前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的簡要概括儒家思想的影響主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：簡要概括儒家思想的影響范文

立足一個基點

“一個基點”指《〈論語〉選讀》教材的基本思想。

理解教材選段的基本思想是《論語》閱讀題考查的出發(fā)點，同學(xué)們應(yīng)非常準(zhǔn)確地把握以下思想：為政以德、愛人、克己復(fù)禮、正名、尊尊親親、知其不可而為之、安貧樂道、周而不比、以友輔仁、有教無類、舉一反三、因材施教、述而不作、用行舍藏、中庸之道、和而不同，并能辯證看待這些思想，對它們擁有自己的理解。

同時，應(yīng)熟悉并精確辨別德治與法治、仁與禮、愛人與兼愛、義與利、文與質(zhì)、中庸之道與折中主義、知其不可而為之與知其不可而安之、中和與斗爭、謙讓與進取、用世與功利、入世與出世等思想的異同。

拓展兩個維度

“兩個維度”指命題的兩個方向：一是常規(guī)題型，二是拓展題型。

（一）常規(guī)題型

《論語》閱讀題的常規(guī)命題形式有三種：鑒賞《論語》的文學(xué)藝術(shù)性、評析《論語》的重要思想、多元理解《論語》的重要章句。

1. 鑒賞《論語》的文學(xué)藝術(shù)性

例1閱讀下面的《論語》選段，回答文后的問題。

孔子曰：“求！君子疾夫舍曰欲之而必為之辭。丘也聞有國有家者，不患寡而患不均，不患貧而患不安。蓋均無貧，和無寡，安無傾。夫如是，故遠人不服，則修文德以來之。既來之，則安之。今由與求也相夫子，遠人不服而不能來也，邦分崩離析而不能守也，而謀動干戈于邦內(nèi)。吾恐季孫之憂，不在顓臾，而在蕭墻之內(nèi)也。”

（1） 請尋找、概括本段出現(xiàn)的成語。

（2） 前人評價本段文字“辭氣滂沛”，請分析形成這一表達效果的原因。

《論語》章句雖然簡短，但運用了各種表現(xiàn)手法。所以，閱讀《論語》，我們不僅能感受到哲理之美，還能感受到文學(xué)藝術(shù)之美。節(jié)選內(nèi)容之所以“辭氣滂沛”，就在于運用了多種論證手法和修辭手法。

參考答案：（1）既來之則安之、分崩離析、大動干戈、禍起蕭墻（2個即可）

（2）①孔子說理嚴(yán)密，義正詞嚴(yán)；②采用立論、駁論兼施的論證方式；③采用對偶、對比、排比等修辭手法，增強氣勢。

2. 評析《論語》的重要思想

例2孔子是儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，他最能代表儒家思想。《論語》是他思想的精華，自然也就傳達了儒家思想的核心――仁。不管他要說什么東西，其最終目的就是教人們一定要仁慈，別人打了你的左臉，一定要把自己的右臉伸過去，只有這樣才顯得仁慈。

上面這段文字對儒家“仁”的思想理解是否正確？請簡要說明理由。

例2是2011年高考語文參考卷的題目，看起來難度較低，但從中我們可以清晰地看出“評析《論語》的重要思想”這一題型的命題方式和考查側(cè)重點。《論語》題考查的重點依舊是《論語》（或孔子、儒家）的基本思想，這再次體現(xiàn)了前文所述“一個基點”的重要性。

參考答案：不正確。儒家認(rèn)為仁者愛人，但主張“以直報怨”，而不是以德報怨。

3. 多元理解《論語》的重要章句

例3閱讀下面三則《論語》材料，回答問題。

材料一子貢曰：“有美玉于斯，韞櫝而藏諸？求善賈而沽諸？”子曰：“沽之哉！沽之哉！我待賈者也。”

材料二子曰：“君子疾沒世而名不稱焉。”

材料三子曰：“茍有用我者，期月而已可也，三年有成。”

（1） 上述材料反映了孔子怎樣的人生態(tài)度？

（2） 對材料一中的“賈”有兩種解釋，一是“同‘價’，價格”；一是“商人，商賈”。根據(jù)材料，你認(rèn)為哪種解釋更合理？請說明理由。

《論語》所錄章句，由于年代久遠，后人理解多有不同。在辨析這些不同理解的過程中，能很好地體現(xiàn)一個人的思維方式。

參考答案：（1） 積極入世，追求建功立業(yè)。

（2） 解釋為“商人”更合理。根據(jù)材料二、三以及孔子生平可知，孔子一生都在積極尋找能夠任用他、實踐他的政治理想的統(tǒng)治者，恰如一件好商品尋找一個好買主。如果解釋為“價格”，就只能把孔子的這一行為理解為對自己可能出任的職務(wù)挑三揀四，這不符合孔子的實際情況。（持相反意見，論述言之成理亦可）

（二）拓展題型

拓展題型有兩大考查方向，一是橫向?qū)Ρ龋髮ⅰ墩撜Z》體現(xiàn)的儒家思想與諸子百家思想進行對比；二是縱向延伸，考查后人對《論語》思想的批判、繼承和發(fā)展。

1. 橫向?qū)Ρ阮}

由于新課程改革后第一年（2009年）的高考語文參考卷考查了《論語》思想與諸子百家思想的對比，為防止猜題，2009年和2010年的高考卷似有意回避這類題型，但這并不代表這類題型就此偏廢。同學(xué)們在復(fù)習(xí)時應(yīng)有意識地多接觸、收集一些對諸子百家思想的評述材料，這既是解答《論語》閱讀題的需要，也是提升自己思維、思想水平的需要。

例4閱讀《論語》中的一段文字，然后回答問題。

（桀溺）曰：“滔滔者，天下皆是也，而誰以易之？且而與其從辟人之士，豈若從辟世之士哉？”……夫子憮然曰：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？天下有道，丘不與易也。”

桀溺和孔子的言論表現(xiàn)了他們對現(xiàn)實截然不同的觀點態(tài)度。

（1） 你認(rèn)為楚狂接輿會贊成誰的觀點？顏回會贊成誰的觀點?

（2） 你贊成誰的觀點？為什么？

本題為2009年高考語文參考卷試題。試題材料節(jié)選自教材，缺少閱讀材料常有的事理關(guān)聯(lián)性，其中缺失的關(guān)聯(lián)需由同學(xué)們根據(jù)平日積累來理解。如果對教材不熟，則無法從中提煉正確的思想，對其思想的評述也就缺乏根基，沒有說服力。材料中孔子的話“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？天下有道，丘不與易也”，體現(xiàn)了“改革社會”“積極入世”的思想和“知其不可而為之”的人生態(tài)度。而桀溺所持的是“知其不可而安之”的道家思想。

參考答案：（1） 楚狂接輿會贊成桀溺的觀點，顏回會贊成孔子的觀點。

（2） 贊成孔子的觀點。孔子的言論反映了儒家改革社會的良好愿望和積極入世的思想。儒家不倡導(dǎo)消極避世，正因為社會動亂、天下無道，才更需要有志之士為改革社會現(xiàn)狀而努力，這是一種以天下為己任的責(zé)任感和憂患意識。假如亂世之中，人人明哲保身，那么亂就得不到抑制，其亂將更甚。知其不可而為之實則體現(xiàn)了一種擔(dān)當(dāng)、奉獻和犧牲的精神。人生中總會遇到各種看似“不可為”的難題，倘若都以退避的姿態(tài)對待，問題將永遠存在，“為之”才有解決問題的希望。（答“贊成桀溺的觀點”，言之有理亦可）

2. 縱向延伸題

《論語》對后世的影響是巨大的，因而，結(jié)合后人對《論語》思想的批判、繼承與發(fā)展來考查同學(xué)們對《論語》思想的理解是高考命題的熱點。比如，2010年浙江卷的《論語》閱讀題便引用了歐陽修的言論。

備戰(zhàn)2011年的《論語》閱讀題，大家可以結(jié)合高中歷史教材（必修三），關(guān)注漢代儒學(xué)、宋學(xué)對孔子思想的繼承和發(fā)展，關(guān)注明清李贄、黃宗羲、顧炎武、王夫之、唐甄等人對孔子思想的批判，努力開闊視野，以備不時之需。

例5明代思想家李贄向以“刺儒批孔”聞名，但他的思想仍舊不可避免地受到了孔子思想的影響。他談及個人修行時說：“能下人，故心虛；其心虛，故所取廣；所取廣，故其人愈高。”李贄的這種修行觀、學(xué)習(xí)觀在《論語》中也有所表述，請寫出《論語》中的相關(guān)內(nèi)容，并簡要評述。

分析李贄所言，我們可以得到以下結(jié)論：個人要學(xué)有所成，必須廣泛汲取各種學(xué)識；要廣泛學(xué)習(xí)各種知識，必須虛心，尊重授學(xué)者。《論語》中論及這個內(nèi)容的材料主要有：名言“三人行，必有我?guī)熝伞薄⒊烧Z“敏而好學(xué)，不恥下問”、典故“子入太廟，每事問”。這些材料雖然在教材的必考篇目之外，但都屬于常見的名言事例，同學(xué)們應(yīng)該是不會陌生的。至于第二問“簡要評述”材料觀點，開放性較強，只要說明為什么必須“廣取”才能“愈高”，以及為什么“虛心”才能“廣取”即可。

參考答案：“三人行，必有我?guī)熝伞保弧懊舳脤W(xué)，不恥下問”；“子入太廟，每事問”。

李贄的話以及《論語》的相關(guān)材料均表達了“謙受益”的觀點。一個人，只有虛心，才能廣泛學(xué)習(xí)；只有經(jīng)過廣泛學(xué)習(xí)，才能獲得更多的知識，從而成就自己的學(xué)術(shù)高度。恰如建筑，欲求樓臺之高，先得求墻腳之深之廣。一個人如果沒有謙虛之心，那么，一來自己不愿學(xué)，二來別人不愿教，是永遠無法獲得真才實學(xué)的。可以說，虛心是求知的根基。

【牛刀小試】

1. 閱讀《論語》《韓非子》選段，然后回答問題。

子曰：“君子義以為質(zhì)，禮以行之，孫以出之，信以成之。君子哉！”

――《論語》

子曰：“富而可求也，雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好。”

――《論語》

王良愛馬，越王勾踐愛人，為戰(zhàn)與馳。醫(yī)善吮人之傷，含人之血，非骨肉之親也，利所加也。

――《韓非子?備內(nèi)》

利之所在民歸之，名之所彰士死之。

――《韓非子?外儲說左上》

（1） 用簡潔的語言概括孔子和韓非子的價值觀。

（2） 你贊成誰的價值觀？為什么？

2. 清代學(xué)者劉開曾言：“學(xué)有未達，強以為知，理有未安，妄以臆度，如是，則終身幾無可問之事。”《論語》中記錄了孔子曾在教誨子路時表達過相同的意思，請寫出該名句，并說明劉開、孔子提倡什么樣的治學(xué)精神。

3. 閱讀《論語》中的一段文字，然后回答問題。

子貢曰：“管仲非仁者與？桓公殺公子糾，不能死，又相之。”子曰：“管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到于今受其賜。微管仲，吾其披發(fā)左衽矣。豈若匹夫匹婦之為諒也，自經(jīng)于溝瀆而莫之知也！”

（1） 上述文字中，哪句話與《史記》中“大行不顧細(xì)謹(jǐn)，大禮不辭小讓”的意思相同？

（2） 從對子貢的教誨中，我們可以看出孔子具有怎樣的政治思想及處世思想？

4. 顧炎武說：“士而不先言恥，則為無本之人；非好古而多聞，則為空虛之學(xué)。以無本之人，而講空虛之學(xué)，吾見其日從事于圣人而去之彌遠也。”顧炎武的修身治學(xué)觀是否受到《論語》的影響？請簡要評述。

【參考答案】

1. （1） 孔子肯定正當(dāng)?shù)那罄鲝堃粤x為根本，反對見利忘義。

韓非子認(rèn)為人與人之間最重要的關(guān)系是利害關(guān)系，驅(qū)動人們的行為的是利益，而非道德、感情等。

（2） 贊成孔子的價值觀。孔子強調(diào)義與利的統(tǒng)一，既顧及人的趨利本性，又強調(diào)人應(yīng)追求比利益更重要的東西，求利應(yīng)以義為本。孔子的價值觀比較辯證，踐行其思想，更有利于社會的和諧、穩(wěn)定、發(fā)展。而踐行韓非子“唯利是圖”的觀點，短期內(nèi)雖然能極大地調(diào)動個人積極性，實現(xiàn)行為效果的最大化，但從長遠看，它必將損害良好的人際關(guān)系、社會關(guān)系。

2. “知之為知之，不知為不知，是知也。”

劉開和孔子都提倡實事求是的治學(xué)精神。在治學(xué)中，他們都反對不求甚解、不懂裝懂的做法，因為這樣不僅模糊了臆想和真知的界限，也使求學(xué)者喪失了求知的基礎(chǔ)（求知，首先要了解自己的無知），是求知乃至修身的大敵。只有實事求是，才是治學(xué)的正確態(tài)度，也是治學(xué)、修身的科學(xué)方法。

3. （1） “豈若匹夫匹婦之為諒也，自經(jīng)于溝瀆而莫之知也！”

第2篇：簡要概括儒家思想的影響范文

關(guān)鍵詞： 儒家“五常”思想 現(xiàn)代廣告 道德倫理規(guī)范

作為現(xiàn)代社會中的一種重要的商業(yè)信息傳播方式，現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ニ裱脑缫巡辉偈呛唵渭兇獾膯蜗騻鞑ツＪ健Ｓ捎谛畔⒓夹g(shù)的不斷發(fā)展，社會普通民眾接近和使用現(xiàn)代廣告的基本立足點――廣告?zhèn)鞑ッ浇榈幕犹匦栽絹碓綇姡@就意味著現(xiàn)代廣告運作所受目標(biāo)受眾反饋的制約越來越大。在這種情況之下，現(xiàn)代廣告就不能再僅僅滿足于單純向目標(biāo)受眾傳遞有關(guān)產(chǎn)品或服務(wù)的信息，而是要在廣告的傳播過程中與目標(biāo)受眾形成一種更為融洽的溝通。只有在目標(biāo)受眾對廣告內(nèi)容形成心理共鳴的前提之下，廣告才能更好地達到預(yù)定的說服目標(biāo)。

要使廣告受眾更好地融入到廣告所創(chuàng)造的語境之中，就需要從更深層次把握潛藏在受眾內(nèi)心深處的情感和特性。作為一個有著燦爛歷史文明的民族，中華民族在經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展和傳承之后，已經(jīng)形成了一系列具有自身獨特特征的文化傳統(tǒng)。與當(dāng)前流行的由西方文化占據(jù)話語權(quán)的變幻不定的流行性文化相比，中國的傳統(tǒng)文化無疑是一種具有較強穩(wěn)定性的文化。而且中國的傳統(tǒng)文化往往是通過言傳身教、潛移默化等人際性傳播方式傳承的，所以其影響具有更為明顯的內(nèi)在性、深層化的特點，會對受眾的廣告接觸心理、行為乃至廣告業(yè)的整體運作起到不可忽略的作用。從這一意義上來看，把廣告運作與傳統(tǒng)文化相結(jié)合就有極為深刻的意義。本文試圖以儒家思想中的仁義禮智信的“五常”思想為例，說明傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代廣告之間的深層次聯(lián)系。

一、儒家“五常”思想簡述。

“五常”思想，即仁義禮智信，是中國傳統(tǒng)倫理思想的重要組成部分。更具體地說，它是儒家所構(gòu)建的道德規(guī)范體系中的重要原則性理念。儒家是一個注重人道，主張入世的派別，所以從其創(chuàng)始人孔子開始，就一直致力于建立適應(yīng)社會歷史需求的道德基本原則。孔子提出了恭、寬、信、敏、惠、勇、智等各種德目。之后，孟子從孔子所提出的諸多德目中間抽象和概括出來最基本的四個德目，即仁、義、禮、智。孟子認(rèn)為：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。”①漢代的董仲舒主張罷黜百家，獨尊儒術(shù)，對儒家思想進行了一系列改造，他在孟子提出的仁義禮智四個德目的基礎(chǔ)之上，把孔子所提出但被孟子所忽略的“信”補入，于是就構(gòu)成了仁、義、禮、智、信的“五常”思想，并在其基礎(chǔ)上確立了儒家的道德規(guī)范體系。

“五常”中的仁、義、禮、智、信，每一個都有著較為復(fù)雜的內(nèi)涵，在此只作簡要介紹。五常中的仁，主要指處理人際關(guān)系的情感基礎(chǔ)，指以人與人之間相親相愛的道德情感為主要內(nèi)涵的道德規(guī)范；五常中的義，是儒家處理人際關(guān)系的價值準(zhǔn)則，也是判斷是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)和人們行為的價值準(zhǔn)則；五常中的禮，是儒家處理人際關(guān)系的行為模式，主要內(nèi)容是社會等級制度、道德規(guī)范和禮節(jié)儀式，反映了人的精神風(fēng)貌和文明教養(yǎng)程度；五常中的智是儒家處理人際關(guān)系的理性原則，其主要表現(xiàn)就在于明辨是非善惡，克制泛濫等；信是儒家處理人際關(guān)系的精神紐帶，它的核心內(nèi)涵是真實無妄、對人誠懇、為人可靠。

二、“五常”思想可以內(nèi)化為現(xiàn)代廣告的創(chuàng)意源泉。

從上世紀(jì)七八十年代中國廣告開始走向復(fù)興算起，中國的廣告業(yè)已經(jīng)歷了三十年的高速發(fā)展，開始漸趨成熟。這種成熟首先在廣告運作的核心部分――廣告創(chuàng)意的層面上得到了很好的體現(xiàn)。今天消費者們所面對的廣告訴求早已不再是清一色的“國優(yōu)、部優(yōu)、省優(yōu)”，而是開始呈現(xiàn)多元化的趨勢。根據(jù)產(chǎn)品的不同類型，品牌的不同層次，為其量身打造的廣告訴求的路線也各不相同。

但是，從一個更高的層面上來看待，當(dāng)前中國廣告的創(chuàng)意關(guān)注點還稍顯單調(diào)，其創(chuàng)意的來源主要還是來自日常生活或流行性的現(xiàn)代文化。誠然，日常生活和現(xiàn)代文化中存在著大量的創(chuàng)意點，但是，當(dāng)絕大多數(shù)廣告的創(chuàng)意來源都過度趨同的時候，這些廣告同時也就失去了走向成功所必需的一項主要指標(biāo)――新穎性。在廣告信息過分冗余的今天，新穎性的缺乏會使消費者喪失了解廣告所傳達信息的興趣，嚴(yán)重時甚至可能使消費者對整個品牌產(chǎn)生不必要的負(fù)面評價。要保證廣告訴求的新穎性，一個重要的對策就是把創(chuàng)意點的整個搜尋視野擴大，而悠久博大的中國傳統(tǒng)文化就可以成為廣告創(chuàng)意的不盡源泉。對近年來國內(nèi)的一些獲獎廣告作品加以分析就能發(fā)現(xiàn)，把創(chuàng)意點聚焦在傳統(tǒng)文化之上的成功作品越來越多了。這一方面說明傳統(tǒng)文化確實是有寶可挖，另一方面說明業(yè)界對于創(chuàng)意的這一轉(zhuǎn)向給予了肯定的評價。作為中國傳統(tǒng)文化的精髓之一，“五常”思想與現(xiàn)代廣告創(chuàng)意之間存在著眾多天然的銜接點。在現(xiàn)實的廣告中運作中，也已經(jīng)有不少廣告開始將自己的創(chuàng)意點放在仁義禮智信上，并取得了較好的廣告效果。

