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第1篇：音樂表演藝術論范文

關鍵詞：音樂；表演藝術

音樂是感情的藝術，抒發感情是音樂藝術最基本的表現功能。音樂通過其超強的情感傳達，在帶給人們精神慰籍的同時，也塑造了豐富多樣的人性情感。因此，音樂表演中的情感表現極為重要，以情感人是音樂表演的基本要求。這就需要表演者在深刻理解音樂作品的基礎上，將自己的真情實感融入其中，通過想象與聯想，傳達給觀眾最真切的情感，從而使表演獲得成功，展現出音樂作品。

一、什么是音樂表演藝術

表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的藝術。

音樂是以聲音為物質媒介，以時間為存在方式并且訴諸聽覺的藝術。音樂不像繪畫、雕塑等造型藝術那樣，能夠直接提供空問性并且在時間中凝固不變，它在時間中展開并完成，具有時間上的連續性和流動性。同時，聲音對應于主體的聽覺器官，人們對音樂的把握主要是靠聽覺來完成的。所以，音樂又稱聽覺藝術。音樂以聲音為物質媒介，聲音的非造型、非語義的性質，決定了音樂是一種抽象的非描寫的藝術。音樂不能夠描繪、造型、敘事和寫景，不能夠提供空間的視覺形象，也不能說明思想與概念，生活中大量的視覺形象也難以用聲音再現。但是，音樂卻擅長表現人的情感、情緒的狀態及運動過程。因此音樂主情而不主形，是情感的藝術。

受表現媒介的制約，音樂表現的情感往往是微妙、復雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂形象是欣賞者心靈建構的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。構成音樂組織的聲音，不是自然界中雜亂無章的噪音，而是經過選擇提煉、加工概括的有組織的樂音，是人類的直接創造物。包括節奏、旋律、和聲、調式、調性、復調、曲式等，統稱為“音樂語言”。音樂家就是利用它們，創造無限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達某種情感的。

二、音樂表演中的情感與理性

現實生活中，人們都習慣于把音樂與感情畫符號，這當然沒有錯，音樂表演是需要極大的情感投入的，演奏家對于作品產生感情共鳴也是絕對必要的，演奏家們探求音樂表演中的“投情”已有幾百年的時間了，直到今天，音樂表演中投入熱烈的感情仍是必需的，但在音樂演奏過程中，表演者始終不能失去“自我”，需要保有自己作為一個旁觀者和評論者的地位，這是作為一個表演者必需要明白的道理。如果一個演唱者，他在演唱時太過投入于作品內容，從而造成聲音的失控，氣息不足，當然觀眾是可以理解的，雖然感情成分是夠了，但是作品卻缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品時，其中包含著人生的酸甜苦辣，但凡演奏過這部作品的演奏家，他們對此都下了很大的功夫了解作品內容，也投入了很多感情，但是沒有一個像看過這部作品的觀眾們熱淚盈眶，他們都有理性的一面在控制著，如果他們也失聲痛哭，那么，他們的運弓會失控，音色會受到影響，情緒再不能得到控制，演出將怎么繼續下去，觀眾們還欣賞什么。

同樣，演奏者如果太注重理性，觀眾看到就是一具沒有血肉的軀殼，機械化的，還不如作品的原譜，人們看到樂譜的時候，還能順著強弱記號和各種表情術語來想象，而理性化的演奏卻什么也感覺不到。可見音樂表演的感性與理性是相輔相成，缺一不可的。

三、深刻理解音樂作品的內涵是情感傳達的基石

音樂表演的基本要素是指構成音樂的各種元素，包括音的高低、音的長短、音的強弱和音色。由這些基本要素相互結合，形成音樂的常用的“形式要素”，就是音樂的表現手段。其中最基本要素是節奏和旋律。

所謂內涵是指內在的含義，即思想感情。理解音樂作品的內涵是音樂表演的基礎。在音樂表演中，演員一定要有客觀的認識和基本的忠實。只有對作品深入細致地分析，才可能真正進入表演的創作過程，從而創造出感人的藝術形象。對音樂作品理解膚淺不能投之以深情，或者進行歪曲原作的情感表現，是絕對不允許的。因此，我們不僅要把握樂曲情感的基調，同時也要細致地體會樂曲情感的發展邏輯和色彩變化，將情感的表現真正建立在充分理解作品情感內涵的基礎之上。在理解音樂作品的基礎上，再運用精湛的技藝、巧妙的方法，真切、生動地把音樂的情感傳達給聽眾。

情感性是一切藝術給人以美感的重要特征之一。有情與無情，情濃于情寡，常常決定著一部藝術作品的興衰成敗。舞蹈作為以抒情性為內在本質屬性的藝術品中，這個特點尤為鮮明。它的體現形式主要是情緒感染的直接性和情緒感染的強烈性。

四、不同音樂表演形式中的情感傳達

通過不斷地學習和音樂表演實踐，筆者明白了不只是為了展現和打動自己，更重要的是把音樂中的情感表達出來，能夠把這種情感傳遞給觀眾或聽眾，從而給他們帶來一種審美體驗。但是不同的音樂形式由于情感的表現方式不同，所呈現的特點和聽眾的接受程度也是不同的。其實，任何一種形式的音樂表演和作曲一樣，都是創造性地行為。因為只有通過它，才能使作品感性地呈現，才能使同一作品呈現為形態各異的美。音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等)進行創造性的表演。表演者在表演音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。過程中，應該完全進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。

五、音樂表演的三層境界

音樂表演藝術擁有三層境界，首先是直覺。直覺對藝術家來說非常重要，是否擁有直覺是能否進行創作的先決條件。對直覺，我們一般的解釋是；人類感知世界的能力和方式。由此看來直覺是人人都有的。而在藝術家那里，這種直覺方式則發展為一種藝術語言的直覺，也可以說是藝術的直覺。

1.境界之一――直覺

藝術直覺包涵著深刻的內在心理因素，直覺是一種最基本的理性活動，是對客觀世界的感悟和深刻的心理體驗過程。直覺絕非單純的感知，而是與情感的想象、感知交融在一起的多種心理 功能的綜合體。

所以，在音樂表演藝術中，音樂家的藝術直覺，在其對客觀世界的感悟中、在對藝術形式的把握中起著巨大的作用。它使音樂家不斷發現、不斷啟發自己的藝術思維，不斷地提高音樂的藝術創造能力。直覺是藝術家進行藝術創作的生命線，任何一個偉人的音樂家無不憑借著他的獨特而又非同尋常的藝術直覺而馳騁于音樂的神圣舞臺。我們可以看到，音樂大師門德爾松，用激情和靈感催生出了不朽的傳世名作《森林交響曲》，那陣陣林濤，那隱伏于林海萬山叢中的無窮故事，被大師用音樂詮釋得精妙絕倫。

“音樂神童”莫扎特4歲會作曲，6歲開演奏會，天賦的音樂藝術直覺造就了他如此之多的偉大作品。在莫扎特《費加羅的婚禮》中的一個曲子《求愛神給我安慰》中，看似簡單的一個樂曲，并沒有大喜大悲的華麗卻表現了人性的本質，而且主要通過悟性和直覺來實現，并無依據任何心理分析。所以我們在感受莫扎特的聲樂作品時，要是真正領悟到了，就能感受到蘊藏在心底的一種力量，那是內心情感的自然流露。他對樂曲的形式感和對稱感似乎是與生俱有的，而且他將此天賦與他那半來自學習、半來自直覺的萬無一失的技藝緊密結合在一起。他在歌劇中不僅表現出迄今仍無人可及的戲劇感，而且還透過與當時幾位最偉大聲樂家的接觸而擴展了歌唱藝術的天地。由于具有極強的敏銳度與能以超然物外的態度洞察人生，他所塑造的舞臺人物可與莎士比亞筆下的同類人物媲美。

2.境界之二――興趣

在充分感受直覺對于音樂表演的重要性后，我們必須關注的便是第，個層次――興趣。興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態度和情緒。

