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第1篇：國際音樂教育范文

一、國際化的音樂課程

課程的國際化有以下幾種方式：一是開設專門的國際教育課程；二是開設注重國際主題的新課程；三是在已有課程中增加一些國際方面的內容；四是推進國際普遍關注的重大課題的研究等。目前，中國已開始有個別單位組織加入到國際音樂教育學會。此外，在已有課程中也缺少一些國際方面的內容，如在基本樂理、音樂欣賞、音樂史、音樂學課程中缺少世界音樂體系、歷史文化及音樂研究的內容。

二、國際化的音樂教育研究

應注重地區性音樂教育的研究和國際普遍關注的重大課題的研究。目前，中國各地區高等音樂院校在辦學及研究方向上沒有形成地區性的研究特色，其主流研究還是集中在西方音樂及教育上，中國音樂教育如果要達到對世界各種音樂的學習和文化資源的利用，就必須形成對世界各個地區的音樂研究。在這方面，中國各地區的高等音樂院校可以形成相對的研究重點和分工，如西南部院?？砂菽蟻?、東南亞音樂研究，西北部院?？砂莅⒗澜缫魳啡缰袞|、中亞、北非音樂研究，東北部院?？砂菝晒拧⑷毡?、俄羅斯地區音樂的研究，華東地區院?？砂菝乐薜貐^音樂的研究，華南地區院?？砂萏窖螅òò闹?、新西蘭等）地區的音樂研究，各地區音樂院校也要包容所在地區的音樂研究，這樣也才能形成各自特色。許多國家如美國各地區音樂院校都以辦學形成自己的特色，形成互補為目標。因此，不必要將中國的音樂學院都辦成一種模式、一種方向、一種特色，單一模式的音樂學院在教學和科研范圍方面顯得極其狹窄，科研方面人力財力投入的極大重復與浪費，很難形成音樂的國際化研究，以及對人類音樂的充分認識和音樂資源的利用。另外，從當今國際普遍關注的重大課題研究事件，如學習世界多元文化音樂教育已成為國際音樂教育發展和關注的焦點，而中國高等音樂教育對此課題還沒有重大舉措。

三、國際化的音樂教育學術交流

文化交流必須是一種雙向的，而非單向的。許多國家都意識到要培養出國際型人才，增進民族間的相互理解，就必須派教師、學生到相關國家去了解該國的歷史、文化，去參與該國的生活，才能夠真正深入地理解對方。同時，派出雙方具有國際交流經驗的教師直接推動教學，科研應向著國際化的方向發展。另外，除加強教師學生的互訪以及加強與國際音樂教育學術組織的聯系外，音樂教育的學術交流還必須建立學科研究的交流，這包括兩個方面：一是對國際性音樂教育研究成果（項目成果或學科著作）的翻譯介紹與出版，目前中國對當代新的國際性音樂教育成果知之甚少；二是加強中國音樂教育自身學科及學術的建設，即音樂教育學科建設及學術陣地的建立。

四、國際化交流中的本土音樂文化交流

從文化交流的高度來講，音樂作為文化，是和平與發展主題所呼吁的各國民族之間的相互了解和理解中的重要的―部分。高等音樂教育（特別是師范）的國際化首先是具有文化功能的，從這一點出發，中國高等音樂教育中師范音樂教育與專業音樂學院（以表創藝術家的培養為目標）應該是兩種評估系統。專業音樂學院的音樂教育以注重職業技術的培養為主，而教師音樂教育應該以音樂作為文化意義的傳遞、復制和交流為主。

這就引發了一個問題，我們中國高等音樂教育學習的是西方傳統音樂，而西方就不應該學習中國的傳統音樂嗎？這個問題的實質就是國際交流中音樂交流乃至傳統音樂教育體系的相互性與平等問題，解決這一問題是解決中國高等音樂教育與其他文化互相承認對方的一大前提，也是建立交互主體性的基本前提。

世界教育和音樂教育比起一百年前來講，已發生了翻天覆地的變化，這也反映出人類在科技、政治、文化方面所發生的巨大變遷。以上問題也是這種巨大變遷所引發的對中國高等音樂教育的挑戰，中國音樂教育需要有一些重大的舉措。最后，我們以最簡單的方式，用最簡單的表達將以上問題更加明晰化：

1.國際化的音樂教育課程的挑戰：中國高等音樂教育的課程是以歐洲為中心的，這些課程在20世紀30年代就已經基本奠定，今天仍然沒有大的改變和突破。

2.國際化的音樂教育研究的挑戰：中國高等音樂教育研究和國際比較也是以歐洲為中心的，對亞洲、非洲音樂的歷史、文化及教育的研究還無舉措。

3.國際化的音樂教育學術交流：我們交流的方向是單向的，而不是雙向、多向的，我們對西方音樂教育學術的交流也是較淺層次的，這反映在對國外音樂教育學科建設和學術研究的成果缺乏整體的把握上。

4.國際化交流中的本土音樂文化交流：中國高等音樂教育的交流，更多體現在音樂表演、創作方面，而音樂作為文化意義的傳遞和交流是缺乏的。

第2篇：國際音樂教育范文

教學 教學理念 國培計劃 2013小學音樂課程標準

教學理念正是人們對教學和學習活動內在規律的認識的集中體現，同時也是對教學活動的看法和持有的基本的態度和觀念。教學理念有操作層面、學科層面和理論層面之分，在狹義上可與授課內容與方法、學科定位與認知、未來發展與趨勢等方面相互對應。因此，正確明晰的教學理念對教學活動有著極其重要的指導意義。