利朗商務(wù)男裝在其廣告中，就注意把創(chuàng)意訴求與仁義禮智信等傳統(tǒng)倫理思想結(jié)合在一起。比如流傳很廣的“進退之間，彰顯智慧”這一句廣告語，所體現(xiàn)的就是一種“智”的內(nèi)涵，強調(diào)了一種有舍有得的處世方式。養(yǎng)生堂的龜鱉丸產(chǎn)品的廣告，所采取的是情感訴求的方式，其廣告語是“養(yǎng)育之恩，何以為報”，所強調(diào)的也是中國傳統(tǒng)文化中所特別強調(diào)的親情，而重視親情、發(fā)揚孝道其實也正是屬于“五常”中“仁”的范疇。著名企業(yè)海爾集團在進行廣告宣傳時，使用最為頻繁的一句口號就是“真誠到永遠”，不斷強調(diào)自己以消費者為中心、誠信為本的經(jīng)營理念，這就是“信”的一種直觀體現(xiàn)。從廣告的效果來看，這些廣告都為所屬品牌的形象塑造發(fā)揮了很大的功效，同時也有力地促進了產(chǎn)品的銷售。這些例子都說明，以仁義禮智信等中國傳統(tǒng)倫理為廣告創(chuàng)意訴求點，是經(jīng)得住理論和實踐上的雙重檢驗的。

三、“五常”思想可以外化為現(xiàn)代廣告所遵循的道德倫理規(guī)范。

現(xiàn)代廣告必須通過大眾傳播媒體進行傳播，隨著理論和技術(shù)上的日益成熟，現(xiàn)代廣告可以在更大程度上接近目標(biāo)受眾，并在深刻理解目標(biāo)受眾心理及需求的基礎(chǔ)上對其進行廣告勸說。正是由于現(xiàn)代廣告的目標(biāo)針對性比以往更強，它對特定消費者的影響力也就更明顯。在某種程度上，現(xiàn)代廣告在現(xiàn)代社會一些重要的話語方面起到了一種類似于“議程設(shè)置”的作用，廣告的內(nèi)容、運作手法、精神風(fēng)尚等都對現(xiàn)實的社會生活產(chǎn)生著極為重大的影響。所以在現(xiàn)代社會中，現(xiàn)代廣告的作用并不僅僅在于其傳播消費信息、促進市場流通這一方面，更應(yīng)該體現(xiàn)在對相應(yīng)社會責(zé)任的履行方面。

在中國現(xiàn)行的廣告運作模式當(dāng)中，對于廣告的管理或監(jiān)督主要是靠相關(guān)的法律法規(guī)來進行的，比如《廣告法》等。法律法規(guī)的監(jiān)管當(dāng)然是不可缺少的，但單一的依靠法律法規(guī)的廣告監(jiān)管模式對現(xiàn)代廣告而言顯然是失于片面。因為法律法規(guī)的規(guī)定較為具象，缺乏靈活性，所以它對現(xiàn)存的相當(dāng)數(shù)量的一些不合理的廣告現(xiàn)象難以達到有效控制，比如各種鉆法律法規(guī)空子的球廣告、有違社會整體道德風(fēng)尚的低俗廣告等。

根據(jù)廣告行業(yè)的特定屬性，“理想的廣告管理體制是實行政府法制管理與廣告自我約束相結(jié)合，又以自我約束為主的管理機制”。②但是，因為當(dāng)前國內(nèi)的廣告行業(yè)的管理體系尚未健全，尚難實現(xiàn)從政府法制管理為主向自我約束為主的管理機制的轉(zhuǎn)變，所以廣告業(yè)的自我約束及倫理規(guī)范就應(yīng)當(dāng)被放至更為重要的位置之上。正因為如此，從中國廣告業(yè)的現(xiàn)實出發(fā)，提倡建立起中國廣告所特有的廣告?zhèn)惱硪?guī)則就成了提高行業(yè)規(guī)范程度的必要選擇。

正是基于這樣的前提，作為儒家倫理思想精華的仁義禮智信“五常”思想就可以外化成為現(xiàn)代廣告所遵循的一種重要倫理規(guī)范。因為中國自漢代以來就一直是以儒家思想為正統(tǒng)思想的，所以儒家思想已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化中的主導(dǎo)思想，它潛移默化于現(xiàn)代生活的各方各面。正因為如此，儒家的仁義禮智信才與現(xiàn)代生活之間存在著一種天然的契合性。在“五常”思想的基礎(chǔ)上確立起廣告業(yè)的倫理規(guī)范，就可以對現(xiàn)代廣告的規(guī)范運作和和諧發(fā)展起到明顯的指導(dǎo)作用。

具體而言，仁可以代表現(xiàn)代廣告必須倡導(dǎo)人與人之間相親相愛的道德情感，弘揚中華傳統(tǒng)道德規(guī)范；義可以代表現(xiàn)代廣告在對一些社會現(xiàn)象的判斷與描述上必須明辨善惡與是非；禮則代表現(xiàn)代廣告必須遵循以仁義為本的行為規(guī)范和行為模式，以正確協(xié)調(diào)廣告與社會發(fā)展之間的關(guān)系；智則是要求現(xiàn)代廣告要具有必要的理性思維，減少廣告中的短視，以促進經(jīng)濟與社會的長足發(fā)展；信則代表現(xiàn)代廣告必須堅持真實無妄的原則，履行該盡的社會職責(zé)和道德義務(wù)。如果說仁義禮智信能夠真正作為一種倫理規(guī)范而植入現(xiàn)代廣告中的話，那么它就能在更大程度上提升現(xiàn)代廣告的品位，也就可以趨利避害，更好地發(fā)揮現(xiàn)代廣告的正面導(dǎo)向作用。

四、“五常”思想和現(xiàn)代廣告的結(jié)合可以促進整個社會文化的協(xié)調(diào)發(fā)展。

作為儒家的綱領(lǐng)性思想，儒家的倫理思想發(fā)源于春秋戰(zhàn)國時期。孔子認(rèn)為，春秋戰(zhàn)國已經(jīng)是一個“禮崩樂壞”的時代，所以他試圖通過宣揚一套新的倫理價值觀念的方式來實現(xiàn)整個社會向文明的回歸。正是基于這樣的理念，孔子才提出了仁義禮智信思想的前身，并以此為主體，建立起了整個儒家倫理思想的雛形。客觀地說，作為中國封建社會中最為基本的道德規(guī)范，仁義禮智信對建立中國人所特有的行為規(guī)范起到了重要的積極作用。它既促進了中國古代整體社會的思想風(fēng)尚及行為秩序上的穩(wěn)定，又提高了社會個體的道德修養(yǎng)，為中華民族的傳統(tǒng)文化增添了一道極為絢麗的風(fēng)景。

從文明秩序的重建或改善這一角度來看，現(xiàn)今的中國社會其實與孔子所處的春秋戰(zhàn)國時期有著些許相似之處。改革開放已經(jīng)進行了三十多年，社會經(jīng)濟的發(fā)展速度日新月異，但是社會的精神文化方面的發(fā)展卻要落后于經(jīng)濟的發(fā)展。文化層面的沖突也時有發(fā)生，較為明顯的就是外來的西方文化與中國本土文化間的沖突、中西雜糅的現(xiàn)代流行文化與中國傳統(tǒng)文化之間的沖突等。在類似的沖突中，中國的本土文化與傳統(tǒng)文化還處于一種不斷退卻的狀態(tài)。而且，由于精神思想層面上一致性的缺乏，在現(xiàn)代社會中，相當(dāng)數(shù)量的民眾缺乏一種統(tǒng)一的文化認(rèn)同感，這在整個社會層面上就可能表現(xiàn)為社會文化的整體動蕩。

憑借著其背后強大的經(jīng)濟實力及所使用的各種大眾媒介，現(xiàn)代廣告已經(jīng)成為一種在現(xiàn)代社會占據(jù)著主流地位的文化行為。根據(jù)傳播學(xué)的相關(guān)觀點分析，廣告已經(jīng)成為現(xiàn)代社會中的大眾所接觸的象征性文化的重要組成部分。“然而，這種象征符體系也會具有相對獨立性，作為能動的力量作用于社會。換句話說，由于象征符體系是作為繼承性的觀念體系來確立的，它通過形成文化秩序也會反過來制約社會生活和人的行為”。③我國著名的報學(xué)史專家戈公振早在1926年就對廣告所具有的對社會文化的能動作用提出了相關(guān)看法：“廣告為商業(yè)發(fā)展之史乘，亦即文化進步之記錄。人類生活，因科學(xué)之發(fā)明日趨于繁密美滿，而廣告既有促進人生與指導(dǎo)人生之功能。故廣告不僅為工商界推銷商品之一種手段，實負(fù)有宣傳文化與教育群眾之使命也。”④可見，現(xiàn)代廣告對于整個社會文化的整合或調(diào)和都具有較強的作用力。而且，與直白的灌輸性宣傳相比較，廣告對普通大眾而言更加具有親和力，它更有利于在潛移默化中形成對大眾的教育或引導(dǎo)。不僅如此，在文化價值等方面對大眾進行正確的教育或引導(dǎo)也是廣告所必須肩負(fù)的重要責(zé)任之一。

正因為仁義禮智信這“五常”和現(xiàn)代廣告各自都能對現(xiàn)代社會文化產(chǎn)生一定的反作用，故此二者之間的聯(lián)合必將會產(chǎn)生一種更大的互補效應(yīng)。如果現(xiàn)代廣告能在內(nèi)容訴求上與整體運作中多與仁義禮智信等傳統(tǒng)倫理思想相銜接，就能不但為現(xiàn)代廣告的發(fā)展添磚加瓦，而且使整個社會文化朝著更健康有序的方向發(fā)展。

注釋：

①孟子?告子上.

②陳培愛.中外廣告史――站在當(dāng)代視角的全面回顧[M].中國物價出版社，2002：64.

第3篇：簡要概括儒家思想的影響范文

關(guān)鍵詞：王維　詩歌　和諧　特色

王維是唐代著名的詩人和畫家，在詩歌和繪畫方面取得了突出的成就。作為詩人，他的山水田園詩代表了唐代山水詩創(chuàng)作的最高成就，被譽為“五言之宗匠”[1]：作為畫家，他開創(chuàng)了中國文人水墨山水畫的先河。享有“南宗之祖”的盛譽。大抵因為王維在詩畫方面的杰出成就，后人在評價王維詩畫特點時常以“詩中有畫，畫中有詩”來概括，以“詩畫混成”作為其詩歌的主要特色。[2]當(dāng)然，如果僅以詩、畫二者相比較，互為注釋來探討王維詩畫關(guān)系而言，這種說法是可以成立的，但如果脫離這個范圍，“詩中有畫”即詩情與畫意的高度統(tǒng)一這種說法則難免失之偏頗，下面本文就從辯駁詩中有畫這一傳統(tǒng)說法人手來探究王維詩歌的特色。

首先，詩中有畫，只是王維詩歌的一個特點。卻并非唯一特點。后人之所以認(rèn)為王維詩中有畫，是因為他善于將色彩、線條、構(gòu)圖等繪畫技巧融入詩歌創(chuàng)作，使詩具有鮮明的色彩美、線條美、構(gòu)圖美，有強烈的空間感和主體感。[3]最顯著的例子是《終南山》。這首詩采用中國山水畫獨特的移動視點透視法，以精心的構(gòu)圖，簡練的線條。成功地表現(xiàn)出高遠、平遠、深遠的山水景象。

太乙近天都，連天到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。

詩人以俯瞰、仰視、前瞻、反顧等不同視線，由高及闊，由遠轉(zhuǎn)深，對終南山進行多方位，多層次的描繪。以大氣包舉的筆勢藝術(shù)地再現(xiàn)了云煙變幻、陰陽起伏的名山雄姿，在景象的磅礴氣勢中，寄寓了詩人的坦蕩胸懷。在這首詩中，詩人抓取典型的山景，以畫家的技法，寫山中煙云，宛如一幅潑墨山水畫。

然而王維在以畫技、畫意入詩的同時，也常以音響、樂感人詩，甚至可以說后者入詩的比例、程度比前者有過之而無不及。精通音律，曾任唐庭大樂丞的王維憑借著音樂方面深厚的修養(yǎng)與造詣，善于捕捉一般人難以察覺的自然山水的音響聲息，將其藝術(shù)地融入詩歌意象境界中，從而使詩歌呈現(xiàn)出突出的音樂美、動態(tài)美。在他筆下，此類例子比比皆是。既有驚心動魄的交響樂：“萬壑樹參天、千山響杜鵑。”(《送梓州李使君》)，也有感人肺腑的小夜曲：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”(《秋夜獨坐》)，有動靜相間的意趣：“聲喧亂石中，色靜松聲里。”(《青溪》)，更有以動寫靜的妙筆：“野花叢發(fā)好，谷鳥一聲幽。”(《過感化寺曇興上人山院》)，在他筆下，音響描摹與人物活動相結(jié)合，創(chuàng)造出詩境中無比美好的生機。因此說詩中有樂同樣是王詩的顯著特征．再考慮到古代詩歌與音樂的天然聯(lián)系，比如詩歌語言有平仄音調(diào)，可和樂而唱等特點，王詩的樂感就更加突出。

此外，王維詩中還富有禪意，集中表現(xiàn)為對寂靜境界的追求：

木末芙蓉花．山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

(《辛夷塢》)

空山不見人，但聞人語響。反景入深林，復(fù)照青苔上。

(《鹿柴》)

禪意的介入，使一些看似狹小的境界產(chǎn)生耐人尋味的內(nèi)涵，使作品更富有詩意，蘊含有無限的哲理。這同樣構(gòu)成了王維詩歌的又一個顯著特征。

綜上不難看出，王維詩歌中蘊含畫意，但畫意絕非唯一特征，也絕非最主要特征，因此用“詩中有畫”來評價王維山水詩的特點是片面的。這種說法，并沒有準(zhǔn)確把握王詩的實質(zhì)特點。

其次，“詩中有畫”是藝術(shù)意境創(chuàng)造的一般現(xiàn)象，而不是王維詩歌的個性特征。文學(xué)和繪畫作為兩種不同的藝術(shù)樣式，共表達方式的區(qū)別是顯而易見的：文學(xué)是通過語言和文字，營造出一個虛構(gòu)的藝術(shù)世界，借以反映作家對現(xiàn)實生活的觀察和思考，而繪畫則是通過線條、色彩和構(gòu)圖，創(chuàng)造出一個具象的藝術(shù)畫面，借以概括畫家對現(xiàn)實世界的認(rèn)識和理解。盡管如此，二者在創(chuàng)作意圖和主旨方面卻是“殊途同歸”，即都借助一定的表達方式和手段，來反映現(xiàn)實生活和現(xiàn)實世界，闡發(fā)創(chuàng)作主體內(nèi)在的藝術(shù)感受和對外在世界的深層思考。從這個方面來說，“文學(xué)與繪畫之間存在著天然的因緣”，它們“相互孕育、互相闡發(fā)、互相影響、互相借鑒”。[4]在中國傳統(tǒng)文化中，詩歌與繪畫的關(guān)系表現(xiàn)得尤為密切，認(rèn)為詩是有言之畫，畫是無言之詩。正如南宋的鄧椿在《畫繼》畫理部分開篇所說：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”關(guān)于詩歌與繪畫的這種關(guān)系，前人多有論及。清代賀貽孫在談?wù)撏蹙S詩歌特點時曾非常明確指出：“詩中有畫，不獨摩詰也。浩然情境悠然，尤能寫生，其便娟之姿，逸宕之氣，似欲超王而止，然終不能出王范圍內(nèi)者，王厚于孟故也。”[5]

賀貽孫將孟浩然與王維相比較，指出孟浩然也是“詩中有畫”的，這是不言而喻的。其實，稍加回顧我們就可看出，從古至今，中國文學(xué)史上具備“詩中有畫”特色的文人不可勝數(shù)。可以說“詩中有畫”只是一個普通的藝術(shù)規(guī)律，并非王維詩歌的個性特征。

在對王維詩歌進行具體分析，摒棄“詩中有畫”的說法后，我們還必須對其詩歌的主要特點做出一個合理精確的概括。既全面又能夠抓住王維詩歌本質(zhì)特征。如果用一個簡練的詞語來概括的話，筆者以為是――普遍和諧。在這里必須首先對和諧、普遍和諧的概念做一個簡要的解釋。所謂和諧原本是傳統(tǒng)哲學(xué)上的一個概念，它是指矛盾因素的同一性，就是矛盾著的雙方在一定條件下達到統(tǒng)一而呈現(xiàn)出的一種狀態(tài)。筆者本文之中的和諧是指不同思想、藝術(shù)形式、不同事物之間諸多元素達到均衡、穩(wěn)定、有序、協(xié)調(diào)的藝術(shù)境界，而普遍和諧。和和諧在本質(zhì)上并無根本區(qū)別，它僅僅強調(diào)了和諧的普遍性和多樣性。具體到王維詩歌而論，這種和諧主要體現(xiàn)在以下四個方面。

1、多種藝術(shù)形式之間的和諧。如前所述，王維詩歌呈現(xiàn)出詩、樂、畫、禪等諸形式的完美融和。并非單一的詩中有畫，詩中有樂，詩中有禪。只有用詩、樂、畫、禪的全面和諧即多種藝術(shù)形式的普遍和諧來概括才較為貼切。在中國文學(xué)的歷史長河中，做到詩(文)畫和諧，詩(文)樂和諧的作家不在少數(shù)，像我們熟知蘇軾、姜夔、沈從文、艾青都是。但能將多種藝術(shù)形成完美地融和在一起，創(chuàng)造出渾然天成的藝術(shù)境界的，王維不愧是古今第一人。