每個人都會對他感興趣的事物給予優先注意和積極的探索。

興趣是愛好的前提，愛好是興趣的發展和行動，愛好不僅是對事物優先注意和向往的心情，而且表現某種實際行動。我們在生活中，通過對生活的體會，必然會對某些東西產生喜愛或者厭惡，一個人對藝術的某個特點的喜愛正是形成他自己風格的要素，所以興趣對于音樂藝術表演尤為重要。音樂家肖邦對波蘭音樂和文化的濃烈興趣，在肖邦的后半輩子的作品中顯示出重大作用，他為我們譜寫了如此優美的旋律，讓我們到現在還回味無窮。

在音樂藝術表演中，不僅需要掌握技巧，更重要的是把握藝術的精神內涵，因此，興趣在音樂表演中發揮了很大的作用。

興趣是學習音樂的基本動力，是我們與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提，是我們主動進行學習和研究的精神力量。

一般來說，興趣就越廣泛知識面越寬，所以，我們需要博覽群書或常去音樂廳、學術報告廳等，多受熏陶，培養對各方面知識的濃郁興趣。因此，人的興趣不僅在學習、生活中發生發展起來，而且又是認識和從事活動的巨大動力。

3.境界之三――風格

因為有了興趣，音樂表演藝術才能表現得更加豐富，才能形成各種不同的風格。所以，解決了興趣以后，值得我們長遠考慮的便是音樂表演藝術的第三層境界――風格。

當我們在欣賞音樂表演藝術時，往往會覺得他們具有各自不同的特色。不同鋼琴大師的表演讓我們感覺有的柔和優美，有的雄渾有力。不同指揮家的指揮，有的質樸熱情，有的溫柔親切。聲樂表演、舞蹈表演也有不同的特點和不同的民族特色，這些都體現了藝術的不同風格。

任何一位偉大的演奏家其演奏技藝與風格都會深深地打上時代的烙印，這一點上梅紐因大師也不例外。總的看來，他屬于世紀交替間，演奏觀念和風格逐漸變淺時期的演奏大師。從他的早期演奏上來看，其風格明顯受到克萊斯勒和埃奈斯庫的影響。尤其是埃奈斯庫作為梅紐因的老師，他將自己賦了音樂以豐富的表情和甜美意境的特點盡數傳給了這位非常善于學習別人特點的學生。

此外梅紐因在一段時期內也十分推祟海菲茨的演奏，當時梅紐因為了能像海菲茨那樣精確而科學地掌握技術，曾在這方面下了很大的功夫，并導致了他在一個時期的演奏中，同樣揉進了華麗和令人驚嘆的炫技效果。然而梅紐因最終并沒有成為炫技型的演奏家，而是在匯集了百家之長后形成了自己獨特的，以深邃的邏輯性和細膩的音樂性為特點的演奏風格。梅紐因接受的是典型的法比學派教育，帕辛格曾經是伊薩依的學生，而埃奈斯庫則是馬而西克的學生他們兩人是法比小提琴學派的主要傳人，梅紐因從他們的身上全面地掌握了法比學派的精華，后來又在自己的演奏實踐中將這種精華做了進一步的發展。

六、結束語

音樂表演，是賦予音樂以生命的創造性的行為，其本質意義就是如何真實地再現原作，如何使音樂作品煥發出應有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創作”，如何在尊重原作的基礎上盡可能地表演是技術與表現力完美的結合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎和保證；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者畢生的事業和追求。綜上所述，在音樂表演藝術中，直覺是一個前提，擁有了好的天賦與直覺是進行藝術創作的首要條件，而培養對音樂的興趣值得我們關注并需要我們去解決。在探索音樂表演藝術時，我們對風格需要進行橫向縱向的研究，這是一個值得我們長遠考慮的話題，這三層境界在音樂藝術表演中缺一不可。

參考文獻：

[1]于潤洋譯，卓菲婭?麗莎音樂美學譯著新編，中央音樂學院出版社書號

[2]張前，論音樂表演創造的美學原則，中央音樂學院學報，1992，(4)：3-10

[3]施敏，論聲樂教學中二度創作的培養[J]，齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版)，2003，(06)

[4]高魯生，歌唱家與二度創作芻議，音樂世界，1992，(08)

第2篇：音樂表演藝術論范文

【關鍵詞】音樂表演 創新性 真實性 求異性 個性化

個性是藝術的生命，任何藝術作品的表演，都將追求個性、表現個性作為其永恒追求的目標。因此，通過對音樂表演個性形成的軌跡進行探究，大致可以描畫出音樂表演藝術形成個性化的三個要素：

一、個性化體現在創造性

所謂創造性，指在表演真實性基礎上的個性化表現方式，包括個人的主觀意識和創造熱情。

《平湖秋月》原是廣東音樂中一首非常有名的器樂曲，樂曲旋律明媚流暢，音調婉轉，描繪了中國江南湖光月色，詩情畫意的夜景，表達了作者對大自然景色的感受與熱愛。作曲家陳培勛先生于20世紀70年代將此曲改編成鋼琴獨奏曲，運用豐富多彩的節奏織體，將樂曲雕琢的更加玲瓏剔透，使其成為民族鋼琴曲的精品之一，從標題、和聲、織體等方面都體現出中國鋼琴改編曲的民族性，體現出中國改編曲與西方鋼琴曲的不同。在這首樂曲中，他巧妙的運用了民族色彩的和聲風格與西方傳統音樂技巧相結合的方法，模仿和吸收民族樂器的音色特點和表現手法，以增強鋼琴音樂的中國風格，從而在西洋樂器的演奏中體現中國的民族性，使中國音樂的民族特點得到更加廣泛的認可，使我們的民族寫作技法與西洋寫作技法真正接軌，使雙方的優勢相互吸收、相互滲透，從而達到更好的效果，這正是創造性在音樂藝術表現中突出的貢獻。

二、個性化體現在真實性

所謂真實性，指音樂表演過程中對原作的把握和理解的準確程度，音樂表演是作者內心深處真情的流露，離開了“真”只會矯揉造作，脫離了真情，就喪失了審美價值，也就談不上“藝術個性”所獨具的藝術美。約翰凱奇是一位頗有爭議卻又有著極大吸引力的美國作曲家。凱奇總是要求用新的音樂、新的聽法，他不去理會作品是否能夠被聽懂，而只關注一切有關音響的真實活動。所以，音樂表演在凱奇的音樂創作觀念中，僅僅是“音響的活動”，是一種“無限的”、“自由的”、“真實的”表演。凱奇最著名的作品是《4分33秒》（緘默——為任何樂器的三個樂章）：舞臺上，衣冠楚楚的克萊曼款款出場，彬彬有禮的向觀眾點頭致意，臺下報以掌聲，一切正常。然后克萊曼走向鋼琴，坐下，打開琴蓋，凝視著鍵盤——就此開始一動不動。觀眾側耳屏氣，期待著？？？？？？33秒后，在一片沉寂中，只見克萊曼很快的關上琴蓋。接著又打開了琴蓋，繼續坐著不動。于是，在一片寂靜中，觀眾聽到了外面風吹樹葉的簌簌聲，然后是雨點打在屋頂上的噼啪聲，當然，和凱奇他們預期的一樣，還有觀眾們困惑的竊竊私語聲。因教養而壓低的私語聲逐漸響了起來——臺上的克萊曼仍沒有一點要彈琴的意思，他似乎進入了一種催眠狀態，怔怔的盯著琴？？？？？？接下來的1分20秒是絕對的熱鬧，觀眾席爆發出一陣強過一陣的憤怒聲，克萊曼站了起來，長吁了一口氣，走到前臺，深深的鞠躬，然后昂然退場。撇下滿廳不知所措的觀眾瞠目結舌的面面相覷。

雖然他的音樂讓人捉摸不透，但他在真實的展示自我，這也正是他音樂表演中真實性的另一種表現方式。

三、個性化體現在求異性：

所謂求異性，指相同的作品在被不同的藝術家表演時，所展現出來的不同，它所體現的正是不同的創作主體，對同一題材的不同演繹結果，這種演繹既具有對傳統創新的意義，同時也具有對傳統傳承的意義。求異性創作表演不可機械，需要靈魂與精神，需要把握已有題材的基本精神和內容實質，再由“豐富的想象力”構成“幻想”與“環境”，體現現實的精神與思想，由此而形成的情感因素，體現出的顯而易見的表現力與感染力，正是求異性思維的獨特之處。前蘇聯音樂學家季莫欣在評述20世紀兩位著名歌唱家和她們扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現，她的主人公完全不是一個纖弱無力無自衛能力的人物，她不屈服于命運，而和命運作斗爭。”“薩瑟蘭創造的形象則比較抒情，比較溫柔，從歌劇一開始就是人明確了，這是一位高傲的，體態威嚴的姑娘，她像一朵嬌嫩的鮮花，在貪婪、冷漠、自私的氣氛中，不可避免的必然會凋謝。”這兩種結果顯然是有不同表演者的個性特征和主觀創作造成的。同一部作品，卻出現兩個不同的表現結果，這恐怕正是音樂表演真正的魅力所在。郁鈞劍、、殷秀梅等都演唱過《長江之歌》，但各自的風格和特征均有所不同。這種表現上的差異是表演者個性的體現，也是表演過程中主觀與客觀在真實性與創造性上的統一。

總之，在音樂表演過程中，要取得成功的一個非常重要的關鍵就是必須不斷摒棄前人的窠臼，力求自己作品有鮮明個性，要不懈地去努力標新立異，只有突出音樂表演的藝術個性化，作品才會有活力，才會不落俗套，才會迸發出奇特的藝術魅力。

參考文獻：

[1]范曉峰.聲樂美學導論[M].上海音樂出版社，2008.