2010年，教育部、財政部所制定并實施的“中小學教師國家級培訓計劃”（簡稱“國培計劃”）將小學音樂教師培訓納入緊缺薄弱培訓項目之中，體現了國家對小學音樂教師專業發展的極大重視，也成為加強小學音樂教師隊伍建設的重要保障和舉措。這一項目的實施，旨在促進小學音樂教師接受新知識、提高專業能力，提升并改進教學理念、有效提高教學行為。2013年11月，江南大學人文學院音樂舞蹈專業獲批舉辦教育部、財政部“國培計劃”2013示范性項目（緊缺薄弱學科骨干教師培訓），對全國29個省、市的151名小學音樂骨干教師、音樂教研員進行了包括教學理念在內的多維度、多層面的培訓。在培訓實施之前，江南大學國培項目組采用問卷調查的方法，對參加培訓的音樂骨干教師、教研員的培訓需求與目標進行調研，以獲取的數據資料為依據設計培訓重點和培訓內容。調研結果顯示，參加本次“國培計劃”的音樂教師在年齡結構上偏向年輕化，他們雖具備一定的專業基礎、課堂教學水平，但更渴望更新教學理念、提高音樂教育素養。因此，教學理念和專業技能的雙提升成為此次“國培”（小學音樂班）的培訓目標（參見教師培訓示意圖）。相對于音樂教師來說，參加培訓的教研員們大都具備較強的教學經驗和實踐能力，能夠對教師的課堂教學進行合理的評價并提出良好的建議。但他們還不能精準地把握當前小學音樂教育的發展脈搏和未來趨勢。因此，引導他們反思目前存在的音樂教學理念、提升他們培訓音樂教師的能力以及掌握小學音樂課程改革的方向成為此次教研員培訓的根本目的（參見教研員培訓示意圖）。

近年來，教育部相關專家提出以“問題引領”作為培訓的基本方式，因此，針對小學音樂教師、教研員的“國培計劃”在本質上是一種基于工作困惑與教師專業發展的成人培訓、一種基于問題解決的再學習。它的主要宗旨是有效解決當下音樂教學過程中所凸顯的問題，使一線教師在今后的教學過程中，利用逐漸建立的先進理念反思自身的教學內容、方式和慣習，樹立正確的教學思維，明確教學方向。下文中將針對當前音樂教學中最為突出的教學內容審視、學科屬性認知以及未來發展趨勢三個問題進行分別討論。

一、課標解讀下的教學內容審視

對于大多數小學音樂教師來說，“識譜”是音樂課堂中一個十分重要的教學內容和教學環節（甚至很多老師在未借助其他任何教學方式的情況下，“專心致志”地教學生識譜）。隨著小學音樂教育改革的推進，關于“識譜”是否應該成為音樂教育中重要內容的討論也一直處于一線音樂教師的熱議范圍。討論的關鍵點聚焦于如下幾個問題：識譜究竟是學習音樂的關鍵問題還是教學中的關鍵內容？識譜在小學生所應該具備的音樂能力中究竟應該占據多大的比重？如果不識譜，是不是意味著不能學習音樂？

針對上述問題，教育部國培專家、人民音樂出版社前總編吳斌先生和首都師范大學音樂學院博士研究生導師鄭莉教授都做了較為深入的解析與探討。吳斌先生認為，對絕大多數公民來說，在他們的有生之年基本不以樂譜為依據來欣賞、感受音樂。他隨后指出，《2013年小學音樂課程標準》（以下簡稱“新課標”）對音樂基礎知識的要求為：學習和了解音樂基本表現要素如力度、速度、音色、節奏、旋律、和聲等。其中，與識譜關聯最為密切的“旋律”被放在了第五位，可以看出小學音樂課程中強調的是“力度、速度、音色”等利于人們感知音樂的因素。因此，識譜教學可以作為音樂課的內容，但是在音樂活動中順帶著進行的，不應該把它作為教學目的本身。換言之，樂譜只是記錄音樂的工具，樂譜本身并不等于音樂。與吳斌先生不同，鄭莉教授援引鈴木教學法的基本理念，以脈搏均勻律動與音樂節奏的關聯和新生兒第一聲啼哭的音高來說明音樂與生命的關系，強調音樂能力是人類出生后增長的第一個能力。所以，人類對音樂的感知絕不是從識譜這樣的理性認識開始，而是從聽覺和情緒體驗這樣的感性認知獲取的?！靶抡n標”中指出：“音樂課的教學過程就是音樂藝術的實踐過程……積極引導學生參與各項音樂活動，將其作為學生走進音樂，獲得音樂審美體驗的基本途徑?！庇纱苏f來，小學音樂教學應該是在強烈的感性認識的基礎上所進行的教學活動。為了使學員更好地理解感性認知在音樂教學中的作用，鄭莉以節奏訓練為例，引導學員親自上臺進行實踐教授演練、當場觀察教學效果，讓她們充分領悟到音樂是通過人的注意力、記憶等體驗活動自覺形成的信息，它并不是“擺在那里”也不是“在腦子里”，而是存在于感知音樂各要素的互動過程之中。其實，在“新課標”的表述中已經可以觀察到，無論在教學內容還是教學建議條目中，都沒有將“識譜”內容放入首要或著重強調的位置。但這絕不意味著放棄識譜的教學，這一教學活動應該在學生感性積累的基礎上、在音樂活動的實踐中進行。

討論至此，我們已經能夠較為明確地解答筆者在最初論述該問題時所提出的三個問題，那就是：識譜并不能成為小學音樂教學中的關鍵內容，它在小學生的音樂能力中不具有決定性地位，不識譜同樣可以學習音樂，學習識譜是為了更好地理解音樂、感受音樂。

二、文化視域中的音樂教育學科認知

上個世紀90年代，上海音樂學院副院長、博士研究生導師楊燕迪教授曾發表過兩篇為“音樂學是人文學科”進行辯護的文章，倡導音樂學科研究的人文特色。音樂教育學作為音樂學的子學科，同樣無法脫離人文學科的根本屬性。德國音樂教育家羅赫夫（Eckart Rohlfs）在1994年就明確指出：“普通學校的音樂課應該培養學生具有如下兩方面的能力――積極而又有意識地進行音樂活動，積極而又有意識地參與到文化生活之中”。這再一次將音樂教育與社會文化密切結合起來。