2、佛家、道家、儒家理念之間的高度和諧。這是從王維詩歌的表現(xiàn)思想內(nèi)容而言。倡導(dǎo)并追求個人人格的完美，是傳統(tǒng)儒家、道家和佛家的共同主張，但由于思想不同，實現(xiàn)的途徑、目標(biāo)也大不相同。儒家講求經(jīng)世用世。注重立德、立功、立言：道家主張擺脫名利，順任自然；佛家主張心如古井，處逆如順。[6]在王維身上儒家的影響固然不可避免，但佛家、道家的影響程度更深，三者相互折中并形成高度和諧，集中的通過詩歌創(chuàng)作 表現(xiàn)出來。從而形成了佛家的寧靜、道家的自由、儒家的熱忱三者的完美統(tǒng)一。對社會現(xiàn)實王維抱著一種“無可無不可”的超然態(tài)度，即使重大的社會事件在其詩作中也很少反映。“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心”，這樣使王維得以從傳統(tǒng)的“仕”與“隱”矛盾中解脫出來，以一種自由而超脫的心情去從事寫作，形成一種形神相依，悠淡靜謐的氣度。這直接得宜于作者儒釋道思想的和諧。王維后期的山水詩向往一種沒有矛盾、完全自由、無限和諧的境界，在情與景的刻劃中使作者的形神高度和諧，達到了澄靜自守，和光同塵的境界。《竹里館》一詩就在現(xiàn)實環(huán)境中展現(xiàn)了這種境界：一片幽靜茂密的竹林，寂靜無人。月光照耀空明澄靜，詩人一人獨坐竹林之中，彈琴長嘯，悠然自得，超越世俗紅塵，表現(xiàn)了作者靈魂的極度超脫與自由。

3、個人內(nèi)心的和諧及人與人之間的和諧。自我內(nèi)心的和諧是儒家和諧觀念的起點，它要求個人思想和行為高度一致，這樣才能達到個人身心的健全。推而廣之，進而達到人與人的和諧。但是由于在中國歷史上儒家思想一直占有主導(dǎo)地位，儒家入世主張與個人人格和諧之間極易造成沖突，達到個人內(nèi)心和諧殊為不易。傳統(tǒng)知識分子在入世觀念的影響下，大多熱衷于參政，只有失意時才退隱山林。并時時表現(xiàn)出壯志難酬、報國無門的苦悶與激越，因而在形神之間常處于極度矛盾狀態(tài)。反映在詩歌創(chuàng)作中，集中表現(xiàn)為理想和現(xiàn)實的沖突，實然和應(yīng)然的沖突。然而王維卻是一個例外，詩作中絕少表現(xiàn)情與理的矛盾，表現(xiàn)出的是個人精神的自由，心境的恬淡和諧，這是詩人內(nèi)心和諧的自然表露，是王維詩歌的又一特點。在個人內(nèi)心和諧的基礎(chǔ)上達到人與人的和諧，是順理成章之事。《渭川田家》、《春中田園作》等詩表現(xiàn)了這種和諧之美。《渭川田家》描繪了一幅恬然自樂的農(nóng)家晚歸圖，詩中“野老念牧童，倚杖候柴扉”，“田夫荷鋤至，相互語依依”四句，盡寫田園生活中人與人之間的溫馨，充滿濃郁的人性之美《春中田園作》也取材于和平環(huán)境中的日常生活，描寫人、物愉悅歡快地迎接春天的到來。“持斧伐遠揚，荷鋤覘泉脈”，描繪出物欣欣而向榮。泉涓涓而始流的春天美景，富有生氣，充滿生活之美，詩中“歸燕識故巢，舊人看新歷”這一特定形象，寫出生活自然和諧的更替，寫出了唐人對美好明天的憧憬和追求，洋溢著健康飽滿的精神，引起讀者強烈的共鳴。

第4篇：簡要概括儒家思想的影響范文

⑴故事探羊：

《說文解字》解釋為：“羊，祥也。”《左傳》中有則故事，宣公十二年，楚國攻打鄭國，鄭國被打敗，鄭伯在投降的時候，“肉袒牽羊以迎”。“肉袒”是說鄭伯脫衣露體表示請降，也有誠惶誠恐的意思。鄭伯在投降時為什么要牽著羊呢？請根據(jù)你的理解簡要回答。

⑵成語填羊：

羊成為人們最喜愛的家畜，請你結(jié)合題干填寫含有“羊”字的成語：丟失了羊，趕快去修補羊圈，叫“ ”;“ ”常用來比喻崎嶇窄小的道路或嚴(yán)峻艱險的環(huán)境。柔弱的羊一旦落入虎群，其后果可想而知，所以人們常用“ ”比喻處于險境，有死無生。比喻人們乘機偷拿別人的東西叫作“ ”。

⑶看圖說羊：

下面是廣州“五羊石像”，請用簡潔的語言概括圖的主要內(nèi)容。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-1.tif>

⑷巧對羊聯(lián)：

上聯(lián)：馬去雄風(fēng)在

下聯(lián)：

上聯(lián)：

下聯(lián)：百鳥鳴春喜盈門

2.隨著中國漢字聽寫大會第二季的深入，人們對漢字掀起了“最炫民族風(fēng)”的熱情。許多市民開始拿起字典學(xué)習(xí)漢字，更多的人在日常生活中用寫字板代替了鍵盤。

下面是某市舉行的“我與漢字”活動的部分內(nèi)容，請你參與實踐。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-2.tif>

⑴請你根據(jù)“羊”字的演變過程，寫出其中兩個“羊”字的字體分別是 和 。

⑵結(jié)合示例，請你任選一項備選事物來吟詠其中的哲理。

彩虹

正面：為讓別人賞心悅目，獻上自己七彩的人生。

反面：只務(wù)虛而不務(wù)實，決定了它只能曇花一現(xiàn)。

備選事物：大海 落葉 月亮 電腦

⑶調(diào)動思維，趣味競猜。

一邊發(fā)綠，一邊發(fā)紅;一邊喜雨，一邊怕風(fēng);一邊怕水，一邊怕蟲。（打一字）

謎底：

⑷根據(jù)語境，仿照畫線句，仿寫一個句子，要求語意連貫，句式相同。

中國漢字像一群活潑可愛的孩子在紙上玩笑嬉戲，像一朵朵美麗多姿的鮮花愉悅你的眼睛。在書法家筆下，那些有著生命似的漢字更能生出無窮無盡的變化。有的挺拔如峰，有的清亮如溪， ， ，令欣賞的人嘆為觀止。

3.根據(jù)下面提供的情境，按要求回答問題。

你正在備考英語合格證前夕，學(xué)校擬辦一次漢字聽寫大會。你正想放松一下，想?yún)⑴c其中，媽媽知道后，對你說：“英語考證一結(jié)束，你想怎么參加都可以。”

“媽媽”的意思是： 。為了說服媽媽，你說： 。

4.請根據(jù)文段所給情景，展開想象，補充對話。

在一片沼澤地里，農(nóng)民特意種植了蘆葦，打算在秋天收割編成葦席。在蘆葦叢里有一根竹子，這根竹子向旁邊的蘆葦抱怨說： 蘆葦卻笑笑說： 果然，過了幾天，農(nóng)民把這根多余的竹子給拔掉了。

5.“地球一小時”指在3月的最后一個星期六20：30-21：30期間熄燈。目的不是為了節(jié)省電，而是為了使公眾認(rèn)識到保護地球的重要性，提高大家的環(huán)保意識，在平常的生活中，就養(yǎng)成環(huán)保的好習(xí)慣。據(jù)稱，全球如果有1億家庭關(guān)燈一個小時，就將減少55萬噸二氧化碳的排放。請為這一活動擬一句推廣語，需運用一種修辭手法。

6.隨著中國在世界的影響，中國在全球122國合作開辦了457所“孔子學(xué)院”，有力地傳播了中國文化，但也有網(wǎng)友認(rèn)為孔子不能代表中國傳統(tǒng)文化，于是在某論壇上引發(fā)了一場關(guān)于“孔子能否做中國文化形象代言人”的大討論。請你就此參與辯論，在論壇跟帖留言，支持正方或反方都可以，80字左右。

支持：

留言：

7.下面是孔子學(xué)院的標(biāo)識，請你仔細(xì)觀察寫出其中蘊含的深刻寓意。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-3.tif>

8.下面是2015年意大利米蘭世博會中國館吉祥物“和和”和“夢夢”，請你仔細(xì)觀察下圖，用一句話說說設(shè)計理念。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-4.tif>

9.仔細(xì)觀察下面的漫畫，按要求回答問題。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-5.tif>

⑴請你結(jié)合漫畫，擬寫一個恰當(dāng)?shù)念}目。

⑵請你用簡潔的語言概括畫面內(nèi)容。

10.仔細(xì)觀察下面的漫畫，完成后面的題目。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-6.tif>

⑴請你描述這幅漫畫的主要內(nèi)容。（不超過50個字）

⑵請你寫出這幅漫畫蘊含的寓意。（不超過20個字）

【參考答案】

1.⑴因為羊象征著吉祥，在亡國臨危之際，獻上羊以祈求得到楚國方面的寬恕，免遭于難。 ⑵亡羊補牢、羊腸小道、羊入虎口、順手牽羊 ⑶石像中大山羊居中，昂首遠眺、羊髯微拂，口銜“一莖六出”谷穗，雄渾有力的羊角伸向半空，顯得深沉、威武。余下四頭山羊環(huán)列四周，或小羊跪乳、或母羊回首、或吃草飲水、或嬉戲打鬧，形態(tài)可愛，栩栩如生。⑷下聯(lián)：羊來福氣生;上聯(lián)：五羊獻瑞人增壽。

2.⑴金文、小篆 ⑵示例：落葉――正面：為了下一個春天的絢爛，無私奉獻自己的生命;反面：無根之物，只能擁有凋落的悲傷。⑶秋 ⑷有的浩瀚如海，有的凝滑如脂

3.不要參加活動（抓緊時間學(xué)習(xí)）;從減輕精神壓力，更利于迎考的角度作答。

4.竹子：兄弟，我身份如此高貴，卻不得不和你們這些空心的冒牌貨雜處在一起。蘆葦：你雖然高貴，但在蘆葦?shù)乩飬s是多余的，不能適應(yīng)環(huán)境需要，遲早都要被清除掉！

5.示例：城鄉(xiāng)熄滅一盞盞耗能的明燈，地球點亮一點點環(huán)保的希望（對偶）; 熄燈一小時，讓地球好好睡個覺（擬人）; 明年繼續(xù)熄燈一小時，地球就會多活一千年（擬人）。

6.支持正方：以孔子為代表的儒家思想雖已不再是主流意識形態(tài)，然而誰能否認(rèn)孔子及儒家的一些道德仍然影響著我們的一言一行呢？目前，世界各地的中華文化產(chǎn)業(yè)常以“孔子”為名，在西方人的眼里，“孔子”就是中國的代言人。作為中國文化的代表，除了孔子，我們還有誰？ 支持反方：中華文化源遠流長，博大精深，源頭不在孔子，孔子也從來不是中華文化的全部。其實，中國吸引世界的地方非常多，如熊貓、剪紙、刺繡、武俠、唐裝、長城、故宮，又何必死抱著一個孔子呢？

7.標(biāo)識使用簡體中文“漢”字的變體，融合昂首高飛的和平鴿和地球兩種圖案。簡潔明快，剛?cè)岵⑿睿瑒痈杏辛Γ瘸浞煮w現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的語言文化，又體現(xiàn)了快速向現(xiàn)代化邁進的時代步伐，與中國國家語言推廣機構(gòu)――國家漢辦的標(biāo)志有一定的傳承性，是國家漢辦“創(chuàng)新、集成、跨越”工作方針的生動體現(xiàn)。

8.吉祥物是兩個穿著肚兜的中國傳統(tǒng)兒童形象，彰顯出中國特色。

第5篇：簡要概括儒家思想的影響范文

一、中國文化的返本開新以及對人類文明的可能貢獻

如何由老“內(nèi)圣”開出新“外王”，如何由極重心性修養(yǎng)的儒家老傳統(tǒng)開出科學(xué)、民主的新果實，是新儒家的老問題。此次會議有了完全不同于上個世紀(jì)新儒家的新意旨。

田辰山強烈抨擊了西方民主政治的非道德化特征。在西方，沒有上帝就沒有倫理。啟蒙之后，西方人把上帝打倒了，也就把倫理打倒了，于是就有了非道德化的政治。在這種政治框架之中，私人利益至上。西方政治理論所界定的人是抽象的“單個”人、“個體”人、“一己”人（individuals），西方民主政治就是一部分“單個”人通過競爭獲得“無限制積累個人財富”和“攫取支配社會大多數(shù)其他成員”的權(quán)力的政治。儒家和中華文化的政治絕不是這種非譚德化的政治，而是追求天下為公的“大同”理想的政治。這種道德化的政治對人的理解完全不同于現(xiàn)代西方政治哲學(xué)的個人主義。在中國文化傳統(tǒng)中，人與人不是不相聯(lián)系地生存和生活著的，而是不可分割地生存和生活在一起的，任何一己個人利益的追求都要受到天然地、必然地、社會地與別人之聯(lián)系的制約。

張學(xué)智認(rèn)為，不可一概否認(rèn)政治去道德化的合理性，至少該承認(rèn)政治的去道德化是把政治當(dāng)作科學(xué)加以研究的前提。

事實上，中國幾千年政治的高度道德化或道德主義政治恰是自由主義者長期攻擊的靶子。在自由主義者看來，道德主義政治的價值預(yù)設(shè)是虛妄的，如設(shè)定“人人皆可為堯舜”，只有設(shè)定人人皆是追求自我利益最大化的“理性人”的現(xiàn)代政治“科學(xué)”或經(jīng)濟學(xué)（最成熟的社會科學(xué)）才能指導(dǎo)人們建構(gòu)一種保障人權(quán)、維護正義的基本社會秩序。如今，有些學(xué)者正力圖闡揚中國傳統(tǒng)政治學(xué)說中的“賢能政治”理念，認(rèn)為“賢能政治”能補充現(xiàn)代民主政治的某些不足，如決策的低效和文化的平庸。然而，我們不可忘記，中國傳統(tǒng)“賢能政治”確有其虛偽的一面，如那些滿口仁義道德實則貪贓枉法、魚肉百姓的虛偽官吏。

黃玉順強烈反對今天有些儒學(xué)研究者所表達的思想。他們認(rèn)為如今人欲橫流、道德淪喪，應(yīng)該“克己復(fù)禮”，有人甚至主張恢復(fù)“三綱”。黃玉順反問：“是否該重新?lián)砹⒒实郏俊?/p>

韓東屏意圖用文化分析和中西對比的方法科學(xué)、客觀地評判中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣。他認(rèn)為文化只是滿足人的需要的工具。長期以來，人們對傳統(tǒng)文化的研究犯了嚴(yán)重的方法論錯誤。“全盤西化論”與“弘揚傳統(tǒng)論”互相攻擊，但誰都無法駁倒對方。他認(rèn)為，須對傳統(tǒng)文化進行細(xì)致的分門別類的分析，然后逐一與現(xiàn)代西方文化比較，進而做出判斷，決定取舍。文化分析和判斷應(yīng)以當(dāng)代的道德標(biāo)準(zhǔn)為終極標(biāo)準(zhǔn)，“以人為本”是終極原則。據(jù)此，儒家倫理已經(jīng)過時。現(xiàn)代化靠挖掘古人的東西是不行的，必須靠當(dāng)代人的智慧。

這種觀點顯然奠基于現(xiàn)代性的成見。其實現(xiàn)代性本身已大可質(zhì)疑。現(xiàn)代性所形塑的工業(yè)文明已陷入重重危機，如高科技之軍事運用的危險，基因技術(shù)對人權(quán)原則的威脅（可參見哈貝馬斯的論述），全球性的生態(tài)危機等。現(xiàn)代性的核心思想是獨斷理性主義。獨斷理性主義認(rèn)為，人類憑其理性能認(rèn)知、積累越來越多的知識，從而掌握越來越強有力的技術(shù)。隨著科技的進步，人類發(fā)展所面臨的一切問題都能得到解決，人類在用科技控制環(huán)境和制造物品的過程中將變得越來越自由、自主，即人類在干預(yù)自然事物時將越來越能排除災(zāi)難性后果，越來越能滿足人們不斷增長的物質(zhì)需要。實際上，獨斷理性主義十分荒謬，大自然永遠隱藏著無窮奧秘，永遠握有懲罰人類之背道妄行的無上權(quán)力。

另外，文化也并非僅是滿足人的需要的工具。并非在沒有文化之前就先有了人，也并非人一邊創(chuàng)造文化一邊獨立于文化。實際上，人就是文化動物，有了人就有了文化，有了文化也就有了人。人總處于文化的孕育、養(yǎng)育、熏陶之中。脫離了文化的個人就不是正常的人了。在會議上，傅永吉也不同意文化僅是人的工具的看法。他說，我們不能割斷與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，如今推動文化大發(fā)展，也應(yīng)該以傳統(tǒng)文化為根本。中國人就是中國人，就是儒，儒即中國人的文化基因。

文化絕非僅是外在于人的工具，它是人須臾不可離的生存條件。獨斷理性主義者是現(xiàn)代文化孕育、養(yǎng)育、熏陶出來的人，他們以為可站在絕對客觀的立場，對中國傳統(tǒng)文化進行科學(xué)的條分縷析，然后一勞永逸地判定傳統(tǒng)文化哪些是有價值的，哪些是無價值的。這恰是獨斷理性主義的獨斷。

郭沂說，一講到普世價值，人們立即就想到自由、平等、人權(quán)、民主等，好像普世價值只能是這些西方“舶來品”。其實，中國傳統(tǒng)文化也蘊含著普世價值，不妨稱之為“中華價值”。“中華價值”可概括為：源自《周易》的“太和”，源自道家的“自然”，源自儒家的“仁義”，源自中國佛教的“慈悲”。其中‘‘太和”、“自然”是宇宙法則，而“仁義”、“慈悲”是人性法則。中西普世價值是互補的，“中華價值”代表著終極價值，而西方普世價值是社會價值。

張學(xué)智對郭沂的概括提出了疑問。韓東屏則以西方人根本不用什么“太和”、“自然”等概念去解釋宇宙加以反駁。其實，韓東屏與郭沂所分別信持的思想體系是不可通約的。韓東屏所代表的獨斷理性主義者總認(rèn)為，存在唯一的真理體系，這唯一的真理體系應(yīng)該是評判各種分歧的終極依據(jù)。韓東屏本人承認(rèn)哲學(xué)不同于科學(xué)，哲學(xué)是多元的，但“科學(xué)提供真理，真理越多越好”。以此類推，或許韓教授還相信科學(xué)真理是不斷地、積累式地進步的，以科學(xué)為依據(jù)的哲學(xué)才是正確的哲學(xué)。誰的哲學(xué)以科學(xué)為依據(jù)，誰的觀點才是正確的。

其實，科學(xué)、科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)的研究已表明，科學(xué)也不是統(tǒng)一的，更不是積累式地進步的，約納斯在《技術(shù)、醫(yī)學(xué)與倫理學(xué)》一書中則明確論證了科學(xué)真理也并非越多越好。所以，沒有任何人能尋得絕對客觀的立場，對中國傳統(tǒng)文化進行所謂科學(xué)的條分縷析，進而一勞永逸地判斷哪些成分有價值，哪些成分無價值。我們永遠都處于與傳統(tǒng)的對話之中。

