，是真正的工業和藝術的時期。”二和諧是工業藝術設計的本質要求和諧是美的本質屬性。在畢達哥拉斯那里，“美即和諧”。蘇格拉底從人本主義的功利論和價值論角度闡釋美的本質，提出“美即有用”———實用性是美之所以美的本質。柏拉圖把“比例”、“和諧”“、秩序”“、整一”視為美的本質屬性。

與柏拉圖驚人的相似，圣·奧古斯丁認為美是“整一”或“和諧”。休謨則從美帶給人內心的感受這個角度闡釋美的本質問題，他指出，美是某種形狀在人心上所產生的效果。

康德在他的美學著作《判斷力的批判》中，把審美活動歸于判斷力、歸于情感。黑格爾美學思想的核心內容，就是“美是理念的感性顯現”，他指出，藝術美是自然與理想的結合。

人類探求美的本質的歷史告知：美之所以美，或是人性的欲求與物性的呈現之間達至了某種契合；或是人的生理或心理需求與美的載體之間，實現了情感的共鳴。物質材料是美的載體，而物質材料本身的適用性，是客體的美得以主體化的決定性因素。產品的美觀取決于材料屬性與材料的組合形式。二者結構形式的合理性，共同構成了我們稱之為美的一切。一切材料、結構和美觀，都應當服從于最高實用性。“審美可從兩個方面著眼，一是它的形式，即形象、空間組合、裝飾、質地、色彩等；二是它的內容，即社會倫理、宗教觀念、思想性、應用性，以及構筑過程中的‘智’與‘巧’等等。

顯然，前者是通過感官（視覺）直接進行審美判斷的，而后者則須通過許多概念進行構建的?；蛘咭部梢哉f前者是以原型為主的審美判斷，后者是重在社會歷史文化的，要經由概念再向審美升華?！彼囆g創作就是將審美文化注入材料，并按照適當的秩序、恰當的組合、恰當的形式中呈現美的過程。中世紀著名美學家、13世紀意大利的托馬斯·阿奎那（ThomasAquinas）在美學中強調，美有三個要素：整一或完善、適當的比例或和諧、明晰。既有人對于物的高度發達的理智心靈，又有物性對于人性上的顯明，既有物對于人的實用性，又有人對于物的審美情趣，它們結合起來，共同構成了美的本質———和諧。

三工業藝術設計中的審美尺度

1民族文化與世界文化相統一原則文化創新活動從來就是一個相互影響、相互借鑒、相互促進的過程。在處理、評價藝術設計創新活動中，評價標準是民族性尺度與世界性尺度的統一。“既然人天生就是社會的生物，那他就只有在社會中才能發展自己的真正的天性，而對于他的天性的力量的判斷，不應當以單個個人的力量為準繩，而應當以整個社會的力量為準繩?！泵罌]有國界，審美超越民族。設計藝術既是民族的也是世界的，在文化全球化的今天，更是如此。任何獨立于世界的民族區域文化都是不可想象的。“任何獨立的民族個體只有擺脫種種民族局限和地域局限而同整個世界的生產（也同精神的生產）發生實際聯系，才能獲得利用全球的這種全面的生產(人們的創造)的能力?！币虼?，民族性與世界性的統一，是設計必須把握的一個重要尺度。

2簡約與審美相統一尺度

工業設計，隨著人類文化實踐的不斷深入，繁冗復雜將被簡約所淘汰。這種方便性也不再是簡單地將復雜加以分解，而是創造性地將復雜進行“提煉”、將復雜程序加以簡化?！啊釤挕?、‘簡化’即意味著適度的火候的控制和符號表達的精致與純化，意味著不斷地刪繁就簡、追求最大程度的簡約化?！眲h繁就簡的結果，是設計成果的廣泛推廣與普遍應用。簡化不是對美的弱化，而是對美的強化與凸顯?！懊栏芯褪菍Ω鞣N形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態過程才可能把握?！币怨I藝術設計為例：任何工業藝術設計不僅僅是某種符號的簡單組合，更是根據設計主體所懷抱的主觀審美愿望、審美激情、審美心境等，對客觀對象所做出的藝術創新性活動。主體審美意識、愿望、情感、強弱對于客觀設計至關重要。只有當人們有意識地按照審美原則進行藝術設計時，藝術設計活動才能進入審美自覺階段，才能在真正意義上實現“那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺”。