“新課標”中指出：“音樂是文化的重要組成部分，是人類寶貴的精神文化遺產和智慧結晶。無論從文化中的音樂，還是從音樂中的文化視角出發，音樂課程中的藝術作品和音樂活動……具有鮮明而深刻的人文性?！睍r至今日，將音樂作為一種文化或在文化中研究音樂，已成為國際音樂教育普遍接受的一種重要學科觀念。我國音樂教育學者管建華教授是較早提出“音樂教師的文化自覺”觀點的學者，他同時認為“文化的概念很大，對小學生并不需要講很多文化的概念，重要的是老師在教學中需要有這樣的總體考慮”。國培專家江蘇省特級教師黃美華以“引導兒童關注音樂中的文化”為視角所進行的“文化語境中的音樂教育”，便是上述學科觀念的具體實踐，這也體現了當代中小學音樂教師群體高度的文化自覺意識以及對“新課標”精神的深入領會與不斷思索。

其實，安安靜靜地“聽”音樂是一種欣賞，熱熱鬧鬧地“參與”音樂也是一種欣賞。對于活潑好動的小學生來講，他們更喜歡熱熱鬧鬧地“參與”。需要強調地是，學生的參與要符合音樂作品本身的特點，活動的設計要有“文化”的內涵，讓學生在“熱鬧”的氛圍中感知音樂的文化、體味音樂的美。

三、路徑探索中的音樂教育實踐

管建華教授曾在《音樂教育應面向世界，面向未來》一文中指出“當今中國音樂教育的現狀，無論從文化體系和教學及研究方面來講，還很大地局限于單一音樂體系和單一學科方法”，以此積極呼吁音樂教育繼續探求多維度、多視角的教學體系和研究思路。同時，中國音樂學院博士研究生導師謝嘉幸教授也提出，具有音樂學與教育學雙重品格的音樂教育學研究，應該把握學科的研究對象，突出“音樂教育實踐”這一學科特殊性，融合其他姊妹學科的研究方法進行教育實踐的積極探索。

在上述理念指導下，謝嘉幸于本次國培中進行了題目為《民族音樂與文化多樣性》的講座。這個表面上似乎與音樂教育毫無關聯的題目，讓在座的許多學員們感到詫異。但如果仔細閱讀“新課標”中基本理念的表述，我們就會發現，在包含“以審美為核心”在內的五個基本維度中，第四個便是“弘揚民族音樂，理解音樂文化多樣性”。由此看來，這一題目不僅符合小學音樂課標中的基本內容與根本理念，而且還能夠極大地豐富教師們的知識體系。講座中，謝嘉幸指出音樂的多樣性源自民族文化的多樣性，它“從來都被各民族視為自身民族最寶貴的文化財富，一個民族的音樂所內涵的情感和精神，往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的發源地”。正是源于這樣的思考，謝嘉幸以他本人主持的“教學生唱自己家鄉的歌”音樂教育實踐項目為例，講述了對基礎音樂教育的方式和方法所進行的實踐性研究與探索。該項目以重新恢復中小學音樂教師及孩子對自己民族地方音樂的深入了解為出發點，以“讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌”為目的，引領學生理解音樂作為人類智慧、民族財富、精神寶藏的組成部分的重要意義。同時，將民族情感融合于音樂教育過程中，“不僅可以更好地體現審美教育的規律，而且具有繼承民族優秀文化傳統，弘揚和振奮民族精神，提高全民族整體素質的重要價值取向”。因此在音樂課堂的教學中，讓每個民族的孩子唱好本民族的歌曲成為民族性的首要體現。

謝嘉幸以他的理論研究為基礎，從音樂教育學研究音樂對人的教育作用出發，運用人類學特有的研究視角與方法，把人類學和音樂教育學進行有效融合，力圖挖掘社會文化、音樂事件與體驗主體之間的交互關系，以實現課堂中弘揚民族音樂、理解音樂文化的目的，而這一切都是基于音樂教育應該關注“音樂實踐”的思考，這也將成為音樂教育學科的重要關注點與發展方向。

國運興衰，系于教育，教育興衰，重在教師。教師素質的高低直接影響教育的成敗。當今社會中，對于教師的培訓早已不是傳統人們心目中專家高高在上的“訓導”，而是在思路、人格、素養等各個方面的引領、塑造與提升，它不僅僅是教學實踐及理論視野的開闊，更是理念的轉變與重組。文中所提到的各位國培專家更是身體力行地對小學音樂教育進行著深入的思考和教學實踐的探索。作為擔負學生情感培養、審美價值觀念形成的音樂教師，更應通過不斷的學習和研究、學習與培訓，去有效地、自如地應對教學過程中的各種挑戰。隨著“國培計劃”對小學音樂教師培訓的深入開展，教師們的教學理念、思維方式將會逐漸發生轉變并付諸于實踐。正如“新課標”中所要求的那樣，音樂課堂應“以提高學生的審美能力、發展學生的創造性思維、形成良好的人文素養為準則，為學生終身喜愛音樂、學習音樂、享受音樂奠定良好的基礎”。[13]

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參考文獻

[1] 教育部.小學音樂課程標準.北京：人民教育出版社，2013.

[2] 戴維?埃里奧特.關注音樂實踐――新音樂教育哲學.齊雪 等譯，上海：上海音樂出版社，2013.

[3] 君特?克萊南等.音樂教育學與音樂社會學.金經言譯，北京：中央音樂學院出版社，2008.

[4] 謝嘉幸.讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌.中國音樂，2000（1）.