第3篇：音樂表演藝術論范文

【關鍵詞】鋼琴音樂表演；表演藝術；美學思考

鋼琴音樂表演藝術經歷了演變、發展等過程。當前從美學的立場上來講，鋼琴音樂表演藝術并未達成統一，在許多方面上仍然存在著獨立性和矛盾性。鑒于此，要準確、認真思考鋼琴音樂表演藝術所呈現出來的美學思想。

一、對鋼琴音樂表演藝術創造本質美學觀的思考

（一）從本質功能認識上來講，鋼琴音樂表演藝術存在著不足

從二十世紀六十年代開始，很多學者將自身的研究重點放在了鋼琴音樂表演藝術創造中“表演主體”上，在此背景下新穎的創造原作應運而生。然而到了二十世紀七十年代以后，新的“學院派”希望借助美學、哲學等方面的知識來緩解“創作主體”與“表演主體”這兩者間的矛盾，解決“表演”與“體驗”的相關問題，從而推動了新的美學觀念的誕生。有些學者并沒有掙脫傳統美學觀念的束縛，他們的研究并未取得實質性的成績。然而有的學者解放自身的思想，提出了與“雙重主題變量說”相類似的觀點，他們是這樣認為的：在鋼琴音樂表演藝術活動中，“創作主體”與創作、“表演主體”與演奏者都具有以下兩個特點：1、可變性；2、多樣化。換句話來講，“創作主體”與“表演主體”是相互促進，相互影響的。但是從理論體系完整的立場上來講，理論研究存在著不足。例如：理論研究中沒有系統、明確的闡述鋼琴音樂表演藝術的創造本質功能，與此同時也沒有明確劃分創造主體與表演主體這兩者的關系。再加上美學思想的影響，這就導致鋼琴音樂表演藝術在本質功能認識上存在著不足之處。

（二）鋼琴音樂表演藝術創造的原則與任務

在鋼琴音樂表演藝術中，媒介人定是表演主體，然而代言人就是創造主體。當表演主體與創造主體這兩者相互分離開來，這就大大增加了表演藝術的獨立性。對于表演主體而言，其最主要的任務是全面、準確的演繹作品中所蘊藏的情感。通過分析、研究多個音樂演繹學派，我們會發現，許多演繹學派沒有將創作主體與表演主體這兩者有機結合起來。我們以浪漫主義音樂學派為例子，該學派將全部目光都放在了表演主體上。相反，萊比錫鋼琴學派卻將全部目光都放在了創作主體上。不管是浪漫主義音樂學派，還是萊比錫鋼琴學派，他們的做法與表演藝術創造的基本原則相背離，他們沒有認識到創作主體與表演主體這兩者相融合所帶來的美學特性。我們知道，表演藝術是創造主體表達自身情感、自身感悟、自身思想的載體。然而表演主體在表演過程中要淋漓盡致的表現出創造主體豐富的情感。作為一名表演者，其要準確的詮釋作品中的情感，生動演繹出作品中的每個動作、每個細節。

（三）鋼琴音樂表演藝術的本質

鋼琴音樂作為一種音樂流派而存在，同時我們可以將鋼琴音樂視為音樂文化。既然是文化，那么表演主體就肩負著傳承和發展文化的重任。從整體上來講，鋼琴音樂表演藝術活動具有創造性、實踐性的特點。表演主體要全面、準確的詮釋作品，從而將鋼琴音樂表演藝術的創造性本質表現出來。為此，要將創造主體與表演主體這兩者有機結合起來，以此來傳承、發展鋼琴音樂文化。站在美學觀的立場上來講，表演主體的表演過程也是展現創作成果的過程。創造主體要將新的元素、新的生命力加入到鋼琴音樂藝術活動中，從而順利完成表演藝術的基本任務。

二、對演奏者在鋼琴音樂創造中心理位置的美學思考

（一）鋼琴音樂表演藝術活動開展的前提

與其它音樂表演藝術相比較，鋼琴音樂表演藝術具有明顯的差別。鋼琴音樂表演藝術活動中的“表演主體”是將鋼琴作為工具，然后在日積月累中掌握演奏的技巧，以此達到表達感情的目的。同時“表演主體”會結合自身的認知來將作品中隱藏的情感表現出來，將鋼琴音樂文化的魅力呈現在聽眾者面前。然而，在鋼琴音樂表演藝術活動中，“表演主體”處于什么樣的位置才最合適，“表演主體”該如何將作品中的情感表現出來。不管是“表演主體”還是“創造主體”，其自身的認知、自身的情感賦予了音樂新的生命力。因此，鋼琴音樂表演藝術活動開展的前提是“創造主體”與“表演主體”這兩者都要具備情感。

（二）鋼琴音樂表演藝術中“表演主體”與“創作主體”的關系

從外在形式上來講，“表演主體”在鋼琴音樂表演過程中占據主導地位。為什么會這樣講呢？究其原因在于“表演主體”與“創造主體”都是將聲音作為載體。一旦缺乏“表演主體”完美的演奏，那么鋼琴音樂文化就無法流傳出去。同時“創造主體”所創造出來的作品也毫無價值。從世界鋼琴音樂文化的發展歷程上來看，由于“表演主體”一方面所出現的問題而導致作品失敗的例子很多。“表演主體”的演奏技巧、思想、認知、修養等都會影響到音樂作品的形象，并且也會影響到鋼琴音樂表演藝術活動的成敗。換句話來講，“表演主體”要全面、準確了解作品中所隱藏的感情、作品的文本結構、作品的特點，并在頭腦中形成鮮活的音樂形象，然后運用自身的演奏技巧來詮釋音樂作品，以此引發聽眾者的共鳴。從某種程度上來講，“創造主體”規定了“表演主體”的演奏范圍。“創造主體”為“表演主體”提供了表演作品，因此“表演主體”要準確的詮釋作品中的情感。“表演主體”與“創造主體”這兩者是這樣的關系：“表演主體”表演、創造出具體的、可感知的音樂形象。然而“創造主體”卻是音樂形象的創造者。

（三）演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的心理位置

鋼琴音樂表演藝術活動是“表演主體”詮釋“創造主體”思想感情的活動。盡管“表演主體”擁有較高的演奏技巧，但是缺乏優秀的作品，那么“表演主體”的表演是得不到認同的。“表演主體”在詮釋作品的時候，其必須要按照從外到內、從內到外的原則來研究作品，利用自身豐富的生活經驗來處理作品，從而淋漓盡致的表現出作品中的情感。卓越的鋼琴音樂表演藝術不僅是“表演主體”的功勞，也是“創造主體”的功勞。“表演主體”與“創造主體”借助音樂形象來傳達情感。

三、對鋼琴音樂表演藝術創造中美學傾向的思考

（一）表現

所謂表現指的是“表演主體”忠實的傳達了作品中所蘊藏的感情。其中萊比錫鋼琴學派的演奏風格是其最主要的代表。對于表現派學者而言，他們認為：“表演主體”要遵循“創造主體”內心的想法，通過自身的演奏技巧來將作品中的情感表現出來。“表演主體”在表演的過程中盡量不要將自身的感彩加入到其中，這種理性的演奏讓鋼琴音樂表演藝術活動具有了美學的價值。