“審美”的價值尺度與簡約尺度相統一，才能使產品的物性與產品使用者的人性相契合。工業藝術設計審美化的過程，就是新的人類文化及其精神心理結構趨向完善的過程。拉茲洛曾言：“只要人類進化過程一直要繼續到太陽生命所容許的遙遠的未來，那么就需要和諧。因而，在這一時限到來之前，我們必須學會怎樣按照那些己證明是互利的方式去調和各群體之間的差異?！睂嵱脤用嫔系暮喖s性與人內心感受層面上的愉悅性，是人對產品的要求，滿足要求的即是和諧的。而簡約是審美與簡潔的統一體，失去審美功能的簡潔，就會淪落為粗糙；失卻簡潔功能的美觀，就會淪落為繁瑣。法國讓·鮑德里亞對當代文化藝術創造中，將簡約與審美獨立化的設計做出了這樣的批判：“今天的藝術……是對美學毒化。完全像杜尚的‘表現’導致普及零度審美觀一樣，在那里不論什么廢物都充當藝術品，結果是不論什么藝術品都被當作廢物?！笨梢?，在他看來，實用與審美是當代文化藝術創造之重要維度。

3歷史繼承與開拓創新相統一尺度一切人類文明成果都是歷史選擇的結果，歷史選擇的過程，就是對歷史文明成果的繼承與創新。人類文化創造，“是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造?！睕]有繼承，文明就無以前后相繼；繼承是為了更好地創造，藝術設計所強調的原創性、獨一無二性，實際上就是創新性，對新出現的生活世界的價值和意義新的感知、新的詮釋。然而“，沒有純粹的獨創，所有的頭腦都要引用別人，每一種東西都不過是新與舊交織而成的織物，其中沒有一根線不是新舊兩股線織成的?！薄拔幕姆e累和繼承都是個創造過程，沒有每個時代人們的創造就沒有積累也沒有繼承。

馬克思和恩格斯就曾經指出：“莫扎特的‘安魂曲’大部分不是莫扎特自己作，而是其他作曲家作的和完成的”。藝術設計應把過去、現在和未來全都納入在自己的視域，“從傳統和創造的結合中去看待未來”。

4大眾主體與精英主體相統一原則藝術設計的主體選擇性問題，是解決由誰來設計、為誰設計的雙重問題。根據藝術創造、享用主體的不同，藝術設計主體被區分為大眾主體與精英主體。以社會下層人群為主體、滿足一般大眾需要的設計被稱為大眾化設計；以滿足少數人、社會上層人需要的設計被稱為精英設計。精英設計與大眾設計是完美設計中不可或缺的組成部分。首先，精英設計擔當著類似“文明助推器”的藝術設計領頭羊作用。英國著名歷史學家湯因比（AmoldJ.Toynbee）對于人類文明史的研究，說明了設計文化上的精英設計的巨大作用。湯因比在他的10卷巨著《歷史研究》中闡述了一個著名觀點：凡一個文明具有上升活力的標志是，其少數社會精英非常富有原創力；社會用各種方式獎勵與激勵這些“優秀的有創造性的少數人”，其中精神激勵創造精英的一個重要方式是，社會大眾擁戴并渴望聆聽“優秀的有創造性的少數人”的成就與方法論，少數精英與社會大眾被定位為創造者與模仿者兩大部分。

第二，大眾文化是一個民族文化中最普遍、最深厚的文化基礎，是最本真的文化文本，是民族文化得以傳承的動力源泉。沒有了普通大眾的世俗生活與世俗文化，人類文化就將失去其廣為流傳生命力。在某些設計中，一味地視古為雅、視今為俗；以寡為雅、以眾為俗；以遠為雅、以近為俗；以靜為雅、以動為俗；以莊為雅，以諧為俗；以虛為雅、以實為俗等等，都是體現在藝術設計層面的對于精英文化與大眾文化間共生共榮關系的誤解。大眾是藝術設計的主要評判主體和審美主體。撇開大眾，沒有對大眾文化生活的提煉與升華，沒有大眾的參與、回應、互動，藝術設計就會失去主體保障。