第3篇：國際音樂教育范文

隨著國民經濟的發展，我國社會音樂教育迎來了春天。接下來我們了解下學校音樂教育的一些特點和新課標中音樂教育的一些基本理念，之后我們將談一談社會音樂教育的發展的必要性及回顧我國社會音樂教育的發展路程。然后結合當前我國社會音樂教育的現狀，提出一些解決我國現階段社會音樂教育中存在的一些問題。最后總結全文，提出應該在發展社會音樂教育方面做出最大的努力，并將其與建設和諧社會聯系起來。

一、當代社會音樂教育的時代背景

（一）改革開放給了社會音樂教育新的發展

我國的社會音樂教育在這改革開放的三十多年里有了巨大顯著的發展。業余音樂的考級、音樂的培養在這當中是非常重要、活躍的一部分。就像所有很多事情的誕生和發展一樣，中國的社會音樂教育的興起與發展當然不是平白無故，它是基于這兩個主要的條件：首要的條件當然是改革開放，政治與經濟的迅猛發展，無論是思想上和經濟上中國人都具備的發展社會音樂教育的條件和能力。另外一方面是老百姓在生活物質條件上有了很大的提高后，開始追求精神文明和文化素質，都想要進一步提高自己。社會音樂教育也不例外，和多數的事情一樣，并不是將一切想托了再做，而是在實踐中摸著石頭過河，我國社會音樂教育事業在這三十多年發展以來，發展中充滿著迷茫和混亂?；旧铣闪藢I音樂教育和學校音樂教育的補充，所以社會音樂教育就缺乏一點理論的指導和應該具備的獨立的品格。

（二）社會音樂教育對與社會的好處

音樂、人、社會三者間有這非常密切的關系，社會音樂教育的物質條件是由社會的經濟基礎所決定的，同時，音樂教育也受到社會政治制度的影響。對于維護社會良好的秩序，推動社會經濟的發展，促進社會文化事業的繁榮，社會音樂教育在這當中能發揮它強大的作用。大力發展社會音樂教育事業對構建和諧社會有重要的意義。和諧社會的主要核心在與社會關系的和諧，而社會文化的和諧則是社會關系和諧的內在基礎，音樂藝術的建設就是社會文化建設的一種。

二、學校音樂教育與社會音樂教育

（一）學校的音樂教育

在學校的音樂教育中，往往是些從人類音樂文化寶庫中精心挑選出來的最有代表性、最基礎的作品來作為學生的教材，這些作品對于學生去認識音樂有著廣泛的指導意義。對于學校的音樂教育，我認為應該交給學生的是一些基礎、普遍的音樂知識，不要把一些復雜、高深的音樂給學生們講解，這會固化他們的思維。當然學校的音樂教育也是一門學科，這樣系統的知識、技能的體系是必不可少的。學校的音樂教育一般是在教師的帶領下，學生去認識音樂世界。所以學校不僅要重視教師隊伍的教學水平，同時也要培養學生對于音樂的興趣。只有激發學生對于音樂的興趣在加上老師的教學引導才能更好的做好學校音樂教育事業。

（二）社會音樂教育

社會音樂教育與學校音樂教育不同，它主要指一些社會上的文藝單位、團體、個人對受教成員的音樂教育活動。社會音樂教育有三個特點：全民教育、終生教育，過程重于結果。人的素質成長中，其中音樂會對它產生重要的作用。因為每個人天生就能感知音樂，它能對人的心靈產生一個直接的作用，當然每個人對于音樂的感知程度是不一樣的，所以社會音樂教育的目的就在與通過對人在音樂上的教育，培養和提升人對于音樂的感知能力。

三、目前社會音樂教育中存在的主要問題及解決方法

第4篇：國際音樂教育范文

選擇合適的麥克風以及正確的錄音方式可以幫助提高音效的豐富性，達到良好的錄制效果。但是不能正確使用錄音方式、忽視回放環境以及使用劣質回放途徑等問題一直存在、甚至干擾或破壞到整體錄音聲像。為了幫助使用者根據自身需要尋求適合的方式方法，本文選取了幾樣典型樂器及鋼琴錄制技術進行分析，并提供了聲學效果分析數據，以供音樂教學參考。

關鍵詞：

器樂；鋼琴；錄音技術；聲學效果

我們在長期的音樂教學實踐中認識到正確的使用實況錄音技術在提高教學質量、增強學生學習效率方面有著非常大的積極作用。但是我們也觀察到有很大數量的學生、家長和老師們都實際運用過程中存在使用不正確的錄音方式、選擇不合適的麥克風、以及忽視回放環境和劣質回放途徑和設備等問題，因此大大地降低了這一個應用技術的使用價值，甚至在很多時候對老師的教學效果和學生的接受程度都引起了負面的作用。因此，有必要在幾樣典型的樂器和鋼琴的錄制技術做一些較為深入的分析，并提供一些有比較意義的信息，以幫助使用者根據自己的獨特情況采用最適合本身需要的方式和方法。錄音器材工業界多年的研究和和電影電視制作公司的技術參數及成功錄音師的經驗都證實了一點，那就是如果錄音技術使用得當（合適的方位，距離，高度，正確的麥克風等），原始聲音會完美地被錄制下來，不需要太多、甚至不需要做任何后期的修飾。相比那些做過多次、多種的后期軟件處理的聲音，原始聲音要優美得多。