（二）體驗

所謂體驗指的是歷史上那些沒有考慮到作品的規定性，而是將鋼琴音樂表演活動當作展現自我能力的機會的“表演主體”的演奏行為。其中，浪漫主義音樂表演學派的演奏風格是其最主要的代表。對于體驗派來說，他們認為：“表演主體”要掙脫原作的束縛，盡可能發揮自身的主動性，有時候也可以隨意更改作品。在鋼琴音樂表演藝術活動中，由于“表演主體”的美學觀念、認知水平等都存在著差異，因此盡管是同一部鋼琴音樂作品卻能表現出多種形式。當前業內基本上達成了共識，“表演主體”要站在自身的角度來準確的詮釋作品。準確詮釋這一做法讓鋼琴音樂文化豐富起來，還增加了鋼琴音樂文化的生命力。

（三）互補

所謂“互補”指的是將“表現”與“體驗”這兩者有機結合起來，以此來進行鋼琴音樂表演藝術活動。“表現”、“體驗”代表著不同的美學傾向，也代表著不同的表演態度，因此為了能夠推動鋼琴音樂表演藝術活動的發展，那么要將“表現”與“體驗”這兩者融為一體，從而取得良好的藝術效果。在鋼琴音樂表演藝術活動中，“表演主體”要準確判斷作品中的感情，并且將音樂作品文本作為演奏的依據。從某種程度上來講，“表現派”與“體驗派”的相結合賦予了作品新的生命力，將作品鮮活的呈現在聽眾的面前。在融合“表現派”與“體驗派”的時候，要將這兩者的優勢都發揮出來，實現互補，推動鋼琴音樂藝術創造活動的順利完成。通過這樣做，“表演主體”所詮釋出來的作品往往是鋼琴音樂文化的典范之作。

總結

音樂美學學者將鋼琴音樂表演藝術的美學問題作為重要的研究課題。在美學觀念的影響下，鋼琴音樂在不斷創新與發展。但是關于鋼琴音樂表演藝術的美學思考需要在不斷的實踐中總結經驗，從而推動鋼琴音樂表演藝術的健康發展。

參考文獻

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[2]牟茗.美學分析在鋼琴音樂作品演奏“學”之環節的運用研究[D].四川師范大學.2013。

[3]龍艷芳.試論“氣”、“韻”傳統美學思想在中國鋼琴音樂演奏中的彰顯[D].陜西師范大學.2010。

第4篇：音樂表演藝術論范文

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

第5篇：音樂表演藝術論范文

關鍵詞:鋼琴藝術 時代化 個性化 民族化

中圖分類號:J647.41 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21

一、個性化表演:鋼琴表演藝術發展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要,表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍,在突出表演者自我意識的同時,向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解;也正是這種傳統的優秀的表演形式,我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容,又表現于形式,它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品,表演者根據自己想表達的思想內容,選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式,也是表演者風格和修養的體現。在鋼琴表演過程中,個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里,共性寓于個性之中。也就是說,表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎,但也有許多潛在的不定點和空白,給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段,創造另外的一種音樂審美效果,拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出:“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的,音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造,并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”表演者在這個多層次的未定點的基礎上,通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動,進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作,盡量完善音樂意境,表現音樂情感與內容,并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展,就會變得蒼白無力,沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要,同時對表演者來說,除了要有深厚的文化底蘊外,還要有跟上時代的敏銳頭腦,來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演:推動鋼琴表演藝術發展的因素

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受,是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變,使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體,鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度,積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養,使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今,由于現代社會文化、觀眾對象的不同,“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子,而是充滿生氣的理解力。”所以根據觀眾理解的差異,對于作品的藝術表演再現做出的反映,有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的,這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的:“觀眾不一定都是對的,但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂,我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。

表演者在鋼琴表演過程中,由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作,從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段,即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分,是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介,表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景,通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展,觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望,希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式,表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受,從而感染觀眾,同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力,使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要,也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演:鋼琴表演藝術發展的靈魂

追求表演藝術的民族風格,應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰,正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界,以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻,“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神,具備自己的民族靈魂,才能徹底了解別個民族的優秀傳統,滲透他們的靈魂。”這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通,用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉,是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性,與時代共進,突出個性意識,才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力,在時代變革過程中展現新的魅力。

參考文獻:

第6篇：音樂表演藝術論范文

一、服裝表演藝術創作的審美追求

隨著時代的發展與需求的變化，服裝表演誕生至今，已經成為一門有獨特審美價值和審美趣味的藝術活動。它是一個區別于嚴肅的歌劇表演、嚴謹的戲曲表演以及其它表演的藝術品種，其主要特性表現為前沿性、市場性、大眾性、娛樂性、時尚性。前沿性是服裝表演藝術的根本所在，他既有創新的特征又具備時尚的潛質。毫無疑問，服裝表演藝術是引領時尚的前沿審美活動。但與其他藝術形式不同的是，服裝表演藝術通常不是讓人們欣賞已經被人們所認可、所接受的審美觀念的，而是向人們展示一種新鮮的、尚未被人們所認可和接受的審美，具有超前的特性。標新立異，應該是一名設計師和服裝表演編導最為重要的藝術特質。市場性似乎應該永遠是一名藝術家最為痛恨和努力要擺脫的。但恐怕服裝表演藝術是個例外，因為服裝表演藝術本身就是市場的產物，服裝在模特表演的過程中不但能得到消費者的認可，同時還推動著服裝市場的發展，從而獲得更多的商業機會和商業利潤，服裝表演藝術也得以深入發展并成為了永遠的朝陽產業。所謂大眾性即是蘊含于服裝表演之中的一種先天的“通俗的意識”。服裝表演一般是以商場促銷和服裝品牌促銷的表演形式呈現，目的是為了刺激并引導大眾的消費。服裝表演的大眾化立場使服裝表演真正關心大眾作為個體的自身，服裝表演的大眾化特征決定了其主題主要反映來自大眾切身的審美特征和著裝狀態。所謂娛樂性是指包含在服裝表演之中的強調其觀賞性或是強調其文化性和審美性的一種表演形式，它是取悅欣賞者的手段。娛樂性意味著服裝表演的主題可以是多樣性的，不同的目的，不同的展示內容。另一方面，服裝表演的娛樂性還體現在觀眾的審美趣味方面。這種表演的目的除了愉悅欣賞者，還可以是強調文化性和審美性，這就脫離了大眾口味的層面，上升到體現審美趣味的更高層面。不過盡管如此，我們的服裝表演藝術的編導們也千萬要記住：永遠不要把我們的服裝表演藝術弄成一個讓人提不起精神的所謂的“嚴肅”藝術。時尚性是指服裝表演在表現形式和風格上，被人們所追逐的新穎和別具一格的“前衛”意識。時尚性要求服裝表演必須借助于夸張或超越的表演方式來適應和滿足人們現代生活的需要。同時必須能夠借助于濃艷或夸張的化妝，創意性強的服裝、多變的燈光、專業的音響甚至舞蹈表演等手段來創造獨特的視聽氛圍以及其它可能使觀眾獲得的感官刺激，運用這些展示手段來表現不曾表現過的令人賞心悅目而又興奮的表演內容。所以，從服裝表演的審美取向來看，我們對服裝表演的藝術審美應以人體美為基本原則，從服裝表演的不同性質、不同風格、不同功能方面對服裝設計的三大要素（服裝色彩、服裝面料、服裝結構）進行審視。總的說來，服裝表演作為表演藝術的一個品種，其藝術風格、美學意義、審美價值要體現大眾性、娛樂性和時尚性。在這中間，無論表演的形式和狀態如何的變化，如何的豐富，如何的時髦以及如何的標新立異，皆要體現服裝表演的審美實質，因此，服裝表演的審美追求即是視覺和諧與聽覺和諧的完美統一。