二、當(dāng)代環(huán)境倫理以及儒學(xué)對環(huán)境倫理的啟示

環(huán)境倫理是此次會議的重要議題之一。成中英說：人的污染行為反映了人的素質(zhì)的下落或不能持續(xù)上升。人的上升在儒家思想的發(fā)展中最有體會。從彖傳中的“品物流行，保合太和’’到王船山“日新與富有”，經(jīng)張載程朱陸王等大家的充實與精化，到了近代卻喪失了。恢復(fù)人的意識與做人的價值就是回復(fù)到儒學(xué)的基本命題，建立正確的宇宙生態(tài)學(xué)與相應(yīng)的心靈生態(tài)學(xué)。對此，我們要發(fā)展人的自發(fā)能力與自約能耐，也就是人的本體的自發(fā)性與自約性。

美國緬因大學(xué)哲學(xué)系教授葛朗格（JosephGrange）向會議提交了論文：《拯救地球》（Healingthe Planet）。他從孔子、懷特海、杜威和皮爾斯那里尋求智慧，提出了他所獨創(chuàng)的環(huán)境倫理學(xué)：基礎(chǔ)生態(tài)學(xué)（Foundational Ecology）。基礎(chǔ)生態(tài)學(xué)體系奠基于儒學(xué)所特別重視的情智（felt intelligence），即與情感不可分離的理智。我們只能在真實的具體經(jīng)驗中去驗證情智的價值和錯誤。基礎(chǔ)生態(tài)學(xué)的宗旨是凸顯道德體認(rèn)的價值，而且力圖用美學(xué)語言加以表述。最重要的是，葛朗格教授寧肯用靈動（vague）的范疇去表達自然秩序，而不去追求理性主義所極為重視的精確表征。在辭典中，我們發(fā)現(xiàn)英文詞vague有“模糊”、“不清楚”、“含糊”、“暖昧”的意思。但葛朗格強調(diào)，他所用的vague與“模糊”（ambiguity）沒有關(guān)系。他的vague一詞的用法源于皮爾士的邏輯研究，皮爾士把vague定義為需要經(jīng)驗示例（instantiation）的，最好與“一般”（gener―al）對舉。“一般”在探尋普遍真理的科學(xué)和哲學(xué)中表示“一切”和“任何”，但我們必須訴諸具體的經(jīng)驗示例才能完全理解邏輯的或客觀的“靈動”。如皮爾士所說的：“凡適合于排中律的都是一般的，凡不適合于矛盾律的都是靈動的。”“實際世界展示為處于生生滅滅之過程中的許多事件”，正是一種靈動的陳述，也是皮爾士所稱的邏輯上客觀的靈動陳述。這與精確陳述一頭鹿在樹林或一所大學(xué)在城市的狀況完全不同。

生態(tài)危機表明，善本身只能在世界之中持存。善的未來持存要求一個內(nèi)含價值的秩序結(jié)構(gòu)理論。另外，這種秩序必須用美學(xué)范疇表達，情智從而才能覺知它們是何種價值。這些秩序能抵制混沌之從不間斷的張力而支持價值的多樣性。自然界有四種環(huán)境秩序：平凡（The Trivial）、靈動（TheVague）、稀少（The Narrow）、寬廣（The Width）。這四種秩序很少以單一的形態(tài)展現(xiàn)，而常常是互相交織的。我們需要用理智去探測其存在，用情感去發(fā)現(xiàn)其價值。平凡所引起的情感是不在乎，靈動所激起的情感是期待，稀少所激起的情感是強烈，寬廣所激起的情感是參與。葛朗格認(rèn)為，我們之所以深陷生態(tài)危機，就因為心存種種謬見，而這些謬見都是貪婪和怨恨的產(chǎn)物。為醫(yī)治正感染著我們地球的疾病，我們需要審美的感覺、心靈的力量、尊重的意志和生態(tài)的實踐。

我認(rèn)為，葛朗格“基礎(chǔ)生態(tài)學(xué)”的如下幾點特別值得關(guān)注：（1）強調(diào)理智與情感的不可分離，人必須有理智的情感，也只能帶著情感思考；（2）強調(diào)他的基礎(chǔ)生態(tài)學(xué)奠基于美學(xué)；（3）強調(diào)靈動思維和靈動表達的重要性。

徐春認(rèn)為，當(dāng)代環(huán)境倫理學(xué)的基本思想都可以在傳統(tǒng)儒學(xué)中找到源頭。儒家“畏天命”、體認(rèn)自然的內(nèi)在價值、承擔(dān)對自然的責(zé)任的“天人合一”思想可與現(xiàn)代環(huán)境倫理學(xué)的思想對接。“天人合一”的基本含義是人與自然具有內(nèi)在統(tǒng)一性。天人之間的“合一”不是天與人主動相合，而是人主動地與天相合，人參與宇宙進程，與宇宙秩序保持和諧，但不是把人的意志強加在自然之上。儒家“天人合一”觀的自然引申就是我們今天所講的環(huán)境倫理或生態(tài)倫理。儒家“畏天命”思想的邏輯展開就是環(huán)境倫理的基本理念――敬畏生命。儒家已經(jīng)體認(rèn)到天地自然的內(nèi)在價值就在于天道、天德，且具有生命意義和道德意義，并在“天命”學(xué)說和“天地之心”學(xué)說中論證了生命的目的性。儒家以“己所不欲，勿施于人”建立起“推己及人”的社會倫理秩序，相應(yīng)地也建立起“民胞物與”，“人所不欲，勿施于物”，以誠待物，以仁愛物的推人及物（自然）的倫理秩序，承擔(dān)起對自然的責(zé)任，超越了把人與自然的關(guān)系推向?qū)α蓸O的西方人類中心主義文化傳統(tǒng)。

黃玉順則認(rèn)為，價值只能是以人為中心的。假如野獸糟蹋農(nóng)民的莊稼，農(nóng)民該如何對待？如果你為保護鱷魚而喂它牛肉，你是否傷害了牛？環(huán)境倫理對這些問題的解釋并不清楚。

金富平辨析了“天人合一”的含義。認(rèn)為“天人合一”的確切意指是天人合德，董仲舒的天人類合、荀子的天人相分不能與天人合一混淆并論。“天人合一”與仁、誠和中庸具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。仁、誠和中庸是天人合一的可能性依據(jù)。義利之辨是儒家生態(tài)倫理的實踐路徑。

德國公民教育學(xué)院教授斯皮克（MichaelSpieker）闡述了黑格爾自然哲學(xué)對當(dāng)代環(huán)境倫理的重要啟示。他認(rèn)為，倫理關(guān)心的問題是：行動如何改變作為行動主體的人？倫理的話題只有一個，那就是自我。如果我們想建立“環(huán)境倫理”，就必須承認(rèn)人與環(huán)境之間不僅存在自然聯(lián)系，也存在倫理上的聯(lián)系。個體在環(huán)境中的行動不僅影響自身的身體健康，也會影響道德自我。“環(huán)境倫理”代表了人們對待世界的態(tài)度，強調(diào)要超出對人類生命本身的關(guān)注而去保護世界。但是對于如何保護、保護什么并沒有統(tǒng)一的定論。深生態(tài)學(xué)倡導(dǎo)生態(tài)“大自我”的整體主義價值觀。阿恩?納斯認(rèn)為人類作為自然之物，其生存權(quán)利與其他自然物無異。人類既是自然整體的一部分，同時也是一種威脅。但他沒有真正厘清人與自然的關(guān)系。如果我們想更清楚地認(rèn)識自然和自然狀態(tài)的倫理意義，我們就必須考慮人與自然的復(fù)雜關(guān)系。我們顯然要依靠自然，要靠自然的再生能力生存，人類要保護自然。然而自然是永遠存在的，即使發(fā)生了重大災(zāi)害，人類眼中的安全環(huán)境不復(fù)存在（如福島核電站事故之后）了，但是自然仍然是存在并發(fā)展的。所以自然倫理的話題不是自然本身。人類對自然的威脅以及受到破壞的自然對人的威脅預(yù)先假定了兩個實體：自然和人或者社會。黑格爾在他的哲學(xué)中解釋了這種復(fù)雜而矛盾的關(guān)系。

黑格爾認(rèn)為自然并非簡單既定的存在，自然起源于邏輯。他所說的邏輯關(guān)系到對存在和決定的全面思考。任何事物都由其他事物決定，以其他事物為基礎(chǔ)。黑格爾從實踐和理論兩種角度來看待自然。任何人類的任何實踐活動，無論吃飯、呼吸、喝水或者居住都構(gòu)成對自然的毀壞，即便是最基本的人類需求都會對自然產(chǎn)生影響。自然也可以威脅人類，而人類反過來保護自己不受洪水猛獸的侵犯，人類自我防御的工具也取之于自然，但人類無法用這些工具主宰自然。

自然哲學(xué)追求的是“自然的解放”，試圖揭示自然在必要的一致性之內(nèi)的獨立性。只有當(dāng)我們認(rèn)為自然在自我完善時，才可以把自己認(rèn)作自然的自由產(chǎn)物。生命是自然的“最高境界”，但生命本身不能被完全看作自然現(xiàn)象。黑格爾認(rèn)為自然不是有生命之物和無生命之物的集合體，而是朝著生命演變的過程。根據(jù)黑格爾的觀點，對人類而言，勞作是人類為了獲得自由而產(chǎn)生的一種表達和自我表現(xiàn)方式。人類通過勞作而自我肯定。

生命不僅孕育自我，同時還需要個性表達。這一需求催生了“理想”。但理想仍然受到“既定存在”的限制。也就是說美好的表現(xiàn)和時空緊密相關(guān)，盡管表現(xiàn)想極力掙脫時空的限制以實現(xiàn)自由。人與自然都屬于一個過程的兩個部分，因此人與自然不應(yīng)對立。精神是被否定的自然，與自然始終相關(guān)。因此，精神生命以及一個有理智的人的生命與自然不可分割。

源自不同傳統(tǒng)和學(xué)派的環(huán)境倫理不可能達成完全的共識，但都拒斥物理主義世界觀和獨斷理性主義，在實踐上都主張保護環(huán)境，維護地球的生態(tài)健康。

三、儒學(xué)與當(dāng)代政治倫理、經(jīng)濟倫理

俞榮根認(rèn)為先王是儒家塑造的王道政治倫理典范。儒家提供的統(tǒng)治合法性政治倫理包含在“法先王”的命題之中。這個命題有兩大尷尬和弊端：一是“圣王”理想蛻化為“王圣”現(xiàn)實；二是“圣王”既是立法者又是執(zhí)政、執(zhí)法者。不過，儒家的王道政治倫理為救濟這些弊端準(zhǔn)備了資源，在現(xiàn)代條件下仍然有著革新的內(nèi)在空間。

顏炳罡主張以仁義為體，以民主、自由為用.認(rèn)為仁義是全球倫理的價值支點。“為生民立命”即為一切人立命。儒家具有基督教所沒有的長處。基督教把人設(shè)定為犯有“原罪”的罪犯，而儒家設(shè)定人人皆可成圣人，凸顯了人性的閃光之處。有人批評，與基督教對比，儒家似乎夸大了人的主體性，沒有明確的終極實在觀念，從而較為強調(diào)敬，而較不強調(diào)畏。不像基督教強調(diào)人應(yīng)該絕對地敬畏上帝。如今的中國人則已無所畏懼、無法無天。顏炳罡反駁說，古代中國人的敬畏意識非常強烈，西方唯物主義來了之后才變得無法無天了。基督教的傳教理念是“己所欲，施于人”，是獨斷、霸道的。儒學(xué)“己所不欲，勿施于人”的恕道才是值得弘揚的。

曹剛認(rèn)為，任何一次重大的社會變遷都伴隨著新的倫理精神的產(chǎn)生。當(dāng)代中國社會也需要新的倫理精神來支撐社會的成功轉(zhuǎn)型和可持續(xù)發(fā)展。這種新的倫理精神就是責(zé)任倫理精神。責(zé)任倫理精神是一種新的道德思維、新的道德要求和新的精神氣質(zhì)，它是當(dāng)代中國社會發(fā)展的精神路標(biāo)，體現(xiàn)了當(dāng)代中國社會的新風(fēng)貌。只有責(zé)任倫理才能突破傳統(tǒng)道德思維的局限，才有可能解決當(dāng)代人類社會所面臨的道德難題，同時，也為我們思考中國政治體制改革提供了一個新的思路，即中國的政治改革應(yīng)該以他人為本，應(yīng)該摸著道德的“石頭”過河，應(yīng)該“權(quán)”高于“經(jīng)”。

陳澤環(huán)詮釋了錢穆先生關(guān)于經(jīng)濟與文化之關(guān)系的思想。錢穆先生通過中西文化的對比，提出了其特殊的經(jīng)濟文化觀：“經(jīng)濟人生處于文化的最低基層”、“人類生活終當(dāng)以農(nóng)業(yè)為主”、“道德為文化的最高領(lǐng)導(dǎo)”。在當(dāng)今物質(zhì)欲望強烈、國際經(jīng)濟競爭激烈的世界中，錢穆先生的經(jīng)濟文化觀對我們具有重要的啟示：“人類文化，應(yīng)該由道德來領(lǐng)導(dǎo)政治，再由政治來支配經(jīng)濟，必使經(jīng)濟與政治皆備有道德性”。經(jīng)濟繁榮不是目的本身，而只是社會公正和諧、精神文明崇高、生態(tài)平衡協(xié)調(diào)的手段。在面臨全球性的生態(tài)危機的今天記取這一點尤為重要。陳澤環(huán)所闡述的觀點顯然呼應(yīng)了田辰山對現(xiàn)代民主政治的批判。

德國慕尼黑科技大學(xué)教授盧特格（ChristophLuetge）論述了“秩序倫理”。秩序倫理強調(diào)規(guī)則的重要性，它源自契約論，認(rèn)為社會是個體為了滿足自我利益而組成的合作體。社會和經(jīng)濟的規(guī)則是參與者共同制定的。在前現(xiàn)代社會中，人們認(rèn)為社會是“零和的”，即一方的獲益建立在另一方的損失之上。現(xiàn)代競爭性的市場經(jīng)濟讓現(xiàn)代社會處在不斷進步之中，實現(xiàn)了一種“正和游戲”。許多在前現(xiàn)代社會狀況下產(chǎn)生的倫理都忽視了雙贏的可能性，強調(diào)人們要節(jié)制，懂得分享和犧牲。自利被認(rèn)為是邪惡的。這樣的倫理并不適用于現(xiàn)代社會。

秩序倫理認(rèn)為競爭在現(xiàn)代社會中發(fā)揮了重要的作用，并產(chǎn)生了許多積極影響。關(guān)鍵是要制定合理的規(guī)則，提供相應(yīng)的刺激，從而避免如“囚徒困境”那樣的惡性競爭。一味地呼吁人們遵守倫理規(guī)范，不如制定更好的規(guī)則和激勵措施。

秩序倫理重視行動和規(guī)則的區(qū)別。前現(xiàn)代社會的傳統(tǒng)倫理關(guān)注人們的行動，直接倡導(dǎo)人們改變自身的行為。這種規(guī)則和倫理規(guī)范一直延續(xù)了幾個世紀(jì)。現(xiàn)代社會的情況與以往大不相同。在新的形勢下，倫理必須關(guān)注規(guī)則。規(guī)則必須將道德容納在內(nèi)。不改變規(guī)則而直接倡導(dǎo)人們改變行為只會造成對道德規(guī)范的侵蝕。相反，如果規(guī)則制定得合理，人的自利動機可以帶來好的倫理結(jié)果。合理的道德準(zhǔn)則不能要求人們放棄自我利益的追求。只有當(dāng)遵守倫理準(zhǔn)則能夠帶來長遠利益的時候，人們才會放棄“不道德”的利益。

在前現(xiàn)代社會，倡導(dǎo)節(jié)制的倫理行得通是因為當(dāng)時的社會是熟人社會，存在“面對面制裁”；在當(dāng)今的陌生人社會，這種制裁工具已經(jīng)失效。人們需要制定更好的規(guī)則和激勵措施來鼓勵符合倫理規(guī)范的行為，同時懲罰不道德的行為。倫理不應(yīng)只倡導(dǎo)節(jié)制和犧牲，而應(yīng)該鼓勵對自我利益的追求。西方傳統(tǒng)的倫理沒有否定追求自我利益的合法性。但這種追求應(yīng)該符合兩個前提：（1）追求的應(yīng)該是長遠利益；（2）我們應(yīng)當(dāng)照顧其他人的利益，因為我們在追求自我利益的時候需要他們的許可或容忍。

秩序倫理不僅涵蓋法律中的規(guī)則，同時還包括其他層面的規(guī)則，包括人們之間的各種協(xié)定和個體機構(gòu)的自我約束行動。弗里德曼曾經(jīng)說過，“企業(yè)的社會責(zé)任就是增加它的利潤”。但除此之外，企業(yè)還有許多其他責(zé)任：提供社會福利、參與環(huán)保或其他文化和科學(xué)事務(wù)。企業(yè)不僅要為股東的利益負(fù)責(zé)，還應(yīng)發(fā)揮更廣泛的政治作用。在不完整契約發(fā)揮重要作用的世界，企業(yè)具有如下責(zé)任：（1）企業(yè)為自身的行動和產(chǎn)生的后果負(fù)責(zé)；（2）企業(yè)為社會和政治秩序框架負(fù)責(zé)；（3）企業(yè)具有話語責(zé)任。

秩序倫理認(rèn)為商業(yè)倫理的概念化和其所處的社會狀況密不可分。市場的秩序框架可以設(shè)定激勵措施，促進倫理規(guī)范的實施。最終，倫理可以和長期的經(jīng)濟利益相調(diào)和。

第6篇：簡要概括儒家思想的影響范文

引論----------------------------------------------------1

一.律、律學(xué)------------------------------------------2

二.古代律學(xué)的階段分野及其成就---------2

1.律學(xué)在先秦的初萌--------------------------------2

2.秦漢時期——律學(xué)的發(fā)軔階段-----------------3

3.魏晉南北朝時期律學(xué)的獨立與勃興-----------4

4.成熟與發(fā)達的隋唐律學(xué)--------------------------5

5.走向衰微——宋元時期的律學(xué)-----------6

6.律學(xué)在明清時期的的性終結(jié)--------------7

尾論---------------------------------------------------- 7

摘要：律學(xué)在中國古代法制建構(gòu)與完善的過程中始終扮演著重要的角色，它擴充了法的內(nèi)容，解決了由于成文法條的抽象性、具體案件的多樣性和復(fù)雜性所帶來的諸多適用。從先秦到明清，古代律學(xué)因應(yīng)，一脈相承，取得了巨大的成就，為中國古代法制進程的推進提供了持久穩(wěn)定的動力，為中華法系的形成和整個東（南）亞古代的演進提供了具有中國特色的學(xué)術(shù)法理支持。其斐然的成就、獨特的法學(xué)視角和學(xué)術(shù)文化系統(tǒng)對于我們今天的法學(xué)研究乃至于國家法治的最終實現(xiàn)都有著特殊價值和重大的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：律學(xué) 律學(xué)成就 階段分野 再認(rèn)知 傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