1麥克風的選用

實踐證明，如何使用麥克風技術因人而異，因事而異。最終的結論一定取決于聲音源本身的錄入和回放的忠實程度、樂器音色的保真量、音樂作品的藝術特點的顯示等各方面能否達到最大程度上的平衡。沒有可能、也沒有必要非要指定哪一種麥克風或者擺放技術就一定適合于哪一位藝術家、或哪一種樂器（或人聲）的組合。但是，如果我們能正確地了解麥克風的某些特性、掌握一般聲學原理、樂器（或人聲）的發音特征，將會大大縮短我們取得成功經驗的時間。建議要大膽嘗試不同設備，不同擺放法以求得最好的聲學效果。實際教學中要注意以下幾點：（1）挑選一個與聲音源的頻響范圍相似的麥克風，避免收入低于和高于聲音源本身頻響范圍的聲音和頻率。（2）通過不同的買和風擺放位置、高度、距離，乃至嘗試不同型號的麥克風等方式找到你認為最合適的聲音以及最合適的原聲與房間自然聲的平衡。如果有必要，甚至可以考慮是否使用移動隔音設備，或者更換樂器的弦或者木管樂器的哨片等方法。（3）音樂教室或課堂畢竟不是專業錄音棚，所以麥克風有時會收入一些不正常聲學噪音，室外雜音等。在這種情況下，可以將麥克風放置在樂器（或人聲）的最響發聲處最近的地方，或擺放移動隔音設備?？傊M量排除可控制的不良因素，以保證錄音的最高質量。一般來說，錄制獨唱用全指向（omnidirection⁃al）麥克風；芯型單指向（unidirectional/cardioid）/電容話筒（condenser）是錄制合唱的首選麥克風。此類麥克風有著平直的頻響范圍，適合大組合人聲頻響特征；超芯型單指向（supercardioid）麥克風多用在特殊情況下，如用來排除更多的非目標性聲音時使用。在樂器和鋼琴類音樂錄制中，選擇哪一類型的麥克風，大家不妨用自己的方式嘗試，挑選自己喜歡的聲音。在錄制單一聲源時，我們自己的首選是全指向電容麥克風（omnidirectionalcon⁃densermicrophone），因為這一類型的麥克風可以收錄到除聲源以外的房間自然聲，整體聲音圓潤，更接近于耳朵聽到的全方位聲音的特點。在多聲源環境中，全指向或單指向麥克風都可以使用。在采用立體聲麥克風設置時，可使用兩只單芯型指向電容麥克風（cardioidunidirectionalcon⁃denser，microphone）進行錄制。因為這一類麥克風可以屏蔽麥克風側面和后面可能產生的聲音，使得錄制的聲音干凈，清晰。如果擺放正確，回放時在重現立體聲相位方面的優勢是很明顯的。

2交響樂隊樂器錄制技術

交響樂隊樂器的錄制過程中，我們可以嘗試各種可能得麥克風擺放方式，由此我們可以發現這些不同方式會讓我們聽到樂器的不同音色特征，幫助我們積累更多的經驗，能更有效地挖掘出樂器，樂手和錄音房間具備的最大的潛能，最終成功錄制到我們滿意的聲音。弦樂有著非常寬的頻響范圍，超過四個八度的音程關系，音量的變化也是所有樂器中最大的。然而最難收錄到的是弦樂器所能產生的極豐富的表彩和音色變化。在我們的教學錄音和實況演出的收錄過程中，我們有過很多不成功案例。因為弦樂自身所具備的極度敏感性、個人演奏技術的迥然不同、和每一件樂器音色特點的千變萬化，使得我們平時最常見的那些麥克風距離、高度和角度的設置等方面的困難就顯得更加復雜。所以我們建議大家在錄制弦樂樂器是要耐心，花多一些時間嘗試各樣的設置和技巧，以達到自己滿意的結果。以下是交響樂隊樂器錄制的一些設置和錄制測試信息。

2.1弦樂（小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴）

麥克風位于樂器兩邊20cm處，音色自然，容易收錄到雜音；麥克風位于琴馬上方30cm處，音色清晰，音色平衡好；麥克風位于發音孔前方一公尺處，音色豐滿，圓潤，最自然、完全的聲音，音色平衡最好，但容易收錄聲源以外雜音；麥克風位于發音孔前方20cm處，音色圓潤，重低音，需要降低低頻信號。

2.2木管樂器

（1）長笛：（長笛的發音過程是由吹奏口和開放的指孔（或按鍵）共同完成的。為了取得好的錄制效果，麥克風應該盡量靠近樂器。但如果距離太小，就會收錄到太多的呼吸聲，而且會有與聲樂相似的（噴音）。可以使用外置防噴音網罩。）麥克風位于樂器前方30cm位于吹奏口和第一個指孔之間處，音色自然，但有呼吸聲，需要使用防噴音網；麥克風位于演奏者頭部后側20cm，音色自然，減少呼吸聲，指向指孔和按鍵。（2）雙簧管，巴松，單簧管麥克風位于指孔前方30cm，音色自然，音色平衡好；麥克風位于喇叭口前20cm，音色明亮有效降低音源外雜音。

2.3銅管樂器（小號，圓號，長號，大號）

銅管的聲音方向性都很強，如果麥克風中軸線偏離樂器的發音孔（喇叭口），錄制的聲音就會有很明顯的高頻衰減的情況發生。麥克風位于發音孔（喇叭口）前方30~60cm處，兩只樂器可以共用一只麥克風，正對麥克風中軸線，可錄制到明亮的音色，稍偏離可使音色更自然，距離偏近時，聲音會緊湊，并能避免雜音，距離偏遠時，聲音則會更戲劇化，更豐滿。特別注意音量落差，避免失真。

3鋼琴的錄制技術

基于鋼琴建造特性和單人演奏時風格和音色方面的相對統一，我們在錄制鋼琴音樂時大部分時間都可以得到準確和有規律的聲學效果和數據。一般而論，三角鋼琴，尤其是大三角鋼琴（5英尺以上規格）比較適合在較大空間里錄制。立式鋼琴因為自身能夠產生的音量（聲壓值）較小的原因，對空間的選擇比較寬松。需要特別引起注意的是務必在開始錄制之前做好調率和部件的工作，否則會產生很多無法糾正的音準問題和機械雜音。