二、服裝表演藝術活動視覺和諧的要求與手段

近年來，國際知名內衣品牌的服裝表演活動——“維多利亞的秘密”內衣秀成為國際時尚界關注的焦點和效仿的大事件，由眾多著名模特來展示內衣華貴性感的主題服裝表演活動，其經典震撼的藝術效果值得我們國內服裝表演編導去學習和借鑒。首先，“維多利亞的秘密”內衣秀的舞臺設計是根據服裝表演的主題配合燈光、音樂與編排方式體現編導的設計構思，充分展示頂級內衣的整體形象，創造良好的視覺效果和藝術氛圍，構成模特與觀眾的距離和接觸關系的空間條件。“維多利亞的秘密”內衣秀的舞臺設計往往打破常規，盡量使模特走臺進行穿插表演時有較大的表演空間，使其自然地進行表演。最大特點是拉近與觀眾的距離，沒有演出的隔絕感，更加生活、隨意、自然化。其次，舞臺背景和標題的處理與表演主題、格調一致，處理手法大多比較單純。而舞臺色彩使用純凈的素色，突出服裝作品，背景板的處理多采用與服裝主題相協調的LED高清投影技術，還有舞臺機械的處理，如旋轉的背景板和升降的舞臺等，營造一種神秘的氣氛，背景上最醒目的是品牌標識和服裝表演的標題，在起到很好的廣告宣傳作用的同時，也讓這種神秘的氣氛融為一體。另外，服裝表演燈光效果的設計也是達成視覺和諧的一個重要指標和手段。從整體表演效果而言，燈光的作用是為突出服裝的肌理感、層次感和造型感，表現模特的容貌和修長優美的線條，改變空間大小，構成空間隔斷，形成獨特的舞臺風格和藝術氛圍。高規格或電視播出藝術類時裝表演和一些大型的服裝會上，優秀的燈光設計能夠營造獨特的藝術氣氛，完美地表現服裝設計師的設計風格和藝術創造力，構造情調，渲染主題。所以，服裝表演編導平時需要多積累舞臺設計和燈光設計的知識與技巧，多借鑒國內外優秀的服裝表演作品，以便在表演編排時達到更為完美的效果。

三、服裝表演藝術活動聽覺和諧的要求與手段

在傳統的服裝表演活動中，音樂通常是作為一種烘托氣氛的手段而存在的。然而，這種情況在近年來已發生了變化，無論是服裝設計師還是服裝表演的編導們都發現，音樂不僅能讓他們在創作中產生靈感，更重要的是音樂還具有充分展現創作者構思、理念、效果的功能。而對于欣賞者來說，也早已不滿足于視覺感官的享受，而是追求視覺和聽覺完美交融所帶來的愉悅。音樂在服裝表演藝術活動中大體有兩個作用：第一，運用音樂的旋律色彩意境和強烈的節奏音響表現力，限制觀眾的想象范圍，引導觀眾欣賞的思路，啟發觀眾對服裝設計個性的理解與聯想；第二，利用音樂的和聲織體感表現服裝設計自身內在的韻味，同時也使模特更準確地把握服裝展示的內涵，表現服裝動態時的韻律。所謂限制觀眾的想象范圍，引導觀眾的欣賞思路，其實也是一種創作手段。通常在服裝表演中，除了事先公布的主題，設計師和編導們很難通過服裝和模特之外的藝術元素傳達自己的創作理念。而更讓他們擔心的是，觀眾往往還會產生與他們創作目的完全不同甚至截然相反的審美感覺。正如我們前面所提到的，在現代傳播技術飛躍發展的進程中，受益最大的藝術種類莫過于音樂了。優秀的設計師和服裝表演藝術的創作者們很快就發現了這一點，開始嘗試將音樂變為展示自己創作理念的一只無形的手，用這只手指揮或牽引著觀眾的審美視線。音樂聲起，一種特定的情境就開始生成了，相對來說，在這種特定的情境中，觀眾是很容易被創作者的意圖所俘獲的。節奏和旋律，是音樂最重要的兩個藝術元素。通常來說，服裝表演是通過線條和色彩來表現服裝內在韻味的。不過，并不是所有人都能體驗到這種韻味的，也就是說，對這種韻味的體驗是需要一定的審美修養和能力的，而這對于通過電視屏幕和網絡視頻來觀看服裝表演的大眾來說，未免是有些要求過高了。這種情況在音樂被利用之后有了改變，人們會發現，音樂的節奏和旋律會使服裝的這種內在韻味生動起來，鮮活起來。也就是說，音樂彌補了社會大眾審美美感的不足。

四、服裝表演藝術活動視聽和諧交融的要求與手段

服裝表演藝術活動視聽和諧交融的要求與手段，是以展示服裝為切入點向周邊藝術門類輻射的過程。服裝表演作為新的藝術形態，它不是生活原態的展示，而是來源于生活而高于生活的藝術視覺和聽覺的享受。服裝表演水平的高低，在很大程度上取決于服裝設計師、服裝模特、服裝編導的創作融合及對服裝藝術解讀的熟悉程度。在服裝表演動態的活動中,服裝是服裝表演藝術的硬性條件，服裝的美取決于服裝是否提高了著裝者的形象，是對服飾的設計技巧、程式、造型規律、流派風格和象征意義的理解。就審美形式而言，主要體現在色彩、造型、材料三個方面。它與服裝設計、舞蹈、音樂、影視表演、繪畫等藝術門類之間都會有某種千絲萬縷的聯系。隨著社會經濟的不斷發展，社會需要服裝表演人才不僅要懂得服裝表演專業的理論知識，同時更重要的是要有解讀服裝設計語言的能力，展示服裝的創造力及綜合應用舞蹈、音樂等藝術元素拓展舞臺的視覺感和空間感，創造性地將設計師的設計理念傳遞給消費者。由此，服裝表演編導應立足于多樣化、多渠道的綜合素養發展，從創作的理念上完善視聽交融的表演環境，形成具有中國特色的服裝表演創作體系。在當今的服裝表演活動中，一名優秀的服裝表演編導，不僅要考慮服裝表演現場觀眾的視聽感受，還必須更多地考慮到在場觀眾如何能夠欣賞服裝表演中的精髓。這一點，當然是由現代傳播技術手段決定的。比如，在美國舉辦的“維多利亞的秘密”內衣秀，就是通過視頻資料讓廣大觀眾認知和喜愛。“維多利亞的秘密”內衣秀的編導，利用先進的攝錄系統，從多個角度來記錄整場表演活動，再通過后期非線性編輯手法，將整場表演包裝成一部時尚大片，讓人百看不厭。在確定服裝表演活動要進行電視播出或記錄時，編導應與攝制人員進行事前的溝通和確認，尤其是要與導播確認清楚整場表演的流程、主題、模特的特點、舞臺的設計、燈光的布置、音樂的切換等細節，使導播提前了解整場表演的重點和特色，以便布置好攝像機的位置和數量，從不同的角度、場景來完美記錄整場表演。如果是現場直播或現場觀眾較多的情況下，視頻的切換和錄制還須與服裝表演的彩排一同進行，從而確保錄制的安全和完整。

第7篇：音樂表演藝術論范文

摘要聲樂是一種表演藝術,是在作曲家一度創作基礎上進行的藝術再創作活動。聲樂藝術的屬性,決定了聲樂表演的基本特征,即聲樂表演不單是聲音的技巧,更重要的是一種藝術思維活動,它除了以樂譜為形式的第一創作作為自己的出發點、歸宿點,同時還要體現出歌唱者本人的藝術創造。

關鍵詞:聲樂表演 藝術再創作 思維 藝術個性

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

一 前言

聲樂表演是賦予聲樂作品以鮮活生命的創造行為,是歌唱家通過自己的創作活動,將作曲家留下的“沒有生命的符號體系”――樂譜,轉化為有血有肉的音樂,是聲樂表演藝術的再創作,是聲樂表演的終極價值的體現,也是音樂表演藝術最為本質的特征。本文試從開放性思維與聲樂表演藝術的關系進行論述。期望通過這些論述,取得對聲樂表演本質及實現本質途徑的更為深入的認識。

二 尊重原作與扎實基本功是聲樂表演藝術再創作的前提

音樂家以敏銳的眼光捕捉現實生活的一切素材,通過作品展示作者內心世界,因此,聲樂表演藝術的再創作必須忠于原作的內容和基調,在一度創作規定的內容主題的范圍內活動,必須具備扎實的歌唱技術技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的聲音技巧,才能駕馭聲樂歷史寶庫中閃爍著誘人光輝的經典藝術歌曲。