引 論

法學(xué)論域內(nèi)的律學(xué)，是中國古代法律文化中一個重要而獨特的領(lǐng)域，也是中華法系文化傳統(tǒng)中不可或缺的一部分。作為中國古代法學(xué)中的至顯之學(xué)，律學(xué)萌芽于先秦，濫觴于秦漢，獨立于魏晉，成熟于隋唐，衰微于宋元，終結(jié)于明清1 。本文擬從一個較為宏觀的視角對古代律學(xué)的發(fā)展及其成就予以概括性的闡述和再認(rèn)知。

一．律、律學(xué)

“律”，是一個很古老的字，甲骨文中有之，《易經(jīng)》和《尚書》中亦有之。《說文解字》曰：“律，均布也。”按前人的解釋，“均”是一種木制的工具，長八尺，上面有弦，用以調(diào)聲。“布”是分布之義。用“均”將十二種音調(diào)和諧地分布在樂器上，即為“均布” 。從古人對“律”的釋義中可以看出，“律”的本義為音律。古樂中有以六律較五聲（宮、商、角、徵、羽）之說。以律較聲，律由是得出“范天下之不而歸于一”的引申義 。律在師旅中又引申為紀(jì)律、約束之意（如《周易》中就有“師出以律”的說法），這一用法在先秦的軍隊中已得到廣泛使用。從公元前356年起，商鞅在秦國實行變法，他以李悝的《法經(jīng)》為藍本，“改法為律”2，制定了秦律 ，“律”即成為當(dāng)時及后世絕大多數(shù)王朝最主要的基本法律形式。

中國古代律學(xué)（亦稱“刑名之學(xué)”、“刑學(xué)”）以注釋法學(xué)為主體，它主要研究以成文法典為代表的法律的編纂、解釋及其相關(guān)。作為一種以古代法律為研究對象的理論形態(tài)，律學(xué)關(guān)注的視角既包括立法原則的確定、法典的編纂，也包括法理的探討、法律的解釋與適用等。秦漢以來，律學(xué)研究名家輩出，成果斐然，不僅出現(xiàn)了如鄭玄、張斐、杜預(yù)等一大批杰出的律學(xué)家，而且產(chǎn)生了以《律注表》、《唐律疏議》為代表的諸多律學(xué)經(jīng)典著作。可以說，律學(xué)的發(fā)展對于中華法系的確立與發(fā)展、對于古代中國及其周邊國家的法制建構(gòu)都給予了重要而有益的理論支撐。

二.中國古代律學(xué)的階段分野及其成就

1.律學(xué)在先秦的初萌

先秦時期律學(xué)研究的萌芽，有著多方面的歷史表征。早在西周初期，刑法原則中就有了針對犯罪主觀心理狀態(tài)如眚[過失]與非眚[故意]、終[慣犯]與非終[偶犯]的明確區(qū)分，訴訟程序上也出現(xiàn)了獄[刑事]、訟[民事]之別，這說明當(dāng)時已經(jīng)開始從理論的高度探討法的現(xiàn)象與其適用的問題。春秋時齊國的管仲曾從概念上對法的含義予以闡釋，他認(rèn)為:“法者，編著之圖籍，設(shè)之于官府，而布之于百姓者也。” “ 公元前501年鄭國大夫鄧析作《竹刑》，雖然該書內(nèi)容已不可考，但從當(dāng)時的執(zhí)政者將其作為成文法加以來看，《竹刑》當(dāng)屬萌芽期的律學(xué)著作，鄧析本人也被后世奉為古代“訟師”及律學(xué)研究的鼻祖。戰(zhàn)國初年魏相李悝在變法中主持撰成《法經(jīng)》一書。雖然是一部戰(zhàn)國時期的成文法典，但就編撰體例、篇章結(jié)構(gòu)和實體內(nèi)容來看，《法經(jīng)》不愧為初萌期律學(xué)的最高成就，它在律學(xué)乃至中國古代整個法律文化史上都是里程碑式的著作。《法經(jīng)》首次確立了“王者之政，莫急于盜賊”的立法宗旨和“重刑輕罪”的重刑主義原則，初步創(chuàng)立了諸法合體、以刑為主的篇章體例結(jié)構(gòu)，為封建律典法統(tǒng)的形成奠定了基礎(chǔ)，也對后代王朝的封建立法及其法制內(nèi)容產(chǎn)生了深遠的歷史。

先秦時期初萌律學(xué)的發(fā)展還很稚嫩，這種探索性研究其本身還處于偶然和自發(fā)的狀態(tài)，其初衷甚至還具有一定的功利性和一味用刑的法家偏激主義傾向；然而它卻為律學(xué)在秦漢時期的發(fā)軔乃至于后世的長足發(fā)展提供了適宜的背景，作了十分必要而有益的準(zhǔn)備。

2.秦漢時期——律學(xué)的發(fā)軔階段

律學(xué)在秦漢時期的誕生，以秦代法律注釋書《法律答問》等的出現(xiàn)、西漢和東漢相繼展開的以經(jīng)釋律、以經(jīng)注律活動等為主要標(biāo)志。律學(xué)在這一時期濫觴，是有其歷史的必然性的。首先，社會生產(chǎn)力的提高、的發(fā)展、政治大一統(tǒng)局面的形成以及國家的制度設(shè)計的日益完備等，為律學(xué)的誕生與發(fā)展創(chuàng)造了必要的社會政治和經(jīng)濟條件。其次，這一時期成文立法的發(fā)達、立法活動的頻繁以及法律數(shù)量的日益龐雜為律學(xué)的誕生與發(fā)展提供了現(xiàn)實的客觀的需要。再次，秦漢時期封建正統(tǒng)法學(xué)世界觀的形成、經(jīng)學(xué)的發(fā)達以及語言學(xué)、文字學(xué)和邏輯學(xué)的進步為以法律注釋活動為主要表征的秦漢律學(xué)研究的展開創(chuàng)造了適宜的文化環(huán)境。

作為以法家理論治國的典型，秦王朝雖然由于其高壓的集權(quán)統(tǒng)治而對幾乎所有的學(xué)術(shù)研究活動均予以取締和鎮(zhèn)壓，但卻異常重視法制，實行了“以法為教，以吏為師”的國策，從而為律學(xué)的誕生與發(fā)展提供了有力的國家支持(以《法律答問》為代表的法律注釋書的風(fēng)行即是很好的例證) 。盡管秦代律學(xué)由于缺少其他的學(xué)術(shù)支撐而在表現(xiàn)形式上仍略顯稚嫩，但它卻為兩漢時期律學(xué)的持續(xù)的開創(chuàng)性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

漢朝建立后，經(jīng)過西漢初年的休養(yǎng)生息，兩漢的統(tǒng)治者逐漸認(rèn)同并采用了“外儒內(nèi)法” 、“霸王道雜之” 、“德主刑輔” 、“明刑弼教”的治國方針，通過說經(jīng)解律、引 禮入法以及推行春秋決獄等，把封建法制與儒家倫理密切結(jié)合起來，從而開始了封建倫理法制化、封建法制道德化的進程。因應(yīng)這種時代的政治背景，兩漢時期的律學(xué)研究也走上了儒家化的道路，突出表現(xiàn)為董仲舒等儒家經(jīng)學(xué)大師的以經(jīng)釋律及東漢學(xué)者將經(jīng)學(xué)應(yīng)用于律學(xué)研究并進行的以經(jīng)注律的實踐。如果說西漢的律學(xué)研究因為克服了一味用刑的缺陷而培植了較為厚實的理論基礎(chǔ)，那么東漢時期通過訓(xùn)詁方法(經(jīng)學(xué)研究方法)的運用，律學(xué)研究則變得更為系統(tǒng)、周密和嚴(yán)謹(jǐn)。據(jù)《晉書-刑法志》載: 對當(dāng)時(漢)的律文“后人生意，各為章句。叔孫宣、郭令卿、馬融、鄭玄諸儒章句十有余家，家數(shù)十萬言……” 東漢學(xué)者的律章句，是東漢時期最典型的律學(xué)著作，為秦漢時期律學(xué)誕生的重要標(biāo)志之一。儒者們通過律章句對漢律令中的概念、立法背景和歷史淵源等均作出了各自比較精確的界定和闡述。

比照初萌期的律學(xué)，秦漢誕生期的律學(xué)研究具有鮮明的特色。首先，它內(nèi)容更加豐富，注釋也更為詳盡。秦漢律學(xué)有對某項法律、法令的歷史背景及其發(fā)展演變的闡述，有對律文的立法宗旨、含義的歸納，還有對法律概念、術(shù)語的訓(xùn)詁、解讀和界定，呈現(xiàn)出一種較為系統(tǒng)的狀態(tài)。其次，律學(xué)研究中儒法合流的趨勢明顯。秦代律學(xué)對宗法倫理思想給予了一定程度的重視，如秦律規(guī)定:“父盜子，不為盜。”而兩漢時期法制的儒家化更使律學(xué)研究在很大程度上被儒家的思維與視角所同化。漢時的儒者不僅用儒家經(jīng)義來闡述法律文意，而且用經(jīng)學(xué)方法來詮釋法律概念。再次，秦漢律學(xué)開創(chuàng)了立法與編撰律疏同時（如秦朝的《法律答問》）、法律注釋與私學(xué)并行和前文已述的以經(jīng)釋律等傳統(tǒng)，這些都對后世影響極大。

3. 魏晉南北朝時期律學(xué)的獨立與勃興

盡管律學(xué)于秦漢時期誕生，但對律學(xué)研究予以明確記述并使用“律學(xué)”來指稱法律注釋及其相關(guān)的理論研究，卻是魏晉以后的事。魏晉南北朝時期是中國古代法制的一個重要的過渡性演變時期，秦漢早期的封建法制經(jīng)由它完成了向成熟完備的隋唐封建法制的轉(zhuǎn)變。在長達近四個世紀(jì)的歷史進程中，由于封建集權(quán)統(tǒng)治的相對削弱及周邊少數(shù)民族的大規(guī)模內(nèi)遷，整個社會的結(jié)構(gòu)(包括文化結(jié)構(gòu))在劇烈的變動中得到了新的整合。因應(yīng)這種特殊的時代背景，律學(xué)在魏晉南北朝時期有了進一步的發(fā)展，其獨立性明顯增強并呈現(xiàn)較前代更為昌盛與活躍的形態(tài)。主要表現(xiàn)在：

〈1〉儒家思想在律學(xué)研究中得到了進一步的貫徹，律學(xué)研究儒家化基本完成。可以說，律學(xué)的誕生過程，是以儒家思想為主體的封建正統(tǒng)法學(xué)世界觀的形成過程，也是律學(xué)研究儒家化趨勢日益發(fā)展的過程。在魏晉南北朝時期，儒家思想在國家立法、司法活動中，在社會的律學(xué)研究中的影響，不僅較秦漢更加廣泛、深入，而且出現(xiàn)了系統(tǒng)化、制度化的傾向，為隋唐及后世律典的“一準(zhǔn)乎禮”奠定了基礎(chǔ)。一個突出的例子，就是這一時期“十惡”、“八議”等的出現(xiàn)以及圍繞“十惡”、“八議”的入律，律學(xué)家們從經(jīng)義學(xué)理的角度對其進行的深入研究和闡述。

〈2〉律博士的設(shè)置和獨立的法律機構(gòu)的形成。

公元227年，衛(wèi)覬上奏魏明帝：“九章之律，自古所傳，斷定刑罪，其意微妙。百里長吏，皆宜知律。刑法者，國家之所貴重，而私議之所輕賤。獄吏者，百姓之所懸命，而選用者之所卑下。王政之弊，未必不由此也。請置律博士，轉(zhuǎn)相教授。”魏明帝采納了衛(wèi)覬的建言，于是曹魏在魏明帝太和元年（公元229年）頒布《新律》的同時，在廷尉之下，置律博士一人，位第六品中中，負(fù)責(zé)對地方行政官吏和獄吏教授國家的法律、法令。此后西晉及南北朝時期的政權(quán)也大都設(shè)有律博士或類似職位。魏晉南北朝的律（學(xué)）博士，是在司法機構(gòu)廷尉或大理寺之下的屬官。這樣，法學(xué)教育附屬于司法行政之下，律博士們既研究、教授法律，也參與立法與執(zhí)法活動。又據(jù)史書載，后秦姚興當(dāng)政時期（394-416）于長安設(shè)立律學(xué)，“召郡縣散吏以授之。其通明者還之郡縣，論決刑獄。” 這是中國歷史上官方設(shè)立的第一個獨立的法律教育機構(gòu)。律博士和獨立專門的法律教育機構(gòu)的設(shè)置，使律學(xué)研究在一定程度上擺脫了偶然自發(fā)的狀態(tài)和單純的學(xué)者熱情而具有了相應(yīng)的制度保障，對促進這一時期律學(xué)的發(fā)展與繁榮起到了重要的作用。

〈3〉名家輩出與律學(xué)地位的提高

魏晉南北朝時期，律學(xué)名家層出不窮，形成了一個重要的社會職業(yè)階層。其中較為突出的有曹魏時期的劉劭、衛(wèi)覬，西晉時期的杜預(yù)、劉頌、張斐，南北朝時期的封氏家族等。律學(xué)家們或直接參與當(dāng)朝立法，或?qū)Τ晌姆ǖ涞臈l出權(quán)威性的注解——這些注疏經(jīng)由官方認(rèn)可甚至可以上升為具有法律效力的官方法律文件，從而使律學(xué)在社會上的地位得到了空前的提高，律學(xué)研究在國家法制建構(gòu)中的作用也日益彰顯。例如律學(xué)家杜預(yù)曾直接參與《晉律》20篇的制定工作，而由封述（出身渤海律學(xué)世家封氏家族）主持完成的《北齊律》則取得了這一時期立法的最高成就。又據(jù)《晉書-刑法志》載，太和初年，魏明帝下詔要求各級司法官吏在審判活動中“但用鄭氏[注：指鄭玄]章句[以經(jīng)釋律著作]，不得雜用余家”，這一規(guī)定使私人對法律的注釋在歷史上首次上升為具有法律效力的官方司法文件。當(dāng)然，這一時期最為著名的律疏注釋成果當(dāng)屬張斐、杜預(yù)兩位律學(xué)家對《晉律》所作的注本和律解。他們的晉律注經(jīng)晉武帝詔頒天下，具有了與法典律文條目相同的法律效力，以致后世徑稱《晉律》為“張、杜律”。

〈4〉方法論的進步和律學(xué)研究的深入與繁榮

魏晉南北朝時期尤其晉代以后，由于玄學(xué)宇宙觀和“辨名析理”方法論的影響，律學(xué)研究在方法論上有了進步。律學(xué)家們一般不再單純使用儒家經(jīng)義來解釋法律條文和法律名詞，而是更多地使用抽象的邏輯思維及歸納、演繹的推理方法，從而使這一時期的律學(xué)研究邏輯化、抽象化、系統(tǒng)化的趨勢愈加明顯。

在方法論進步、法制發(fā)展、文化昌明的基礎(chǔ)上，這一時期的律學(xué)在研究上愈加深入繁榮，其成果集中表現(xiàn)于兩次具有歷史意義的立法改革與創(chuàng)新之中。其一是魏晉律的制定和刑名法例篇的定型；其二是以“法令明審，科條簡要”著稱于世的并為隋唐律典十二篇目、五百條文的結(jié)構(gòu)體系提供了直接歷史淵源的《北齊律》的制定。

魏晉南北朝時期律學(xué)的獨立與勃興，除了上述四點表征，還表現(xiàn)為刑法原則的確立與完善、法律解釋的精確與明晰等等，筆者限于篇幅，此不贅言。雖然這一時期的律學(xué)研究有著濃厚的承啟性色彩，然而毋庸置疑，其在整個律學(xué)發(fā)展史上的地位是重要而關(guān)鍵的，而其在基礎(chǔ)理論研究和革新法制方面的獨特的開創(chuàng)性的貢獻在中國古代律學(xué)史、法制史中無疑將永放光芒。

4.成熟與發(fā)達的隋唐律學(xué)

隋唐時期是中國古代封建社會發(fā)展的全盛時期，封建法制在這一時期達到了空前的完備狀態(tài)。隨著社會經(jīng)濟、政治、文化的全面進步，因應(yīng)立法發(fā)展、法學(xué)教育全面展開、法學(xué)世界觀進一步成熟的時代法制背景，在總結(jié)吸收前代律學(xué)成果的基礎(chǔ)上，律學(xué)在隋唐時期步入了歷史性的成熟與發(fā)達階段。主要表現(xiàn)在：

1）官方及私家編纂的律學(xué)著作為數(shù)眾多（代表性著作為唐長孫無忌等人奉詔編著的《永徽律疏》）且社會普及度較高；

2）以儒家為核心并綜合各家精華的封建正統(tǒng)法學(xué)世界觀全面滲入到律學(xué)的研究之中 3；；

3）律學(xué)研究中有關(guān)法律體系的理論進一步成熟，體現(xiàn)立法學(xué)成果的法典的結(jié)構(gòu)也更為合理；

4）刑法的基本原則更為豐富，刑罰的體系更加完善；

5）專門性法律制度的研究更為深入；

6）律文注釋更為全面（如在闡述“十惡加重”原則時，唐律疏議對“十惡”重罪的立法意圖和宗旨均作了詳盡的說明和論證，并闡釋了與之相關(guān)的皇權(quán)原則、宗法倫理原則及貴賤尊卑等級原則等），法律名詞概念的解釋更為精密周全（如唐律疏議在探討“罪刑法定”問題時雖然指出：“事有時宜，故人主權(quán)斷制敕，量情處分”，但同時也認(rèn)為人主之?dāng)酁閭€案，強調(diào)“不得引為后比”）；

7）律學(xué)研究的方法更加多元。

隋唐律學(xué)是中國古代律學(xué)發(fā)展的“巔峰時刻”，而作為中華法系的標(biāo)志性律典和人類歷史上三部最杰出的法典之一的《唐律疏議》[以下簡稱唐律]則是這一時期律學(xué)研究成果的集中體現(xiàn)。從唐律的結(jié)構(gòu)體系看，作為中國古代一部以刑為主、諸法合體的法典，其序列安排是十分合理的；它以“刑名法例為首，實體犯罪居中，訴訟程序置后” ，整部法典無論在內(nèi)容上還是在形式上都具有內(nèi)在的邏輯性，充分體現(xiàn)了對魏晉南北朝時期立法學(xué)研究成果的吸收與創(chuàng)新。 前人有言，唐律“一準(zhǔn)乎禮”，“得古今之平”，“范圍甚詳，節(jié)目甚簡”。的確，唐律不愧為我國古代法學(xué)世界觀和法律文化的集大成者，它繼承了歷代立法的成果，其本身又有所發(fā)展和創(chuàng)新，從而達致了封建立法的最高水平，為唐代封建社會的良性發(fā)展提供了有力的法制保障，在后世中國及東亞、東南亞的法制史上都具有深遠的影響。