3.1三角鋼琴（圖1）

（1）麥克風位于琴弦中部上方30cm處，音槌柄前方20cm處，圖1（1號位）放置一只麥克風，音色自然，平衡，聲音源以外雜音較少，離開音槌柄更遠可以進一步減少機械聲。這個位置也是使用“重合對置（XY）”方式進行立體聲錄音的最佳位置。（2）麥克風位于高音區琴弦上方20cm處放置一只麥克風，圖1（2號位），音色自然，平衡，但稍偏明亮，可以在高音琴弦區和低音琴弦區各擺放一只麥克風做立體聲錄音（AB式）。但在使用單聲道回放時可能會出現聲像抵消的情況。（3）麥克風位于正對發音孔放置一只麥克風，圖1（3號位），音色聲音偏窄，隔離性很好，排噪，有壓迫感，適合流行音樂，后期需要增加中低頻和高頻幫助聲音更自然。（4）麥克風位于琴弦中部上方15cm處，音槌柄前方20cm處，使用短柱支撐琴蓋，放置一只麥克風，圖1（4號位），音色缺乏清晰度，低頻偏重，發音慢。隔離性很好，排噪后期需要減少低頻，增加高頻。（5）麥克風位于敞開的琴蓋的中央部分放置一只麥克風，圖1（5號位），聲音飽滿但低頻偏重，無障礙設置。（6）麥克風位于鋼琴底板下方向上指向發音板放置一只麥克風，圖1（6號位），聲音飽滿但低頻偏重缺乏活力，無障礙設置。（7）將一只“平面粘貼式”麥克風放置在琴蓋里側，高音琴弦區與中音琴弦區的交接部，與音槌柄的距離會決定聲音的明亮度（近亮，遠暗）。麥克風放置方式為橫向，圖1（7號位）。音色明亮，平衡，排噪性很好，嘗試琴蓋的不同高度和不同粘貼位置以求找到最合適的聲音。（8）將兩只“平面粘貼式”麥克風放置在關閉的琴蓋內部的左右兩邊，間隔計算方式為：從中央“A”琴鍵向兩邊到最外側琴鍵總距離的2/3處，麥克風安置方式為橫向，圖1（8號位）。音色明亮，平衡，發音快。排噪性很好，將低音位置的麥克風向前移動15cm可以使低頻聲音更真實而且可以降低弱音踏板的聲音。稍稍拓寬兩只麥克風的距離也可以減少中頻部分重疊覆蓋的程度。（9）將一只“平面粘貼式”麥克風放置在鋼琴框架的內部，位于（或接近于）離音槌柄的最遠端，圖1（9號位）。聲音飽滿，自然，排噪性很好，大幅度降低音槌柄和弱音踏板的聲音，如能與第8號方式的兩只麥克風同時使用，會錄制很好的聲音。

3.2立式鋼琴（圖2）

（1）打開鋼琴的頂蓋，將一只麥克風放置在高音琴弦區的上方，圖2（1號位），音色自然，但缺乏足夠低頻，會錄制到音槌柄的聲音，這是只使用一直麥克風時的最佳位置。（2）打開鋼琴的頂蓋將一只麥克風放置在低音琴弦區的上方，圖2（2號位），音色稍飽滿，但帶“盒音”，會錄制到音槌柄的聲音。（1）和（2）可以同時使用，做立體聲錄音。（3）打開鋼琴頂蓋在低音琴弦區和高音琴弦區各放置一只麥克風，圖2（3號位），音色自然，但會錄制到音槌柄的聲音，有效降低音源外雜音。（4）打開鋼琴前蓋在發音板正前方20cm處，低音琴弦方位，放置一只麥克風7，圖2（4號位），音色飽滿，稍帶“盒音”，排除了音槌柄的聲音。可與（5）同時使用，做立體聲錄音.（5）打開鋼琴前蓋在發音板正前方20cm處，高音琴弦方位，放置一只麥克風，圖2（5號位），音色偏窄，有壓迫感，排除了音槌柄的聲音。可與（4）同時使用，做立體聲錄音。（6）打開鋼琴前蓋在音槌柄正前方30cm處，高音琴弦區和低音前線區的方位，各放置一只麥克風，圖2（6號位），音色自然，飽滿。使用帶防震功能的麥克風支架，避免地板振動。

4結語

第5篇：國際音樂教育范文

論文摘要：民族音樂教育是國民音樂教育的核心內容，在實現全面素質教育的進程中起著不可忽視的作用。隨著時代的變遷，我國越來越重視國民音樂教育。特別是近年來，在流行音樂一統天下的今天，民族音樂教育受到了人們越來越多的重視，在國民音樂教育中的地位也越來越重要。民族音樂教育對于培養國民的民族音樂情感、民族音樂文化審美觀念具有巨大的推進作用，還可以提高國民的音樂文化素質、道德素質，培養國民的愛國情操。  

 

民族音樂是指各個不同民族用自己獨特的方式表達感情的音樂，其中包括民族民間音樂和具有民族風格的創作音樂。張艷曾給民族音樂的內涵這樣的闡釋：以中華民族音樂為根本，融合一切有利于我們的世界優秀音樂文化所創造出來的具有濃郁的本土特色、鮮明時代特征的音樂文化。［1］ 

一、民族音樂在國民音樂教育中所處現狀 

國民音樂教育是指對全體國民進行的音樂素質教育，有利于提高國民的音樂文化修養，培養國民的音樂審美能力。國民音樂教育是國民文化素養不可分割的重要部分，包括學校音樂教育、社會音樂教育、家庭音樂教育三部分。發展國民音樂教育，是社會發展的必然要求，對我國和諧社會的構建有著深遠的意義，有利于提高我國的精神文明建設。 

我國的民族音樂有五千年的文化作為底蘊，豐富多彩，博大精深，數年來受到世人的矚目。民族音樂是民族音樂教育的載體，民族音樂通過教育的形式得以延續，使更多的人得以了解、探索、研究民族音樂。隨著時代的變遷，特別是近年來，在流行音樂一統天下的今天，民族音樂教育在實現全面素質教育的進程中起著不可忽視的作用。民族音樂教育對于培養國民的民族音樂情感、音樂文化審美觀念具有巨大的推進作用，更能提高國民的音樂文化素質、道德素質，培養國民的愛國情操。 

然而據相關資料顯示，在我國現階段民族音樂教育在國民音樂教育中的地位和作用并不是很突出。在流行音樂大肆發展的當今社會，青少年對于民族音樂的認知、了解、喜愛是遠遠不夠的。這是因為我們處于物質社會和經濟全球化發展的大背景之下，對于我國民族音樂產生了巨大的沖擊。還有就是民族音樂教育自身所造成的。這不僅僅是青少年自身對于追趕時代潮流的問題，也是學校、媒體等相關部門的失誤。 