1 尊重原作,體現聲樂作品的真實性

美國作曲家喬治?克拉姆說:“任何時期、任何風格的優秀音樂,都呈現出了靈感和思想的完美平衡。”聲樂作品的產生往往具有鮮明而深刻的現實意義。因此,準確地分析、理解和把握聲樂作品所體現的詞、曲作者的創作意圖、創作方法、音樂風格及作品的歷史背景,是演唱者的首要任務。歌詞語調的抑揚頓挫,語氣的輕重緩急,段意的句逗分明,音樂節奏的快慢徐遲,旋律的高低起伏,裝飾音的豐富多彩,情緒情感的哀樂憂傷以及的布局,詞曲結合巧妙構思的整體性,都是演唱者研究的主要對象和內容。其目的在于通過這些分析和研究,使演唱者本人掌握創作的第一手資料,從內心建立起準確而完整的聲音聽覺表象,從而為聲樂表演藝術的再創作奠定可靠的基礎。

2 要扎實、熟練地掌握演唱技術基本功

演唱者在藝術再創造的過程中,如果沒有熟練的演唱技術、科學的發聲方法,將無法把作品的思想內涵和藝術魅力完美、生動地表現出來,也很難獲得理想的演唱和藝術效果。著名的鋼琴家霍夫曼曾說過:“藝術上的自由需要有充分地運用技巧的能力”。所以,演唱技術掌握得越扎實、越熟練,表現手法越豐富,在藝術再創造中就會越自由。演唱技術和方法是聲樂表演藝術再創造的基礎,其內容包括音色調控、氣息控制、咬字清晰、聲區統一以及表現各種風格特點,如倚音、波音、滑音、直音等各種潤腔技術等。方法同時也包括受心理支配和調控而達到歌唱技術所要求的、能使歌唱的音響運動能高能低、能弱能強、能長能短、能快能慢、能放能收的內在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必須具備適應各種品位、各種風格的聲樂作品表現需要的發聲技術和極好的音樂素養。

豐富的生活經驗和文學等其它姊妹藝術的修習,也是聲樂表演在二度創作時應具備的基本功素質。生活經驗經常在舞臺表演中發揮著重要作用。如老一輩的聲樂表演藝術家中有很多并沒有讀過多少書,但表演得很生動,就是生活經驗、藝術經驗及藝術修養起的作用。各個藝術種類之間都是相通的,聲樂就是文學和音樂的結合。俄羅斯有一首歌曲《伏爾加船夫曲》,又有一幅列賓的油畫《伏爾加河上的纖夫》,后者可說是前者固化的歌唱,前者也可說是后者流動的音響。這說明知識和修養的面越寬,基礎越厚,在自己專業上的創造性就會越強。

三 情感思維和理性思維是聲樂表演藝術再創作的靈魂

聲樂表演藝術屬于舞臺藝術,只有當歌者將聲樂作品的精神內涵用聲情并茂的歌聲完全呈現給聽眾時,聲樂作品的價值才能得以實現。因此,聲樂表演者在進行藝術再創作時,就要充分調動自己的情感思維和理性思維,發揮自己對作品的理解力和藝術想象力,塑造出自己獨特的演唱風格。

1 聲樂表演中的情感思維

音樂是情感藝術,世間一切的情感體驗,都可成為音樂表達的對象,都可以在音樂藝術中找到自身的歸宿。聲樂表演作為音樂藝術的重要門類,同樣需要通過演唱來實現情感的表達,以塑造人物形象,揭示作品內涵。我國傳統藝術歷來堅持“聲情并茂”的創造原則。古代音樂家已充分重視聲與情的辯證關系,尤其重視歌唱中發揮以情為主導的作用。感情是歌唱的靈魂。清代徐大椿的《樂府傳聲》即鮮明地指出“唱曲之法,聲之宜講,而得曲之情尤重……情者一曲之所獨異……唱曲不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不動人,反會聽者索然無味矣。”古代《唱論》尤其強調歌唱表演中的“聲者發乎情、情動而辭發”,音樂中強調“未成曲調先有情,歌歡則聲與樂諧,歌戚則音與泣共”。這些都說明以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對聲樂表演藝術的重要性。

在聲樂表演藝術中,情感的表達是對歌唱者的一個重要美學要求,是對歌唱水平的一個重要的衡量標準。沒有情感的歌唱,即使有很好的聲音條件和高超的發聲技巧,也不會令聽者感動。聲樂教育家沈湘先生認為,聲樂表演中的情感體驗,主要體現在幾個方面:1、對音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態和事物的內涵有觀察、分析、理解能力;2、對音樂語言、音樂表現手段所表現的情感有感受、體驗和認識能力;3、善于運用歌唱的技能技巧,把所理解的內容、感受的情感用歌聲表現出來的能力。這幾點可視作感性思維在聲樂表演藝術再創作方面的精辟論述。因為杰出的歌唱家,必然是情感豐富的人。他們的情感體認更為豐富、細膩,演唱也因此更為真摯、富于感染力。因此,演唱者努力豐富自己的情感體驗,深化自己的情感思維,對塑造音樂形象、表現音樂作品、展示自己的創造力,有著十分重要的意義。

2 聲樂表演中的理性思維

作為藝術再創作的聲樂表演,要想在實踐中完美地完成藝術形象的塑造,除了具備感性思維外,還要求歌唱者在表演時充分調動自己的精神狀態,協調處理歌者“自我”與音樂“他者”之間的關系,關注主觀與客觀之間的身份轉換,反思自己的發聲、形象及情感思維過程,從理性角度對自己的表演做出美學層面的觀照。理性思維在以感性展現為特征的聲樂演唱的再創作中,起著重要作用。

聲樂表演是一種情感表達過程,在這一過程中,情感表現十分重要,但是聲樂表演中的情感表現并非沒有理性的控制,這無論在技巧學習還是情感表現等方面,都有著明確的體現。聲樂表演中的理性思維,要求演唱者在歌唱時要善于用腦,對自己的演唱時刻存在一種反觀意識,也就是說自己在投入作品、表現音樂的同時,又能夠以“局外人”意識來反觀自己的歌唱行為,不僅對自己的發聲技法、音樂表現做到“心中有數”,更要對自己的音樂行為有深切的“自知之明”。

德國美學家瑪克思?德索認為:“在藝術家的創作中活躍著一種無意識的東西――或者恰當地說,是潛意識的東西,那些意念仿佛是獨立地、并在不斷加重意識負擔地進行著工作。但藝術家必須不時地查看這些意念發展的程度,以便在它們正當成熟的那一時刻抓住它們。”德索所謂的“不時地查看這些意念發展的程度”,實際就是一種有意識的理性思維活動。理性思維是人類特有的能力之一,人類在實踐行為自身所設定的有意識行為的同時,對自己的行為若能夠多一份反思的精神,便可更為有效地從事實踐活動,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在進行聲樂表演的二度創作中,要善于運用理性思維調整、糾正自己的行為,培養善于用腦的習慣和敏銳的觀察力,能夠以理性的眼光辯證地分析問題、解決問題。這對于歌唱藝術而言非常重要,對于演唱者更好地演繹聲樂作品更是起著關鍵作用。

四 藝術個性是聲樂表演藝術再創作的特征

崇尚個性、崇尚藝術風格,尊重原作與表演者創作個性的辯證統一,已成為當代歌唱家表演的最高審美標準。聲樂表演藝術的再創作集中體現于表演者個性的發揮。演唱的風格建立在歷史文化傳統和個性表演的基礎上。藝術是拒絕雷同的,富有個性的表演,是歌唱家在藝術上走向成熟的標志,它是表演者依據自身的嗓音條件和技巧能力,根據對原作的理解、分析和思維,從而尋找到的最適合自己的表演方式。包括聲音色彩的調節、語言潤腔技巧的處理、感情渲染的濃淡和層次起伏的幅度,以及對聲樂作品表演方式的表達,這一切構成表演藝術家的獨特個性風格。