當(dāng)社會穩(wěn)定發(fā)展、成文立法發(fā)達，講求“法條之所謂”的律學(xué)便會興旺。隋唐律學(xué)的成熟與發(fā)達，盡管有其歷史積淀的因素，但也正是上述的具體體現(xiàn)。當(dāng)然，律學(xué)在隋唐時期的成熟與發(fā)達已經(jīng)有著濃厚的總結(jié)性色彩，而其在唐之后的衰微也在某種程度上印證了“物極必衰”的哲理——然而這卻并不構(gòu)成我們置疑隋唐律學(xué)之輝煌成就及其歷史性地位的理由。

5.走向衰微——宋元時期的律學(xué)

唐朝滅亡后，古代封建經(jīng)由動蕩的五代十國進入到了地區(qū)局勢相對穩(wěn)定的宋遼夏金元時期，這是我國上一個重要的多元法制并存階段（其中宋元法制較為完整）。這一時期的律學(xué)研究較之隋唐，其形衰式微的趨勢明顯。然而獨特的社會背景賦予宋元時期律學(xué)以鮮明的時代特色——這又反過來促進了其時斑斕的封建后期法制的建構(gòu)。

終兩宋之世，律學(xué)興廢幾番，其路坎坷。律學(xué)在宋朝有三次大規(guī)模的興起，即所謂的“慶歷興學(xué)”、“熙寧—元豐興學(xué)”及“崇寧興學(xué)”，這三次“興學(xué)”可以認(rèn)為是兩宋讀書讀律風(fēng)行及律學(xué)研究較為活躍的時期。然而，盡管宋朝統(tǒng)治者對當(dāng)時的讀律之風(fēng)予以了肯定，但其在設(shè)置律博士和官方教育機構(gòu)“律學(xué)”上的游離不定的態(tài)度卻在某種程度上抑制了律學(xué)的4 。再加上程朱正統(tǒng)地位的日益確定、兩宋時期對司法審判經(jīng)驗的異常重視 以及宋代司法中敕的風(fēng)行等等使得律學(xué)在兩宋時期事實上淪為“小道”。然而即便“落寞”如斯，兩宋律學(xué)依然在歷史上綻放出了其獨特的光彩，突出表現(xiàn)在有宋朝特色的立法成果《宋刑統(tǒng)》之中。《宋刑統(tǒng)》由宋太祖時期的朝廷司法官員和法律專家受詔編撰，經(jīng)由太祖皇帝詔頒天下而成為兩宋通行全國的刑書類型的根本大法，其獨特之處在于：1.采用刑律統(tǒng)類的形式 ，不僅是中唐以來立法編撰形式的一次重要變化，而且也是對傳統(tǒng)的封建律典命名的革新。2.添附敕令格式的體例，首開我國立法史上律令敕式合編體例的先河。《宋刑統(tǒng)》不僅在兩宋時期得到實施，它還到了遼、金、元至明清時期甚至于東南亞諸國的立法，這也從一個側(cè)面說明了宋朝律學(xué)研究的獨特的富有開創(chuàng)性的成就。

元朝未設(shè)律學(xué)，但這并不意味著其時律學(xué)研究的偃旗息鼓。作為我國古代第一個由少數(shù)民族進行統(tǒng)治的大一統(tǒng)的封建政權(quán)，元代的法制有著濃厚的夷族色彩（如確認(rèn)各民族間的不平等地位、維護落后的生產(chǎn)方式、保留蒙古習(xí)俗、賦予宗教僧侶法律特權(quán)等等），但其主要的趨勢是漢化、封建化。元朝的立法，從1291年的《至元新格》、仁宗時期的《風(fēng)憲宏綱》到1323年的《大元通制》、1346年的《至正新格》，有元一代的法典編撰“附會漢法”，到處可見律學(xué)的影子（了漢人歷代政權(quán)的律學(xué)研究成果）。雖然元代律學(xué)無法同隋唐甚至兩宋的律學(xué)研究相比擬，但我們必須看到其在夷法漢化、封建化的過程中所起到的獨特的歷史作用，而其憑借元朝強大的軍政帝國實力所達致的周邊影響力也同樣不可輕視。

6. 律學(xué)在明清時期的歷史性終結(jié)

處于我國古代封建社會發(fā)展晚期的明清二朝，其封建法制在隋唐宋元的基礎(chǔ)上在封建專制集權(quán)統(tǒng)治極端強化的背景下又有所發(fā)展，法制因應(yīng)集權(quán)專制的需要而更加嚴(yán)酷，司法也愈加腐朽。在這種條件下，我國古代律學(xué)也終于在僵化的總結(jié)與思考中失去了生命力，在登峰造極的因襲與保守中走向了歷史的終結(jié)。當(dāng)然，同時我們也無法否認(rèn)明清時期我國古代律學(xué)對鄰國較之前代毫不遜色甚至更為突出的影響。

有明一代，立法活動主要集中于開國之初。從歷30年編纂始成的以“嚴(yán)”、“簡”著稱的《大明律》，到堪稱古代中國社會普及度最高的封建法典的明《大誥》以及各種例典，無不是在明初統(tǒng)治者尤其朱元璋的重典治國立法思想的指導(dǎo)下完成的。作為明代法制的一個突出特點，“刑用重典”表征著漢唐以來在立法思想上的一次大變化，也因此成為明代律學(xué)的一大特色（雖然其在很大程度上是當(dāng)朝統(tǒng)治者的意志）。盡管律學(xué)在明代總體上不可避免地走向了沒落與僵化，但明代律學(xué)著作的極大豐富與較為完好的保存、其時中國律學(xué)對滿清一朝及周邊諸國尤其日本、朝鮮和越南法制建構(gòu)的突出的影響力 ，卻使其在整個中國古代律學(xué)史中占有了一個特殊重要的地位。

與明朝相比，滿清時期的律學(xué) 異中有同。一方面，少數(shù)民族的背景使其法制建構(gòu)凸現(xiàn)民族特色，從而使這一時期的律學(xué)也有帶上了濃厚的民族融合的色彩；另一方面，因襲明制并走向終極的專制主義集權(quán)對這一時期的律學(xué)發(fā)展同樣有著顯著的影響。因此雖然清朝的私家注律盛極一時，但出新的很少，絕大部分是在整理“祖宗的家底”。當(dāng)然，這種整理舊故本身也是清代律學(xué)較為活躍的體現(xiàn)，而且也確實出了一些成果，比如薛允升的《唐明律合編》就是我國歷史上第一部系統(tǒng)的比較法著作。另外，清代律學(xué)對周邊國家的法制也同樣有著重大的影響。然而，不管怎么說，漸漸的近了，西學(xué)東漸的思潮即將涌動，我們的古代律學(xué)也將在隆隆的近代化的號角聲中走向終結(jié)。而清末律學(xué)家沈家本因應(yīng)時代而進行的中西結(jié)合的律學(xué)研究從某種意義上可以說是為我國古代的律學(xué)研究畫上了一個兼具傳統(tǒng)底蘊的近代化的句號。

尾 論

綿延千載的中國封建社會成就了我們博大精深的傳統(tǒng)文化，三代以來從未停息的法制進程也成就了講求“法條之所謂”的中國古代律學(xué)。古代律學(xué)的輝煌成就是我們民族文化的寶貴遺產(chǎn)；古代律學(xué)家們的治學(xué)精神和敬業(yè)態(tài)度值得我們在仰瞻的同時躬身實踐。當(dāng)前，我國的法治進程正在穩(wěn)步推進，與之相應(yīng)，法學(xué)研究也日益繁榮。對古代律學(xué)（成就）進行歷史的回眸 ，從中汲取有益于法學(xué)研究乃至法治發(fā)展的合理養(yǎng)分，無疑將大有裨益——這也是筆者于此不吝筆墨展開論述的原因。只要我們不懈的進行相關(guān)的探討和努力，我想，我們就有理由期待這樣的一幅遠景：在古代律學(xué)取得輝煌成就的中國，法學(xué)至顯，法治昌明。

[書目]

張晉藩 《法制史》

何勤華 《略論明代中國律學(xué)對周邊國家的》

沈家本 《刑法雜考》

薛允升 《唐明律合編》

官修正史《晉書-刑法志》 《舊唐書-刑法志》

《清史稿-沈家本傳》

1. 有必要說明，盡管在此筆者對古代律學(xué)的脈絡(luò)予以了階段化的描述，但這只是為了敘述方便而對各個時期律學(xué)發(fā)展主要特點的一種粗線條的勾勒。的發(fā)展、學(xué)術(shù)的演進其事實的狀態(tài)應(yīng)是曲線而非溝壑分明的梯級。

2.關(guān)于商鞅改法為律的原因，學(xué)界尚無定論。主要有三種觀點：1.借用音律之義，以示罪之輕重不容絲毫差異；2.借用竹器之名，以稱書于竹簡上之刑法；3.移軍法之律作刑典之稱，用軍律的極大權(quán)威性來強化成文法的地位與作用。筆者認(rèn)同第三種觀點。

第7篇：簡要概括儒家思想的影響范文

關(guān)鍵詞:道德建設(shè);實質(zhì);反思

中圖分類號:C9

文獻標(biāo)識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)13-0083-02

1 道德建設(shè)的實質(zhì)

關(guān)于道德的概念,不同的人以及在不同的時代背景下,人們的認(rèn)識是不同的。例如,在我國古代,道德主要指調(diào)整人們相互關(guān)系的行為準(zhǔn)則和規(guī)范,有時也指個人的思想質(zhì)量,修養(yǎng)境界,善惡評價,乃至泛指風(fēng)俗習(xí)慣和尊重道德教育的活動。而在西方古代文化中,“道德”一詞起源于拉丁語“摩里斯”(Mores),意為風(fēng)俗和習(xí)慣,引申其義,也有規(guī)范、規(guī)則、行為質(zhì)量和善惡評價等含義。在現(xiàn)代,人們認(rèn)為道德是一種由人們在實際生活中根據(jù)人們的需求而逐步形成的一種具有普遍約束力的行為規(guī)范,它具有良好的基礎(chǔ),往往流傳較為廣泛,形成共識。對于這一解釋,筆者是比較贊同的。但是,筆者同時也認(rèn)為道德既然有其廣泛的基礎(chǔ),也就說明對于個體來說,它也起到了維護其利益甚至是尋求利益的一種手段或指導(dǎo),而不僅僅是一種具有普遍約束力的行為規(guī)范。據(jù)此,我們可以提出一個對道德的本質(zhì)的認(rèn)識。所謂的本質(zhì),就是一事物區(qū)別于其它事物的特殊的根本性質(zhì)。那么,道德的本質(zhì)就是指道德區(qū)別于其它事物的根本性質(zhì)。基于上述對道德內(nèi)涵的探討,在此,我們可以認(rèn)為道德的本質(zhì)在于它是一種規(guī)范和工具的統(tǒng)一體,這也正如有學(xué)者指出的其本質(zhì)是在規(guī)范性和主體性的矛盾統(tǒng)一中,非強制的反映和調(diào)節(jié)社會性利益關(guān)系的具有倫理價值的一種實踐精神活動。那么,我們強調(diào)道德建設(shè)所要真正追尋的也就在于此:道德的理想主義和我們實際的社會生活的有機統(tǒng)一的結(jié)合。之所以說是一種理想主義,是因為道德源于現(xiàn)實,但卻又超越現(xiàn)實,我們的這種本體論的認(rèn)識所強調(diào)的是對個體需要的超越性,確立的是道德原則和規(guī)范的至上性和超越性,將人視為道德的載體和工具;誠如是,道德仍然是我們?nèi)怂哂械挠心康牡幕顒?是我們?nèi)说男枰⑷说睦嬖诘赖轮械谋磉_,我們認(rèn)為強調(diào)人的主體地位,充分發(fā)揮人在道德生活中作為主體的創(chuàng)造性作用,更能激發(fā)人的動力,從而更有助于我們達到道德建設(shè)的目的。

2 道德建設(shè)的構(gòu)建

2.1 道德建設(shè)的內(nèi)容

我國目前在關(guān)于道德建設(shè)方面還沒有形成一個完整的體系。我國在這一方面做了一些嘗試。于2001年頒布的《公民道德建設(shè)實施綱要》可以說起到我國目前道德建設(shè)的綱領(lǐng)性文件的作用。因此,作為對我們的借鑒,將這一時期道德建設(shè)的主要內(nèi)容歸結(jié)為:以“愛國守法,明禮誠信,團結(jié)友善,勤儉自強,敬業(yè)奉獻”20字的基本道德規(guī)范為主線;以提高公民道德素質(zhì),促進人的全面發(fā)展,培養(yǎng)“四有”的社會主義公民為目標(biāo)。具體包括:一個核心:為人民服務(wù);一個原則:集體主義;五個基本要求:愛祖國,愛人民,愛勞動,愛科學(xué),愛社會主義;重點抓好三個領(lǐng)域的道德建設(shè)(十五項具體德目):社會公德領(lǐng)域:倡導(dǎo)文明禮貌、助人為樂、愛護公物、保護環(huán)境、遵紀(jì)守法;職業(yè)道德領(lǐng)域:倡導(dǎo)愛崗敬業(yè)、誠實守信、辦事公道、服務(wù)群眾、奉獻社會;家庭美德領(lǐng)域:倡導(dǎo)尊老愛幼、男女平等、夫妻和睦、勤儉持家、鄰里團結(jié),等等。

今天,我們黨又提出把我國建設(shè)成為“民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會”。不難看出,雖然是短短的一句話,但其內(nèi)涵卻是非常豐富的,這也是我們當(dāng)前對道德建設(shè)內(nèi)容的高度概括,每一個社會的成員都把它作為自己行為的規(guī)范和指導(dǎo),最終每個成員也會享受到這樣一個“民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會”。

2.2 與市場經(jīng)濟的關(guān)系

我國從20世紀(jì)七十年代末進行的改革開放,逐步地將原有的計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制推進,特別是加入世貿(mào)以后,可以說是完全地融入了全球經(jīng)濟之中。市場經(jīng)濟給我們帶來了許多方面的好處,同時也伴隨著多方面的巨大沖擊。物質(zhì)上的強大滿足;開放環(huán)境下,外來文化的不斷侵入;以及在市場經(jīng)濟下生活節(jié)奏的急劇加快。這一切讓許多人都措手不及,人們仿佛突然間置身于玲瑯滿目的商店之中,每個人都有著多重選擇的機會。同樣,對于我們的道德建設(shè)來說也面臨著既要適應(yīng)目前的經(jīng)濟形勢,又要保持自主性、獨立性。

當(dāng)然,挑戰(zhàn)的背后,同樣也蘊藏著機遇。市場經(jīng)濟為保證我們道德建設(shè)的順利進行提供了強大的物質(zhì)基礎(chǔ),而且,開放的環(huán)境下,也對道德建設(shè)提出了新的要求,促進了道德建設(shè)的完善和發(fā)展。再者,一個平穩(wěn)的經(jīng)濟局面本身也是為道德建設(shè)提供了良好的外部空間環(huán)境。最后,市場經(jīng)濟發(fā)展所帶來的科技進步,同樣對道德建設(shè)有所裨益,運用這些新的科技,可以尋求新的方法、手段和載體,為道德建設(shè)的多元化提供有效的途徑。

2.3 與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

在我國歷史上,特別是從兩漢儒家思想占據(jù)統(tǒng)治地位以后的兩千年中,傳統(tǒng)文化就一直受其影響,從學(xué)界對其歸結(jié)為“禮法合一,禮主刑輔”就可見一斑。因此,我們的傳統(tǒng)文化是被印上強烈的儒家倫理色彩,所強調(diào)的是一種倫理道德。它所宣揚的是完全的道德的本體論的觀點,最為極端的表現(xiàn)就是“存天理,滅人欲”,完全忽視作為主體的人的地位。

那么,作為今天的我們,生活在現(xiàn)代社會,傳統(tǒng)的文化是否已經(jīng)完全不屬于我們這個時代了呢?相反,正如所有的事物都有其一個社會的發(fā)展過程。道德的產(chǎn)生也不是憑空出現(xiàn)的,社會主義的道德也是有它的發(fā)展過程。對于那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,而且又能與我們現(xiàn)今的道德水平相契合的,則應(yīng)是我們所要繼承和發(fā)揚的,這體現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代道德的“源”與“流”的關(guān)系;再者,我們還應(yīng)該充分注意到這種存在了兩千年的倫理道德社會中所遺留下的“慣性”,這種“慣性”今天仍然發(fā)揮著很大的影響,尤其在廣大的農(nóng)村地區(qū),而這也正是我國道德建設(shè)的關(guān)鍵所在,因此采取一種審慎而漸進的方式是必需的,是有助于我們社會的穩(wěn)定和道德建設(shè)的順利進行的;另外,雖然今天是對過去的繼承但也要對其進行理性的分析,科學(xué)的鑒別,在借鑒和發(fā)揚的基礎(chǔ)上賦予其新的意義和生命力,不斷超越。總之,對待傳統(tǒng)文化我們總的觀點就是“取其精華,去其糟粕”,既要“古為今用”,又在繼承的基礎(chǔ)上“推陳出新”。

3 我國目前道德建設(shè)的現(xiàn)狀及反思

自建國至今,雖只有短短的六十年的時間,我國的道德建設(shè)仍然取得了令人可喜的成績。但是,在我們看到成績的同時,也要反觀我們在這一過程中的不足和失誤。今天,隨著經(jīng)濟改革的不斷深入,社會轉(zhuǎn)型步伐的加快以及多元文化的不斷涌入等,對于我們這個長久以來較為封閉的、結(jié)構(gòu)單一的社會來說,所帶來的震撼是可想而知的。各種因子的不斷匯集和碰撞,給我們當(dāng)今社會注入了活力,同時也攜帶著危機。在這個快速變化的社會,人們不在像以前沉穩(wěn)平和,他們開始變得躁動不安,為尋找著自己的歸屬而茫然無所適從;他們也不再具有以往的親近和平,看上去雖不是絕對的拜金者,但至少也帶有了些許的功利;他們那冷漠而懷疑的眼光,是對今天我們這個誠信匱乏的社會的最好的寫照;在這個強調(diào)權(quán)利的時代,個人個性得到了極度的張揚,然而我們所見到的也許只不過是一片虛假浮華和極度空虛的景象。

這呈現(xiàn)在我們面前的種種,促使我們反思其原因并為改善這一困難而提供解決的途徑,即使是在宏觀的層面而少微觀的程序上的可操作性。讓我們回顧本文前述的道德的本質(zhì)是追尋規(guī)范性和主體性的統(tǒng)一,而我們現(xiàn)在的問題就在于規(guī)范性和主體性不僅不統(tǒng)一,反而是矛盾的,甚至一定程度上是激化的。具體表現(xiàn)為在市場經(jīng)濟條件下物質(zhì)利益的分配和政策宣傳導(dǎo)向,即市場經(jīng)濟條件下,資源擁有量的差異,導(dǎo)致社會整體利益分配的不均衡,而我們的政策所主導(dǎo)的正如《綱要》所強調(diào)的是作為一個整體的規(guī)范性而缺少主體性。因此,我們接下來的注意力就應(yīng)集中解決這一矛盾,注重社會整體資源的調(diào)控,均衡人們社會利益的需求,促使人們主動的遵行社會規(guī)范;同時也要注意到道德建設(shè)是一項龐大的社會工程,需要全體人民的參與,強化民眾個人的自我修養(yǎng),增強對道德的認(rèn)同感,也是我們建設(shè)的一個著力點。

參考文獻

[1]倪愫襄.論道德的本質(zhì)[J].西安政治學(xué)院學(xué)報,2004,(2):68.