 首先，我國民族音樂教育有其自身發展的局限性，以青少年為例，青少年大都喜歡唱流行歌曲，熱衷于參加“快樂女生”、“非常6+1”等選秀活動，以追星為樂，卻不喜愛傳統的民歌民謠。學校作為教育機構，本來應當重視青少年的全面發展，但是目前的現狀是一些學校根本就沒有音樂課。就小學階段而言，民族音樂教育的師資力量薄弱，沒有對孩子從小抓起。到了中學階段，又忽視民族音樂教育在學生素質教育中所發揮的巨大推動作用，固然有講授民族音樂的老師也得不到重視。某些大學只關注民族音樂教育中的理論教育，忽視了民族音樂教育所體現出的審美性和藝術性。在選取教材方面，過于單一、傳統，沒有重視民族音樂體現出的文化多元性的融合。就某些媒體而言，廣播、電視上很少出現介紹民族音樂知識或者作品的專欄，有些媒體幾乎為零。 

可見，在構建和諧社會這個大背景下，民族音樂教育在國民音樂教育中的地位有待進一步提高。首先，我們要正確認識民族音樂教育對社會發展所起到的改造作用，對人民素質的提高所起到的關鍵作用，尤其是關于加強學生自尊、自愛、自強的民族意識和民族精神，讓學生了解祖國的傳統文化，進而提高全民族的素質，有益于優化我國的文化層次。其次，在加強民族音樂教育中，應當以科學的態度變革民族音樂的教育制度，堅持科學發展觀和可持續發展觀，切實落實對民族音樂教育的研究，推陳出新，通過合理的舉措提高民族音樂教育在國民音樂教育中的地位以及作用，改變目前我國民族音樂教育普遍薄弱的現狀。 

 二、民族音樂教育的新發展 

 音樂教學大綱明確指出:要使學生了解我國各民族優秀的民間音樂，激發學生熱愛祖國音樂藝術的感情和民族自豪感、自信心，并強調在眾多的教學內容中要突出民族音樂藝術的地位。這就要求音樂教育首先要根據大綱的精神，建立相應的具有中國特色的民族音樂體系，包括教學計劃、課程設置、教學內容、教學方法等多個方面。 

 學校音樂教育急需具有明確規定的民族音樂教育模式，應當用法律的形式確定下民族音樂教育模式，有利于民族音樂教育在全國的普遍執行。國家要保證學校為民族音樂教育提供良好的學習條件。在各個學校中都應有一支具有高強民族音樂教育能力的師資隊伍，并且配備相關的民族音樂教材和圖書、資料，典型的、常用的民族樂器，組織小型規模的民樂隊，舉辦民族音樂學習沙龍，利用廣播站、宣傳欄等媒介宣傳介紹民族音樂作品，讓學生在了解知識的同時形成學習民族音樂的良好氛圍。學校還可以請專家或者是民間藝人舉辦民族民間音樂專題講座，開展民族音樂文藝晚會等活動。 

 此外還要營造良好的外圍環境來增強民族音樂教育的氛圍。在家庭中，父母可以鼓勵孩子學唱民歌，演奏葫蘆絲、笛子等民族樂器。在社會上，廣播、電視、電影等大眾媒體都應當積極宣傳民族音樂教育的重要性，積極引導學生學習民族音樂，熱愛祖國傳統音樂文化。 

 總之加強民族音樂教育才能挽救我們的傳統音樂，挽救我們源遠流長的民族文化。在適應我國民族音樂文化發展的基礎上，跟隨上世界音樂文化多元化發展的時代潮流，使中國民族音樂得以傳承和發揚光大，在世界各民族音樂中處于不敗之地。 

 

第6篇：國際音樂教育范文

【關鍵詞】普通高校；音樂教育；策略分析

隨著教育改革的不斷推進，傳統教育模式受到了改革浪潮的沖擊，尤其是高校音樂教育教學。不難看出，我國高校教育中很多音樂教師主觀認定音樂課程是一門輔助學科，教學工作全部圍繞教材展開，并采用單一的教學方式，“填鴨式”、“書本式”、“條框式”教學現象依舊存在，很大程度上影響了學生在音樂教學中主體性的發揮，使用音樂培養學生的藝術素養和創新思維的功效無法得到彰顯?；诖?，作者通過對高校音樂教育現狀的深刻剖析，認真查找原因、總結經驗，立足素質教育的大背景，對如何針對教育現狀采取有效策略進行闡述，使高校音樂教育中存在的弊端和不足得以改善和完善，學生音樂素養得到有效提升。

一、正確認識音樂教育現狀

1.學生之間存在的個性差異。音樂，很多學生對它的認識僅僅是一門輔助學科。加之各地辦學條件不同，文化背景與經濟水平也存有差異，導致高校學生之間存在著對音樂認識、音樂素養的個性差異。來自于城市或者經濟發達地區的大學生同農村、城鄉結合地域的學生相比，其自身的音樂素質、音樂水平都具有明顯優勢；其次，受“學分制”的影響，學生與教師對于類似音、體、美等藝術類學科輕視甚至忽視，甚至大量占用藝術課程的時間進行文化課程的學習，使很多學生無法感受到音樂帶給他們的審美享受和藝術氛圍。

2.老師專業水平有待提高。高校音樂不同于小學、初中的音樂教育，它已經從簡單的聲樂教學發展為對音樂基礎知識、音樂發展史、音樂鑒賞等全方位音樂教育的階段。這在一定程度上對高校音樂教師提出了更高的要求。作為音樂專業教師，不但要對音樂教育的理論知識、音樂常識以及未來音樂的發展方向、發展趨勢具有一定的專業認識，能夠為學生進行音樂學習的整體規劃、加快學生對音樂的正確理解和準確掌握；同時還要對一些學生感興趣的音樂作品、樂器能夠進行演唱和彈奏，便于在進行實際教學時為學生更好的展現音樂的藝術魅力，激發學生對音樂學習的興趣，提高教學效果。