人聲如面,是千姿百態的,歌者的心理、氣質各有差異,對生活的感受也各有不同。同樣,對藝術的見解和表演也就有所不同。有的歌者以剛為主,行腔波瀾壯闊、氣勢磅礴;有的則以柔為主,轉換靈活,細膩精致;有的則剛柔相濟,表現得體。不同的嗓音特質、音樂稟賦個性鮮明,選擇適合自己的專業演唱發展的技術和方法,揚其所長,避其所短,走自己的聲樂道路,才是保持聲樂表演藝術個性的正確觀念。正如有人在評論當代世界著名三大男高音演唱時所說,多明戈的演唱熱情而奔放,聲音華麗而富有戲劇性;帕瓦羅蒂的演唱以濃郁的抒情風格和極具穿透力的高音征服聽眾;而卡雷拉斯卻以內在含蓄的表現賦予聲音無限的魅力……同樣演唱《我的太陽》,卻體現出不同的演唱風格和特點,展示出對心中太陽各自的不同感受和表現,而征服了不同國度、不同民族聽眾的心。這不僅僅在于他們的演唱技法一流,同時也體現出他們高深的藝術造詣和對聲樂作品獨特的個性風格處理。

聲樂表演再創作的藝術個性還表現在創新上,只有創新才能讓作品永遠充滿勃勃生機。藝術再創作一定是出自表演者內在的、自然的要求,從作品內容出發的欲望才是有生命力的。因此,就要求聲樂表演者的個性創造除了要與“作曲家的個性”保持一種微妙的平衡關系外,還要在縱向和橫向上注意與其它演唱者的區別。在縱向上,我們不能成為歷史上一些固定的演唱模式和傳統的俘虜;在橫向上,同樣不能讓同時代演唱者的演唱模式成為自己創造個性風格的桎梏。應該認清自身的再創造使命,擺脫束縛,從傳統和同時代的演唱模式中走出來,發揮自身的主觀能動性與創造力,開創自己獨特的演唱風格,賦予演唱獨特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(劉半農詞,趙元任曲)這首藝術歌曲時,不同時期以及不同歌唱家對于作品的藝術處理和演唱風格是不同的:男低音歌唱家吳天球在演唱速度上比較慢,特別講求每個字的韻味,情感表現有張有弛;男中音歌唱家黎信昌則唱得比較精致規整,情感表現較為含蓄,速度上較前者要快一些;而當代男高音歌唱家戴玉強在演繹時感情充沛,在用聲力度上變化較大,就連最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄渾激昂,這一點在藝術處理上與前兩者迥然不同,為我們塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家給我們帶來了不同的聲樂藝術享受,同時也讓我們了解了他們各自演唱的藝術特色。通過這些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不會輕易落入前人俗套,而會從新的視角出發,更深入廣泛地挖掘作品的內涵,尋找適合自己的最佳演繹方式,創作出充滿個性特色的聲樂藝術形象,創造出屬于自己的聲樂表演藝術風格。

五 結語

綜上所述,演唱者的藝術思維越高,就越能準確地理解作品、傳達作品。因此,以思維模式來探索聲樂表演藝術的內在涵義,可以使演唱者的思維開闊,使聲樂表演的藝術再創作在實踐過程中不是簡單的“再現”和“復印”,而是充分發揮創造性的音樂思維想象力,體現鮮明的藝術創造個性,更好地實現聲樂表演的本質目的。

參考文獻:

[1] 彭曉玲:《聲樂基礎理論》,西南師范大學出版社,2001年。

[2] 石惟正:《聲樂學基礎》,人民音樂出版社,2002年。

[3] 鄒本初:《歌唱學:沈湘歌唱學體系研究》,人民音樂出版社,2004年。

[4] 陜西省音樂家協會主辦:《音樂天地》,2006年10月刊。

[5] 《音樂研究》,人民音樂出版社,2006年10月刊。

第8篇：音樂表演藝術論范文

關鍵詞：聲樂；表演藝術；美學表現

0 引言

聲樂表演藝術是人類社會實踐中最早誕生的藝術種類，它以表演者的聲音這種獨特的“樂器”為基礎，結合個人情感、創作者情感與受眾進行溝通，從而表達一種獨特的藝術魅力。與所有的藝術形式一樣，聲樂表演藝術也以一定的美學原理為基礎。因此，我們要想衡量、判斷一個聲樂作品是否具有美學價值，就應該在聲樂表演藝術與美學之間找出一個平衡點，并樹立一個評判的標準。而這不僅有助于人們對聲樂表演藝術的美學原理的認識，同時也可以豐富聲樂表演藝術的美學內涵。

1 聲樂美學的概述

1.1 聲樂美學的意義

藝術的表現形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術形式，在樂器沒有出現之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會的發展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術表達形式，并賦予其獨特的審美內涵，因此便形成了聲樂美學。在聲樂美學的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態、觀念這三個要素的集合體，其中行為是表演者的表達方式，形態是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學的意義就在于人們從思想到行為上所進行的一種藝術性的探索和表達。

1.2 聲樂美學的本質

任何藝術創作都是創作者主觀意識的表達，聲樂的創作也不例外。聲樂與其他藝術創作的不同點在于，它的創作不僅包含了詞曲作者的主觀意識，也包含了表演者的主觀意識，因此，從某種程度上講，聲樂美學是多重主觀創作的集中體現。詞曲作者對聲樂題材和音樂表達形式的選擇是影響聲樂美學的第一層主觀因素，而表演者對聲樂的表現則是影響聲樂美學的第二層主觀因素，而一階段的表現藝術不僅受到前一個主觀因素的制約，還受到表演者自身對聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術只有在兼顧創作情感和演繹情感的基礎上，才能夠實現聲樂的完美呈現。

2 美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現

首先，在聲樂表演藝術中，演唱者利用專業的表達技巧，將作品中的情感基調以一種能夠體現個性特征，展現情感層次的方式表達出來，這種表達既來自于表演者對作品的專業理解，也來自于自身的情感體驗。而用美學觀點來分析，這種藝術表達方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現了人們對于某種情感的真實反映，既實現了理性與感性的高度統一。

其次，聲樂是一種聽覺藝術，它通過人們對某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進一步了解二者之間的聯系，從而豐富聲樂表演藝術的形式和內容，另一方面它也能激勵表演者融入音樂之中，激發創作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學角度分析，這樣的藝術表達充分體現了聲樂表演藝術的創造美。

最后，由于表演者在生活環境、個人經歷、知識結構、性格特點等方面的差異，其審美水平必然會有所不同，進而也導致了他們在作品創作和藝術表達方面的差異。美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現主要通過聲樂的真實性和創造性體現出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實的聲樂信息，并進行藝術加工完成作品創作，另一方面又利用創新思維突破傳統，甚至自身的局限，來完成藝術的表達。

3 如何實現聲樂表演藝術與美學理論的結合

音樂作為一種藝術表現形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運用表演技巧，還要求其實現對聲樂作品情感的完整解讀與呈現，而要想實現這一目標，表演者就應該在聲樂理論、演唱技巧、藝術理念以及演出經驗等方面不斷積累并實現突破。

3.1 真實性與創造性的結合

表演者要想在表演過程中體現聲樂的藝術性，不僅要充分理解創作者的創作意圖和情感內涵，還要結合自身的個性特征進行二次創作。現代聲樂表演藝術的系統性越來越強，即一個完整的聲樂表達藝術不僅包括藝術創作的靈感，表演者的形態、表情、動作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達的過程中，聲樂結合樂器實現聲音、情感的傳遞，進而實現了聲樂表演藝術真實性與創造性的結合。

3.2 傳統理念與創新理念的結合

任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創作出來的，它不僅體現了藝術家的創作靈感，更體現了某一發展時期的社會情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內涵時應該從創作者所處的時代背景，所屬的藝術流派以及其生活經歷進行把握，并努力將自己置身其中，重現其當時的內心情感，從而深化對聲樂作品的理解。在面對聲樂表演藝術中傳統理念與創新理念的沖突，我們應該辯證地進行思考，以保證傳統理念與現代聲樂創作的和諧統一。

3.3 藝術表現與聲樂技巧的結合

技巧是聲樂表達藝術的基礎，再準確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會變得毫無意義。然而聲樂表演藝術是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經驗的積累；另一方面還應該注重聲樂情感的融入，即重視個性表達，體現個人風格，利用充沛的情感，提高作品的藝術性。