第8篇：簡要概括儒家思想的影響范文

【關(guān)鍵詞】關(guān)漢卿;戲曲作品;風(fēng)格;成因

中圖分類號：J809 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0021-02

“風(fēng)格”的定義，歷來說法不一。亞里士多德就認(rèn)為：“修辭的高明就是風(fēng)格。語言的準(zhǔn)確性，是優(yōu)良的風(fēng)格的基礎(chǔ)。”[1]這里將“風(fēng)格”理解成為獨特的語言形式。還有人認(rèn)為風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個性在作品中的流露，曹丕在《典論?論文》中就說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”[2]也有人認(rèn)為風(fēng)格是文本主體與客體相契合時呈現(xiàn)的特色。譬如劉勰《文心雕龍?體性》就說：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”[3]由此觀之，“風(fēng)格”定義較多，難有定論。童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》中對風(fēng)格的定義，筆者認(rèn)為比較全面，書中認(rèn)為：

文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機整體中通過言語結(jié)構(gòu)所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性。此定義的要點是：創(chuàng)作個性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù);主體與對象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件;文體和語言組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征。[4]

一

對于關(guān)漢卿的作品，歷來評論較多。譬如元?貫云石在《陽春白雪?序》中把庾吉甫和關(guān)漢卿并論，說二人作品“造語妖嬌，卻如小女臨懷，使人不忍對滯”。元?何良俊則說：“關(guān)之詞激勵而少蘊藉。”[5]由于角度不同，所以結(jié)論亦有差異。清末王國維則說：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。”[6]徐子方所著《關(guān)漢卿研究》一書，專門開辟章節(jié)“關(guān)氏風(fēng)格論”[7]，對關(guān)漢卿作品從四個方面進行詳細(xì)論述，很有見地。本文中，筆者擬從作品題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語言四個方面，簡要概括關(guān)漢卿作品的風(fēng)格。

（一）作品題材

關(guān)于關(guān)漢卿戲曲作品的題材，有學(xué)者將其分為歷史劇、喜劇和悲劇三大類。而筆者則認(rèn)為，將關(guān)氏作品歸納為現(xiàn)實題材和歷史題材，更為合理，因為按照歷史劇、喜劇和悲劇的劃分法，部分有重疊現(xiàn)象。譬如《西蜀夢》既是歷史題材，也是悲劇題材。而按照現(xiàn)實題材和歷史題材劃分，則似乎更為合理。在關(guān)氏作品中，比較具有代表性的現(xiàn)實題材作主要有《救風(fēng)塵》《金線池》《望江亭》等，而頗具代表性的歷史題材作品，則主要有《單刀會》《裴度還帶》《西蜀夢》等。但是，我們不難看出，盡管關(guān)氏有很多歷史題材的作品，但對于這些歷史題材的作品，劇作家并不拘泥于史實，而是進行精心的構(gòu)思和裁剪，甚至偷梁換柱，將不同史實結(jié)合在一起，其主要目的，還是針對于現(xiàn)實而言的。這說明關(guān)氏的作品具有很強的現(xiàn)實批判性，和現(xiàn)實生活結(jié)合得比較緊密。關(guān)漢卿對現(xiàn)實社會的關(guān)注，是他作品具有很強現(xiàn)實性的原因。這也就印證了前面所說的“創(chuàng)作個性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)”。

（二）人物形象

“主體與對象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件。”關(guān)氏的戲曲作品塑造了眾多的人物形象，這些人物形象覆蓋面甚廣，上至達官貴人，下至販夫走卒，皆有容納，而且每一個階層的人物現(xiàn)實感都很強，與生活靠得很近。這也折射了關(guān)氏作為戲曲大家，對生活敏銳的觀察以及歸納能力，他把自己的所見所思所感，通過戲曲展示了出來。在關(guān)氏塑造的眾多人物形象之中，女性形象是值得我們特別關(guān)注的。關(guān)氏所塑造的女性形象，既有下層良家婦女，譬如《竇娥冤》中的竇娥，也有被迫的，譬如《救風(fēng)塵》中的趙盼兒，還有門第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞蘭等。這些女性形象幾乎涉及到了社會生活的各方面，盡管身份地位不同，但是她們都有一個共同的特點：命運多舛！但就是在這種命運多舛的情況下，關(guān)氏借手中的如椽大筆，幫助她們頑強反抗，最后取得勝利。哪怕就像是《竇娥冤》中的竇娥，雖然負(fù)屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而這一切，是竇娥孜孜不倦地反抗所取得的結(jié)果。這也就說明了，關(guān)氏對現(xiàn)實生活的關(guān)注，對苦難百姓的同情，具有很強的現(xiàn)實主義精神。

（三）故事情節(jié)

關(guān)于戲曲作品的故事情節(jié)，李漁在《閑情偶記》一書中說道：“填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于沿襲窠臼……窠臼不脫，難語填詞。”[8]實際上，一部戲曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情節(jié)占很重要的因素。所以我們讀關(guān)氏作品，不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)氏作品的故事情節(jié)主干比較清晰，節(jié)奏舒緩適當(dāng)。當(dāng)然，這只是從戲曲的劇場性方面來說。從另一個角度看，關(guān)氏在故事情節(jié)的設(shè)計和考量上，依然體現(xiàn)其關(guān)注現(xiàn)實、與現(xiàn)實頑強斗爭的風(fēng)格。譬如《竇娥冤》中竇天章因高利貸無法償還，將竇娥抵押給蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利貸差點喪命，雖被張氏父子救下，卻是才出虎穴，又入狼窩。而隱藏在劇中的這條“高利貸”的線索，真是對當(dāng)時社會流行放高利貸的反映。又如《救風(fēng)塵》中周舍騙取宋引章，到手后又對其百般打罵，視為草芥，這樣的情節(jié)，無疑也是對當(dāng)時社會的反映。即使是像《西蜀夢》這樣的歷史劇，作者也隱約向我們展示了懷抱濟世救民雄心壯志的英雄，死前欲救天下人，但臨死卻無人相救這樣一個現(xiàn)實，委婉表達“英雄死了”的觀點，這是對當(dāng)時異族入侵的深刻思考，同樣具有很強的現(xiàn)實批判性。

（四）戲曲語言

“填詞之設(shè)，專為登場。”有元一代，外族入侵，是一個極不重視科舉的朝代，讀書人生活極其艱難，甚至有“九儒十丐”之說，其境況可想而知。不重視讀書，很明顯會導(dǎo)致社會文化水平的普遍下降。何況關(guān)氏所寫劇本，大多是要面對普通群眾，所以其戲曲語言要自然直白，通俗易懂，不能是“書袋子語”。而關(guān)氏也確實做到了從生活中吸取精華，應(yīng)用到戲曲創(chuàng)作中去，正如我們開始提到的，王國維稱贊其是“自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色”。譬如在《竇娥冤》中，當(dāng)蔡婆婆告訴竇娥自己準(zhǔn)備答應(yīng)張驢兒父子的要求時，竇娥罵道：

婆婆，這個怕不中么？你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃，沒有衣穿，又不是少欠錢債，被人催逼不過;況你年紀(jì)高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？

劇作家在前面為我們塑造的是一位孝順懂事善良的竇娥，但是在這里，面對婆婆的懦弱，她依然對其進行辛辣諷刺，而其語言，也是尋常百姓家的口語。又如在《單鞭奪槊》中，李元吉夸下海口說：

只一拳，踏的一聲把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爺饒了我罷”。我也不聽他說，是我把右手帶住馬，左手揪著他眼扎毛，順手牽羊一般牽他回來。

語言通俗易懂，生趣盎然。正所謂“文體和語言組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征”，因此，我們通過戲曲語言不難發(fā)現(xiàn)，在關(guān)氏劇作中，其戲曲語言依然是來源于現(xiàn)實，而且也是反映于現(xiàn)實。

二

文學(xué)風(fēng)格的形成，絕非無中生有，而是有一定的時代、社會等因素。元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者施行民族壓迫的政策，在政治上將百姓分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級，依次分別貴賤，區(qū)分特權(quán)。一些蒙古統(tǒng)治者和漢族地主豪強相互勾結(jié)，魚肉百姓。譬如《魯齋郎》中魯齋郎在上場時就地說：

小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥殘兒小鷂，每日飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的;人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個本分的人。

這里，借一個市井無賴的口，將社會的現(xiàn)實展示了出來。

同時，儒家思想在主流意識上的主導(dǎo)地位出現(xiàn)動搖，這與蒙古民族粗狂的性格以及重視實用價值有很大關(guān)系。蒙古統(tǒng)治者甚至一度廢除科舉考試，截斷了一般讀書人躋身“肉食者”的道路，所以讀書人的情況并不樂觀。面對這種情況，有的人選擇逃避，遁入神仙體系中，尋求自我麻醉，譬如“萬花叢中馬神仙”的馬致遠，也有的抱著玩世不恭的態(tài)度游戲人間，其中典型的代表就是關(guān)漢卿。

王國維先生說“一代有一代之文學(xué)”，不同的時代有不同的文化，劇作家生活在這樣一個時代的文化氛圍中，不可能不受到影響。這些影響對作家的日常個性起著潛移默化的作用。關(guān)漢卿面臨社會黑暗的情況，那就要對之反抗，于是他拿起了如椽大筆，以文字為兵器，與黑暗社會作斗爭。這就必然要關(guān)注現(xiàn)實，以現(xiàn)實為依據(jù)，以道德為準(zhǔn)繩。所以，我們也可以說，是時代和民族的實際情況，迫使關(guān)漢卿在作品中形成了關(guān)注現(xiàn)實，與現(xiàn)實作斗爭的風(fēng)格。

在袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》中，有學(xué)者將關(guān)漢卿劃歸為北方雜劇圈的代表人物之一。關(guān)于關(guān)漢卿的生平，我們所知甚少。譬如，就他的籍貫而言，有學(xué)者說他是解州人，也有學(xué)者說他是大都人。目前暫無定論。但關(guān)漢卿留下的一支散曲，卻能為我們了解關(guān)漢卿的作品風(fēng)格提供一些線索。

關(guān)漢卿著名的【南呂?一枝花】其【黃鐘尾】云：

我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴g，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。

在這支曲子中，我們清晰地看到關(guān)漢卿為自己塑造的這一“浪子”的形象，而這個形象所體現(xiàn)的，則是傳統(tǒng)文人對道德規(guī)范的叛逆、任性和無所顧忌，散發(fā)著濃郁的個體生命意識和頑強抗?fàn)幍囊庵尽Ｋ^“世事洞明皆學(xué)問，人情練達即文章”，在這樣一位多才多藝的劇作家眼下，關(guān)注現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實，反抗現(xiàn)實，也就不無道理。但是我們也要看到，影響風(fēng)格形成的因素是多方面的，且這些因素又不是截然分開的，而是相互滲透，相互影響，最終統(tǒng)一在某作品中，展示在讀者眼下。

參考文獻：

[1]伍蠡甫主編.西方文論選（上卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979.91.

[2][晉]陸機.文賦譯注[M].張懷謹(jǐn)譯注.北京：北京出版社，1984.63.

[3][梁]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，1985.39.

[4]童慶炳主編.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004.287.

[5][明]何良俊.四友齋叢說[M].北京：中華書局，1983.337.

[6]王國維.宋元戲曲史[M].北京：商務(wù)印書館，1925.124.

[7]徐子方.關(guān)漢卿研究[M].北京：文津出版社，1994.334-377.

[8][清]李漁.閑情偶寄[M].上海：國學(xué)研究社，1936.6.

第9篇：簡要概括儒家思想的影響范文

【關(guān)鍵詞】 敦煌藝術(shù) 美學(xué) 中國美學(xué)史

一 問題與思考

1.1 重寫中國美學(xué)史

自20世紀(jì)末以來，我們處于一個社會文化的轉(zhuǎn)型時期。在此歷史的關(guān)頭，曾經(jīng)的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認(rèn)同李學(xué)勤先生在《世紀(jì)之交與中國學(xué)術(shù)史研究》一文中的論斷，他說：

在世紀(jì)交替之際，總結(jié)過去，啟示未來，本是學(xué)術(shù)史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)所引起的學(xué)術(shù)意義至少在如下三個方面值得我們?nèi)ビ懻摗５谝唬脊虐l(fā)現(xiàn)改變了傳統(tǒng)研究方法與學(xué)術(shù)觀念……第二，考古學(xué)改變了有關(guān)中華古文明狹隘認(rèn)識。……第三，大量簡帛佚輯的出現(xiàn)，證明中國學(xué)術(shù)史必須重寫。…… 多學(xué)科相結(jié)合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國美學(xué)事實上也面臨這一挑戰(zhàn)。我們試圖引入考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科，旨在對中國美學(xué)施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學(xué)”書寫區(qū)分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學(xué)史。

首先，中國美學(xué)作為一門學(xué)科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀(jì)初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學(xué)”被修正為“美學(xué)”，并為國人所逐漸認(rèn)識而廣泛接受。嗣后，經(jīng)過一個多世紀(jì)的不斷譯介和學(xué)術(shù)建設(shè)，中國美學(xué)已日漸成熟，幾度“美學(xué)熱”風(fēng)靡中國大陸。我們認(rèn)為，中國美學(xué)的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應(yīng)當(dāng)從該文化現(xiàn)象之所從出的發(fā)源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學(xué)宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統(tǒng)實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統(tǒng)的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現(xiàn)過中斷。如果說，“美學(xué)”的定義之所以至今沒能統(tǒng)一下來，而不能貿(mào)然用西方的固有概念來框定中土學(xué)科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學(xué)觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導(dǎo)致對“美學(xué)”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應(yīng)該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創(chuàng)化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術(shù)勢必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對于日漸走進“地球村”的當(dāng)代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內(nèi)心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產(chǎn)生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現(xiàn)象”也愈加神秘。“趨同”不是為了“同化”，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學(xué)的歷史使命正在于從本土資源出發(fā)，從而確立自身的獨特品格，而不應(yīng)該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統(tǒng)中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學(xué)”的興起與“敦煌藝術(shù)”的出場。中國美學(xué)將佛教藝術(shù)的典型代表——敦煌藝術(shù)——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學(xué)重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現(xiàn)實之雙重意義。學(xué)科更新不僅需要新的方法論，更應(yīng)該具有新的學(xué)術(shù)視野、問題意識和戰(zhàn)略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認(rèn)知，亦是實踐的要求。“與時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統(tǒng)之中的“時代性”；“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學(xué)研究總體布局看，缺少一門重要的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)。季羨林先生主編并于上世紀(jì)末出版的《敦煌學(xué)大辭典》是當(dāng)下國際敦煌學(xué)研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀(jì)的所有學(xué)術(shù)成果均一一作出事無俱細(xì)的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學(xué)”。這難道是一種偶然？雖然曾經(jīng)有學(xué)者制訂過類似于“敦煌學(xué)研究系統(tǒng)”的學(xué)科總表，但自覺而成系統(tǒng)的研究成果與蔚成風(fēng)潮的敦煌學(xué)研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學(xué)大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。

質(zhì)言之，一種自覺的﹑介于敦煌學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)一直付之闕如，現(xiàn)在是該建立的時候了。從當(dāng)下場景來講，過去沒有出現(xiàn)是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎(chǔ)之上：

第一，一門學(xué)科的出現(xiàn)及臻成氣候需要相關(guān)學(xué)科的成熟和學(xué)術(shù)支撐，而作為敦煌美學(xué)的主干學(xué)科——敦煌學(xué)已經(jīng)誕生了一個世紀(jì)【2】，“敦煌學(xué)”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學(xué)會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學(xué)在世界。”“現(xiàn)在敦煌學(xué)已濅假成為世界‘顯學(xué)’。” 【4】

第二，與敦煌美學(xué)緊密相關(guān)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科不僅已經(jīng)建立，且基本理順了學(xué)科關(guān)系，這就為敦煌藝術(shù)的整體研究提供了學(xué)科發(fā)展的動力和學(xué)術(shù)支撐。

第三，敦煌學(xué)的基礎(chǔ)性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學(xué)的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學(xué)科交叉性研究不僅是當(dāng)下學(xué)科建設(shè)走向縱深的標(biāo)志和趨勢，而且已經(jīng)在敦煌學(xué)界取得一定的實績，如考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂與舞蹈考古學(xué)、文化人類學(xué)等引入即是明證。

第五，在此文化轉(zhuǎn)型的新時期，無論是美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)、敦煌學(xué)研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發(fā)現(xiàn)新的學(xué)科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學(xué)來實施互動式發(fā)展。

第六，敦煌學(xué)中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學(xué)的建立奠定了較為堅實的基礎(chǔ)。關(guān)于敦煌藝術(shù)各方面工作也基本具有一定的研究基礎(chǔ)，尤其是對于歷史上曾經(jīng)令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認(rèn)識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術(shù)美學(xué)精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術(shù)等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術(shù)的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術(shù)的文明發(fā)展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發(fā)展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現(xiàn)在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術(shù)類型同樣體現(xiàn)了“樂”的特性：韻律、節(jié)奏與飛動。……這種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發(fā)展途程中化為華夏藝術(shù)的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術(shù)的美學(xué)鎖鑰。

1.2 建構(gòu)“敦煌美學(xué)”

敦煌美學(xué)是一門交叉學(xué)科，介于敦煌學(xué)與美學(xué)之間。從本質(zhì)命義上言，它更傾向于列為敦煌學(xué)的二級學(xué)科，是一門重點研究敦煌文物與藝術(shù)之美的人文學(xué)科。鑒于其豐富而駁雜的學(xué)科特性，經(jīng)過認(rèn)真思考，我們認(rèn)為將其置放于敦煌學(xué)中來加以研究比較妥當(dāng)。一方面，我們可以大量利用現(xiàn)有敦煌學(xué)研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究方法和相關(guān)研究成果（如佛教藝術(shù)、建筑史、考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂與舞蹈考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學(xué)眼光來研究敦煌學(xué)中的美學(xué)現(xiàn)象、問題與規(guī)律等，并以此為契機，豐富敦煌學(xué)研究領(lǐng)域和擴大美學(xué)研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術(shù)史、中國文化史、中國美學(xué)史的內(nèi)在聯(lián)系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術(shù)來為中國美學(xué)作例證，而是將敦煌藝術(shù)本身作為中國藝術(shù)的一個有機組成部分來研究其中的美學(xué)問題，從考古實證的角度準(zhǔn)確地分析其美學(xué)規(guī)律，從而豐富我們的美學(xué)研究。

當(dāng)然，學(xué)界對于“敦煌學(xué)”的認(rèn)識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學(xué)史》一著的作者就認(rèn)為：“中國的敦煌學(xué)、伴隨著石窟藝術(shù)研究的開始，終于成為一門嚴(yán)整的學(xué)科。” 【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學(xué)者認(rèn)為：“‘敦煌學(xué)’的確是一門不成系統(tǒng)的學(xué)問。” 【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導(dǎo)致重心的轉(zhuǎn)移。我們的看法是，敦煌學(xué)研究不能自我孤立、自我設(shè)限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學(xué)的生命力，而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來研究敦煌學(xué)資料，用開放的眼光及平和心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料，以期達到深化敦煌學(xué)研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學(xué)這一新興分支交叉學(xué)科而言，我們就可以為它找到一個恰當(dāng)?shù)难芯糠秶⒃诙鼗蛯W(xué)體系中為其找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢谩?】——它應(yīng)該是與敦煌藝術(shù)學(xué)與敦煌文學(xué)等處于同一層次的二級學(xué)科。下面，我們擬從時限、空間和內(nèi)涵三個方面為其劃定一個大致范圍。

第一，時限。敦煌美學(xué)的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學(xué)研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認(rèn)為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀(jì)而終結(jié)于14世紀(jì)” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經(jīng)為敦煌學(xué)界普遍認(rèn)同，至于下限為14世紀(jì)（元朝）就值得進一步推敲。

我們之所以不認(rèn)同有些前賢們將敦煌學(xué)研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應(yīng)當(dāng)包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質(zhì)文化內(nèi)容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學(xué)的主要內(nèi)容之一，且自14世紀(jì)（元朝）以后，其藝術(shù)價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術(shù)價值的不足難道就可以代替其他學(xué)術(shù)或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據(jù)其藝術(shù)價值就視而不見其他學(xué)術(shù)意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應(yīng)該一筆抹煞14世紀(jì)以后的石窟藝術(shù)和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經(jīng)血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術(shù)。歷史的問題應(yīng)該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當(dāng)代人”的眼光去要求當(dāng)時的境況。這不是研究歷史的正確態(tài)度，更不是尊重歷史的科學(xué)態(tài)度。我們絕不能這樣認(rèn)為：因為元代以后基本上沒有產(chǎn)生藝術(shù)史上的杰作，所以，整個敦煌藝術(shù)史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負(fù)責(zé)任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學(xué)原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術(shù)價值不可同日而語，但就藝術(shù)品自身而言，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并反映了當(dāng)時那個時代的風(fēng)貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)強弩之末的勢態(tài)，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當(dāng)然不能把歷史的賬算在敦煌藝術(shù)身上。

其二，我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國時期，而應(yīng)是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學(xué)，是有特定所指的，即歷史上創(chuàng)造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創(chuàng)造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創(chuàng)作，如開鑿洞窟，并有一定數(shù)量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經(jīng)進入到一個新的歷史發(fā)展階段，不屬于傳統(tǒng)意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經(jīng)洞”發(fā)現(xiàn)以來，敦煌就進入了學(xué)術(shù)層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創(chuàng)作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經(jīng)無形中割裂了優(yōu)秀的敦煌文化傳統(tǒng)。

其三，我們不能將敦煌學(xué)的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當(dāng)時被封存以后，作為敦煌學(xué)之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發(fā)展之中。更有甚者，作為敦煌學(xué)分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學(xué)的內(nèi)容及其方法論問題，敦煌學(xué)實則包含三個方面的內(nèi)容，但是這三個分支在互相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經(jīng)洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應(yīng)該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內(nèi)容。因此，從時限上來說，敦煌美學(xué)的研究內(nèi)容應(yīng)該自公元4世紀(jì)至20世紀(jì)初這一段長達一千六百余年的巨大時段。

第二，空間。既然敦煌學(xué)應(yīng)圍繞敦煌來做文章，敦煌學(xué)亦因地名學(xué)，那么，其大體空間范圍應(yīng)以歷史上的大敦煌地區(qū)為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關(guān)市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學(xué)的研究對象即依據(jù)上述這一大體空間范圍內(nèi)所產(chǎn)生的物質(zhì)與非物質(zhì)文化中的審美問題來展開的。

第三，內(nèi)涵。1992年出版的《中國敦煌學(xué)史》將敦煌學(xué)內(nèi)容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術(shù)”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學(xué)”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學(xué)科。其中，“敦煌石窟美學(xué)”屬于第二大類（“敦煌美術(shù)”）。李正宇先生1993年發(fā)表的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》結(jié)構(gòu)龐雜，共有十一大類分支學(xué)科，主要為：“敦煌史地學(xué)、敦煌考古學(xué)、敦煌藝術(shù)學(xué)、敦煌宗教學(xué)、敦煌文學(xué)、敦煌民俗學(xué)、敦煌語文學(xué)、敦煌文獻學(xué)、敦煌科技學(xué)、敦煌文保學(xué)、敦煌學(xué)學(xué)”。 其中，“敦煌美學(xué)”位列第三大類（“敦煌藝術(shù)學(xué)”）中第九項。這一構(gòu)想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學(xué)又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發(fā)表的《敦煌學(xué)系統(tǒng)工程圖》將敦煌學(xué)總體劃分為石窟藝術(shù)、藏經(jīng)洞出土文物與其他遺留文化及相關(guān)史料三大版塊，共四十五項內(nèi)容。其中美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)共列，與藝術(shù)學(xué)等并行，成為敦煌學(xué)系統(tǒng)的方法之一，以達到“解決有關(guān)學(xué)科的史或其學(xué)科的基本原理，以及借鑒創(chuàng)新等方面的問題”之目的【10】。我們發(fā)現(xiàn)，十幾年前敦煌學(xué)總體設(shè)想在逐步變成現(xiàn)實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學(xué)找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢茫灾劣?998年12月出版的《敦煌學(xué)大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學(xué)，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。

結(jié)合前述內(nèi)容來看，從《中國敦煌學(xué)史》一書的作者們將敦煌美學(xué)稱之為“敦煌石窟美學(xué)”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術(shù)”，如“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實之審美關(guān)系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識到敦煌學(xué)的美學(xué)問題之存在必要性；其二，敦煌美學(xué)作為一門相對獨立的分支學(xué)科尚未成立，而且對其研究方法與內(nèi)容等具體問題尚缺乏嚴(yán)謹(jǐn)思考，只粗略地以“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實之審美關(guān)系”的表述方式匆匆?guī)н^，諸多深入而具體的美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)問題和審美規(guī)律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學(xué)”一名明白無誤地告訴世人，這一學(xué)科的研究對象即是敦煌石窟中的美學(xué)問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》有了進展，出現(xiàn)了“敦煌美學(xué)”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術(shù)學(xué)”之中與部門具體藝術(shù)類型并列，削弱了“敦煌美學(xué)”作為一門分支學(xué)科的合法性問題，從而誤將原理性學(xué)科問題與方法手段等作了不恰當(dāng)?shù)牡怪谩?yīng)該說，作者認(rèn)識到了敦煌美學(xué)主要研究敦煌藝術(shù)這一問題，只是沒弄清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的學(xué)科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術(shù)之外的美學(xué)問題，如敦煌文學(xué)、敦煌民俗中的美學(xué)問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)并列而將其與藝術(shù)學(xué)置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學(xué)科去考慮，就難以真正從美學(xué)角度去展開深入研究，充其量為敦煌學(xué)研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學(xué)中的具體美學(xué)問題，從而導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科地位被削弱、消解乃至被其他學(xué)科所代替的現(xiàn)象出現(xiàn)。由此，“敦煌美學(xué)”的研究對象和內(nèi)容也就基本明確了，它主要分為三大領(lǐng)域和兩個層次。

三大領(lǐng)域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經(jīng)洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀(jì)敦煌建置開始，敦煌文化產(chǎn)生以后至清末年間產(chǎn)生的各種物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化及其文獻記載下來的全方位內(nèi)容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產(chǎn)生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內(nèi)容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術(shù)。如果尊重歷史，那么，我們就應(yīng)該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區(qū)之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統(tǒng)為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術(shù)和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術(shù)或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關(guān)的世俗化內(nèi)容，這已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)可。

兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學(xué)主要研究敦煌石窟藝術(shù)、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學(xué)問題。其二，隱層次。敦煌美學(xué)還要研究敦煌學(xué)中各分支學(xué)科中所有相關(guān)美學(xué)問題和帶有原理性質(zhì)的元美學(xué)問題。嚴(yán)格說來，這是一種更帶有基礎(chǔ)性質(zhì)的原發(fā)性研究，其目的在于敞開學(xué)科深層的內(nèi)應(yīng)性問題，而不應(yīng)該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學(xué)的建立正是為了通過現(xiàn)象的解釋和說明來揭開曾經(jīng)的“遮蔽”，找出一種富有規(guī)律性的機制，進而說明敦煌藝術(shù)（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統(tǒng)的一致性，進而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀(jì)敦煌學(xué)研究日漸成熟以來，已陸續(xù)出現(xiàn)一些針對敦煌藝術(shù)審美特性等研究論文。可見，敦煌美學(xué)的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程。總體而言，關(guān)于敦煌藝術(shù)（包括文學(xué)等）美學(xué)研究的動態(tài)大體可分為如下四個階段。

2.1 發(fā)軔期（20世紀(jì)60年代以前）

這一時期發(fā)表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法；第二，關(guān)于敦煌藝術(shù)在中國藝術(shù)史上的特點、價值與地位，并與西方藝術(shù)相比較來顯出其獨特審美風(fēng)韻。 論文大多自覺運用美學(xué)視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀(jì)70-80年代）【14】

本階段，有關(guān)敦煌藝術(shù)審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質(zhì)的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學(xué)術(shù)深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感。總體而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學(xué)的存在形式與學(xué)科建構(gòu)問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發(fā)敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素；第四，關(guān)于藝術(shù)與宗教的關(guān)系問題。

2.3 推進期（20世紀(jì)90年代）

本階段是敦煌藝術(shù)研究的上升時期，成績主要體現(xiàn)在兩個方面：一是發(fā)表的論文大多自覺運用美學(xué)視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀(jì)初期）

進入21世紀(jì)以來，敦煌學(xué)研究步入了一個新的發(fā)展時期，關(guān)于敦煌藝術(shù)的美學(xué)研究也出現(xiàn)了回顧過去、總結(jié)提高的階段。成績主要反映在，有關(guān)學(xué)者通過整理過去曾經(jīng)發(fā)表的相關(guān)論文，在原來的基礎(chǔ)上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認(rèn)識深度。雖然至今還為時稍短，但出現(xiàn)這一好的勢頭顯示出敦煌美學(xué)研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學(xué)源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征》、《論敦煌壁畫藝術(shù)中的節(jié)奏感與韻律》（見《敦煌學(xué)輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向

從學(xué)科發(fā)展角度看，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究再也不是相對純粹的人文學(xué)科了，而是與多種其他人文學(xué)科、社會科學(xué)、自然科學(xué)，乃至工程技術(shù)等學(xué)科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統(tǒng)工程，尤其是它們要與考古學(xué)聯(lián)袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究就暴露出一些不足，如：傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“延宕性”、西方美學(xué)闡釋的“先在性”、當(dāng)代考古科學(xué)的“即時性”，以及構(gòu)建人文學(xué)科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統(tǒng)理解和建構(gòu)人類藝術(shù)史（或美學(xué)史）的既有理論現(xiàn)在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們在此嘗試引入圖像志和圖像學(xué)方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統(tǒng)，不過分依賴于曾經(jīng)書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應(yīng)該重視不斷發(fā)現(xiàn)的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學(xué)家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學(xué)的資料來補足，假使不懂得考古學(xué)就不能談古代藝術(shù)。”【17】 我們認(rèn)為，潘諾夫斯基關(guān)于考古學(xué)與美學(xué)研究關(guān)系的精辟論述具有一定指導(dǎo)意義，他說：

直覺的審美再創(chuàng)造跟考古式研究互為關(guān)聯(lián)，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認(rèn)為藝術(shù)史家首先經(jīng)過再創(chuàng)造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創(chuàng)造的綜合可以成為考古式研究的基礎(chǔ)，反過來，考古式研究也可以成為再創(chuàng)造過程的基礎(chǔ)；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席話擊中了當(dāng)前學(xué)界（尤其是藝術(shù)學(xué)、美學(xué)）的軟肋。以前我們的美學(xué)研究與考古學(xué)相結(jié)合的工作做得太少，現(xiàn)在應(yīng)該加強這方面認(rèn)識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導(dǎo)的依附性關(guān)系，更不是以現(xiàn)在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復(fù)原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術(shù)品中本然具備的不同藝術(shù)風(fēng)格之美，從中發(fā)掘其科學(xué)的、歷史的和藝術(shù)的價值等。就宗教藝術(shù)而言，世界上其實再沒有任何其他一門學(xué)科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質(zhì)的鴻溝，因為藝術(shù)就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：

雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經(jīng)心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術(shù)，因為藝術(shù)即宗教。它是思想的表現(xiàn)和表現(xiàn)思想的手段，它和人們能夠經(jīng)歷的任何思想同樣神圣。現(xiàn)代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現(xiàn)，而且是為了追求生活的靈感才轉(zhuǎn)向藝術(shù)的。【19】

藝術(shù)既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術(shù)與宗教之間就不會出現(xiàn)本質(zhì)上的對立，因為藝術(shù)總是在不斷地改變其形式以適應(yīng)精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現(xiàn)情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術(shù)這樣好的為人類服務(wù)了。任何一種精神的洪流都可以在藝術(shù)中找到一條疏泄的渠道。當(dāng)藝術(shù)不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應(yīng)的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術(shù)這樣有適應(yīng)性和普遍性。”【20】

從宗教學(xué)角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學(xué)色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風(fēng)格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術(shù)奇葩——敦煌藝術(shù)！

我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)作為宗教的藝術(shù)已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術(shù)本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關(guān)懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側(cè)的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內(nèi)南北側(cè)的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產(chǎn)生之初的宗教之場早已不復(fù)存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經(jīng)中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據(jù)了上風(fēng)，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內(nèi)心深處對愛與美的追求在藝術(shù)化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現(xiàn)實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態(tài)，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現(xiàn)實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現(xiàn)實的追求結(jié)合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術(shù)的關(guān)系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準(zhǔn)確表述，也是我們進行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的合法依據(jù)。

3．2 主題確定

敦煌美學(xué)主要以敦煌藝術(shù)為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術(shù)是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關(guān)內(nèi)容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等。“敦煌美學(xué)”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術(shù)造像首重其佛性因素，而藝術(shù)的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質(zhì)遠大于審美特性。

對敦煌藝術(shù)的深入研究可以解決一個困擾美術(shù)史多年的重大理論問題。例如，中國美術(shù)史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區(qū)；以文人為中心，忽視了民間美術(shù)和宗教藝術(shù)；以繪畫為中心，忽視了其他美術(shù)。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經(jīng)扭曲了我們藝術(shù)史的整體風(fēng)貌，用張道一先生的話來說就是，“其結(jié)果造成了肢體不全，不能形成大美術(shù)事業(yè)的良性循環(huán)。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結(jié)構(gòu)。”【21】當(dāng)我們選擇敦煌藝術(shù)作為美學(xué)研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區(qū)，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創(chuàng)造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務(wù)的；而敦煌地區(qū)本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉(zhuǎn)站，西域古道上各種文化系統(tǒng)在此匯流，數(shù)十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，為我們提供了“大美術(shù)研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學(xué)史的整體研究提供了實例。

3.3 研究方法

我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學(xué)與歷史相統(tǒng)一等原則基礎(chǔ)上，力圖從個別上升到一般，由藝術(shù)學(xué)上升到文化學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的高度來認(rèn)識；從藝術(shù)文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術(shù)的母系統(tǒng)與敦煌藝術(shù)子系統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，以期把握敦煌藝術(shù)之美的內(nèi)在理路。其策略與宗旨是實現(xiàn)：

第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；

第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結(jié)合；

第四，問題意識與原則方法之間的統(tǒng)一；

第五，部門學(xué)科與總體線索之間的聯(lián)系；

第六，傳統(tǒng)盲區(qū)與現(xiàn)實需求之間的張力；

第七，國學(xué)積淀與西學(xué)眼光之間的互補；

第八，人文學(xué)科與其他學(xué)科之間的互通。

我們深信，走出傳統(tǒng)美學(xué)的固有程式將是中國美學(xué)史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯(lián)書店1999年6月第1版，第176頁。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學(xué)的成立以正式展開對敦煌“藏經(jīng)洞”出土文物的研究開端為標(biāo)志。更有人以為，“敦煌學(xué)作為一門定型學(xué)科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學(xué)史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學(xué)院出版社1992年版，第3頁。）

[3] 《論“敦煌學(xué)”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學(xué)輯刊》2000年第2期，第110頁。）

《從“敦煌學(xué)”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學(xué)輯刊》2001年第2期，第91頁。）

[4] 見《敦煌學(xué)大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術(shù)美學(xué)精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）

[6] 見《中國敦煌學(xué)史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學(xué)院出版社1992年第1版，第4頁。）

[7] 見《敦煌學(xué)十八講·緒論》（榮新江著，北京大學(xué)出版社2001年8月版，第2頁。）

[8] 參見拙編《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》。

[9] 《敦煌文化·導(dǎo)論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）

[10] 《敦煌學(xué)研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術(shù)出版社1994年6月版，第4頁。）

[11]《中國敦煌學(xué)史·緒論》（北京語言學(xué)院出版社1992年10月第1版，第4頁。）

[12] 見前揭，第5頁。

[13] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌藝術(shù)論略》（傅振倫，《民主與科學(xué)》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術(shù)的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術(shù)概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容》（常書鴻，同上）

e.《我對于敦煌藝術(shù)之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國考古藝術(shù)史上的重要性》（陳夢家，同上）

g.《談敦煌藝術(shù)》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創(chuàng)造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術(shù)》1955年11期）

i.《按照美的規(guī)律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關(guān)論著主要有：

a. 《敦煌藝術(shù)》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術(shù)》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風(fēng)貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學(xué)學(xué)報·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學(xué)出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術(shù)之淵源及其在中國藝術(shù)史上的地位》（向達，《敦煌學(xué)輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學(xué)談》（1-3）（陳驍，《陽關(guān)》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術(shù)之美》（楊學(xué)芹，《西部美術(shù)》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術(shù)研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術(shù)的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學(xué)》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術(shù)中有待探討的美學(xué)藝術(shù)學(xué)的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學(xué)觀點對敦煌藝術(shù)的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》1990年第1期）

b.《敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮》（謝成水，《美術(shù)研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學(xué)語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規(guī)定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂舞中的對稱美學(xué)思想》（高德祥，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會文提要）

g.《敦煌舞譜的當(dāng)代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學(xué)的美學(xué)意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術(shù)研究——兼談敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》（穆紀(jì)光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、敦煌藝術(shù)哲學(xué)”散論》（穆紀(jì)光，《甘肅社會科學(xué)》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學(xué)報》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術(shù)的美學(xué)特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂藝術(shù)的美學(xué)觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準(zhǔn)的美的設(shè)計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會論文提要）

[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）