3.4 重視欣賞者的反饋意見

前面已經說過，聲樂藝術是創作者和表演者主觀意識的體現，而在聲樂表演藝術欣賞的過程中，由于欣賞者在價值觀、人生觀方面的差異，對同一作品必然會呈現出不同的理解方式，而這時他們就會在欣賞表演者藝術表達方面出現分歧，因此，表演者不僅要重視個人的主觀藝術理念，還應該重視欣賞者的反饋意見，以便及時發現自身的不足，并進行創作性的改進。

3.5 注重聲樂表演藝術的留白

留白是一種藝術表現形式，它是指表演者在藝術創作中留有一定的表達空間，以供欣賞者結合自身的實際進行聯想和補充，而這樣的補充不僅調動了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術內涵。聲樂在表演的過程中應該重視留白的作用，并以一種開放的態度來激發欣賞者的藝術想象，從而實現對聲樂作品美學價值的而進一步挖掘。

3.6 推動表演者與欣賞者的互動交流

聲樂表演藝術要想調動欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達技巧，還應該注重與欣賞者的互動，從而活躍舞臺氣氛，增強舞臺效果。對于一個優秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動過程中，不僅要實現語言、動作的互動，還要實現情感的互動，從而滿足欣賞者的藝術體驗。

4 結語

要想提高聲樂表演的藝術水平，我們首先要保證表演者對作品的領悟能力，創作能力和欣賞能力，并在準確把握作品情感的基礎上，結合創作的背景以及創作者的經歷等信息，發揮自身的表演優勢，與欣賞者實現互動溝通，將真實的情感與藝術創作相融合，進而引起欣賞者的情感共鳴，并實現聲樂美學與聲樂表演的和諧統一。

參考文獻：

[1] 孫偉.談聲樂表演藝術欣賞的美學角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.

第9篇：音樂表演藝術論范文

一、表演藝術中的關鍵點

（一）演員

表演藝術區分于其他藝術大類最主要的一點，就是演員本身即是造者，又是創作材料和工具，他所表演的角色就是藝術品本身，而這個關鍵也成為了演員與角色之間達到一致而存在的問題。但是，假若問題通過協調演員和角色得以解決，那么將會帶來最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應做到在形體、聲音條件、長相等方面的相對標準化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個演員應具有深厚的生活素養，另一方面，表演者也必須重視自身在專業技巧上的鍛煉，理解角色的基礎上再度刻畫獨特的角色形象特征。

（二）表演元素

表演元素是表演者之外于表演藝術舉足輕重的另一個關鍵，它主要包括了以下五個方面：一是規定情境，表演必須按照規定情境來進行，無論是話劇，音樂還是舞蹈，可以有演員自身的發揮在內，但是不能隨心所欲；二是動作，動作包括內心動作和外部動作。外部動作即形體動作，而內心也必須有動作，所有外部動作都是根據內心的情緒。而小小的一個動作往往會反應人物的性格或者表演內容氣氛，所以形體動作必須經過訓練和實踐。三是想象。想象對于表演藝術來說是不可或缺的一部分。例如，在音樂的器樂表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創作這部作品的環境條件下，以一種當事人的心情來進行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對舞臺的想象等。四是注意力的集中。表演藝術類同于其他藝術創作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的質量，另一方面就是克服表演時的緊張心理，做到舞臺上的收放自如。五是交流，這包括與對手之間的直接交流以及與觀眾之間的間接交流、與虛擬假想對象之間的交流和自己與自己交流。而基本的交流過程中，眼神交流起著相當重要的作用，真正的演員懂得如何在一個簡單的眼神交流中釋放自己需要傳達的各種情緒。心靈交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。

（三）無實物表演

無實物表演是表演藝術中的一項基礎教學，也是訓練表演者的有效方法。通過無實物表演的訓練，可以幫助表演者養成動作性假想的習慣，進而提高表演者的基本表演素質。從表演者和表演元素兩個方面看，無實物表演就是使表演者在一定的規定情境中，有組織有邏輯地進行行動，在養成動作性想象的習慣后，逐步擴張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時茂的小品作品《吃面條》，就將無實物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現，同時也是表演者豐厚表演經驗的一種展示。

二、音樂表演藝術淺析

在表演藝術中，作為其代表性的門類，音樂表演藝術也是值得探討的一個學術性話題。

（一）音樂表演中“二度創作”的獨特性

何謂“二度創作”？音樂創作，即作詞、作曲是第一個創造過程，稱“一度創作”。而音樂表演是第二個創造過程，它與音樂創作相分離并獲得其自身的獨特品格后，就被人們稱作“二度創作”。音樂表演具有表演藝術的共性以及自身具備的個性。作為表演藝術的一類，音樂表演也是一種藝術作品的創作與展示，值得一提的是，音樂表演藝術就是是一種“二度創作”。

（二）“二度創作”對表演者的要求

進行“二度創作”的前提是尊重“一度創作”，力求接近作曲家的創作思維與意圖才是表演者應該具備的態度。在這個前提基礎上，就對表演者在生活閱歷、歷史知識與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁祝》是我國著名音樂家何占豪、陳鋼先生在1959年創作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂器以及交響樂的手法來表演，其題材卻是中國家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂片段，所以在演奏過程中需要了解這個民間傳說的內容以及故事中每個環節所應表達的感情。在其樓臺會中小提琴委婉的訴說情意，大提琴撥奏聆聽。輪到大提琴傾訴愛意，小提琴一旁隨和。突然，音樂急轉而下，運用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過度悲傷絕望而病逝。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳墓中自盡，音樂同時推向最。由此不難看出對于歷史知識的掌握對于作品分析和音樂再現的重要性。

（三）“表演個性”的重要性

音樂表演作為 “二度創作”的存在，雖是基于對以樂譜形式存在的音樂作品進行認真的淺析，并作出準確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實再現音樂原作。人們之所以喜愛音樂表演，是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創造性的再現。這里將強調一個概念“音樂家藝術特性”，即表演藝術中的“表演個性”。音樂表演中表演個性的塑造，應該通過演奏家讀譜并在自己心中構建音樂來獲得，否則只能成為一個模仿者或者機械演奏器。表演者應在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產生共鳴。

簡單來說，在音樂表演的“二度創作”中，表演者需要充當“敘述者”和“作者本人”這兩個角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎上，通過敘述再現故事梗概與具體內容。而作為“作者本人”，就是要通過本身演奏或歌唱來呈現給觀眾聽眾以富有個人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴謹，表達感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。

三、如何做好鋼琴表演

鋼琴演奏是音樂表演中的器樂表演的一種，也是器樂表演極具代表性的門類之一，如何做好鋼琴演奏，我的見解如下：

（一）表現內容

鋼琴藝術發展史在某些意義上來說就是世界音樂發展史的縮影。了解鋼琴藝術發展的過程，即可洞徹對整個音樂思維發展。而透徹掌握鋼琴藝術發展的歷史，各種風格的創作特征，各個作曲家的思維方式，便可最直接地領會到音樂的本質。對于表演者來說，掌握不同時期、不同風格的作品，需要相應地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風格的精髓；而浪漫風格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環境下某種精神思想的展現，在了解音樂風格的基礎上，鋼琴表演理應了解并且展現創作者所寄予的思想。在分析了解的基礎上，其次便是處理。要學會處理樂句，首先要了解句子的抑揚起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂的語言處理得恰當，就容易被人們理解和接受。當然，對作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見解。然而每一個人對音樂都可能有自己的感受，因此，不能認為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認。每個人演奏鋼琴時必須注意自己的特點，應該在掌握原作品的風格的基礎上充分發揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現內容上應該注意的部分。

（二）表現形式

鋼琴演奏在表現方式方面，可以通過彈奏技巧和肢體情感表達兩點來進行總結歸納。鋼琴彈奏的技術要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個手指能夠干凈利索、堅挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變萬化的觸健方式和控制能力，是基礎的基礎。彈奏技術占有關鍵性的地位。沒有技術，音樂內容的表現只是一句空話。在肢體情感表達上，除了通過十指觸鍵來表現，還有整體的舒展表現，真正的鋼琴家同時也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺――鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時，我們不難發現，他們在表演過程中肢體舒展得都是優美得體的，即能展現出樂曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動作在鋼琴表演過程中也是不可忽視的一部分。

（三）鋼琴家所應具備的素質