3.音樂教育孤立存在。 作為一種藝術而存在的音樂教育，其教育形式不應該是獨立的，它的價值體現在通過與其他學科結合而產生出來的總體效應。音樂之德育功能在于，其審美價值是建立在人文精神的基礎上的，而音樂作品與音樂形式中所蘊含的豐富意義，是增強學生的情感體驗與情感交流的“劑”。我們都知道，無論是課堂教學還是舞臺表演，只有當音樂與樂器演奏、舞蹈表演、服飾變化等多種藝術元素進行有機結合后，才能真正帶給大家音樂的美感和藝術的享受。

二、有效策略

1.積極采取“差異教學”。 差異教學就是尊重學生的個性差異，開展有針對性教育的一種教學方法。在實際的音樂教學過程中，教師首先要對學生的個性差異有一個客觀認識和掌握，通過制訂科學合理的教學計劃，讓不同程度、不同水平的學生都能有所提高。這種針對學生個性特點，開展不同層次教學引導的方法，能幫助學生消除對音樂學習的緊張情緒，并使不同程度的學生都能獲得成功的體驗，從而提高他們對音樂的興趣。

2.有效提高教師素質。教師在高校音樂教學中起著十分重要的主導作用，教師的音樂素養和專業水平直接影響著學生音樂教育的程度，因此，有效提高音樂教師的素質對促進高校音樂教育發展至關重要。要注重對音樂教師綜合水平的提高，在強化音樂素養的基礎上，加強對多領域知識的培訓，如美學、心理學等，讓教師積累一定的文化知識與人文理念，能站在一個更為深刻的高度去認識和理解音樂其德育美育之功效，在教學過程中充分體現音樂欣賞的教學價值，使學生在音樂藝術的熏陶下，審美意識、創新能力都得到有效提高。

3.完善音樂教育體系。音樂教育并不簡單的是學生的一節音樂課，也并不是單純的一部音樂史或者一部音樂作品，它是融合了美學、文學以及哲學等多種學科于一體的藝術學科。因此，高校應根據自己學校的專業特色和實際情況，構建具有本校特色、集人文教育、素質教育、音樂教育為一體的教育體系，通過組織學生對其他文化和藝術課程的學習，使他們對音樂、對藝術形成一個正確認識并能夠做到科學對待。在這個基礎上，加深學生對音樂技能、音樂鑒賞的系統性教育，從而提高音樂教育的教學效果。

新時期的高校音樂教育，正處于一個從傳統教育向素質教育全面轉型的階段，在這個關鍵時期應如何強化突破傳統、大膽創新的意識，使音樂教學計劃合理化，能夠最大程度的去開發學生的音樂潛能，調動他們的音樂智慧，提高音樂專業素質，使他們能在音樂這條道路上走得更穩、更好、更快，應是我們教育工作者認真思考的重要課題。

參考文獻：

第7篇：國際音樂教育范文

《中國通俗音樂》是湖南文藝出版社高中音樂鑒賞教材，第五單元《音樂的體裁》第七章節中的一個教學內容?！兑魳返捏w裁》教學單元中含有：音樂與詩歌的交融、音樂的戲劇——歌劇、舞劇的靈魂、梨園百花等教學內容，旨在通過教學活動的開展，引導學生感受并理解音樂的共性與個性。本文由收集整理

共性：音樂作用與欣賞者心理感受的一般規律；

個性：不同體裁音樂作品中的不同音樂表現方式及其服務對象。

嚴格意義上的中國通俗音樂，至少可以追溯到《詩經》時代，是一個年代久遠、內容豐富的音樂文化范疇。所以，依據教材所提供的內容，本課課題界定在《中國近現代通俗音樂》更為合適。

【學情分析】

大部分中學生都喜歡通俗/流行音樂，這是一個沒有懸念的問題。但是為什么喜愛？是歌詞？旋律？風格還是潮流？……面對快餐音樂文化和優秀、經典的音樂作品，他們缺少作為高素質公民所應該具備的審美體驗與感受，缺少應有的相關知識與技能。這也是高中音樂鑒賞教學中的一個重要關注點。如何引導學生了解并領悟普通高中音樂學習的價值取向、激發學生的學習興趣和參與積極性、充分挖掘及利用學生自身資源，從而達到學有所感、學有所思、學有所獲、知能并進、終生受益這一課程目標，需要在教學的全過程中給予重點關注和引導。

由于中國近現代通俗音樂的內容豐富、題材和體裁繁多，如何利用學生對通俗音樂原認知的教學資源，激發學生的學習熱情和參與積極性，并在此基礎上開展適時、適度的教學活動，是本課教學的重難點。

【教學目標與目標達成的方法與手段運用】

一、知道什么是通俗音樂（通過聆聽、感受、對話、小結等完成）；

二、了解中國近現代通俗音樂發展的大致階段（主要由教師完成。通過視聽、感受、聽辨、分析、對話、小結等完成）；

三、了解并初步懂得中國近現代通俗音樂的主要特征（主要由學生完成。通過視聽、感受、交流、教師的引導性發言等完成）。

【教學過程安排與實錄】

一、導入（約5分鐘）

二、問題的提出（約1分鐘）

三、什么是通俗音樂？（約5分鐘）

四、中國通俗音樂的發展大致可分為幾個階段？（約24分鐘）

五、中國通俗音樂的主要特征有哪些？——通俗音樂大家談（約10分鐘）

教學后反思：

這是一次提前72小時通知和準備、借班上課的公開教學展示活動。在本課教學中，筆者力圖做到：盡可能縮小在教學中學生學習、教師教學和教材使用的需求矛盾；力圖在縮小三者需求矛盾的基礎上，在教學目標、內容、方法與手段的運用上求得平衡、達成共識，從而提高課堂教學的有效性。在課前思考中，筆者努力做到：針對

第8篇：國際音樂教育范文

關鍵詞：交際教學法 英語教學 文化制約因素

1.引言

1972年，美國著名的社會語言學家戴爾?海姆斯（Dell Hvmes）發表《論交際能力》（On Communicative Competence），首次提出交際教學法（Communication Approach），也被稱為“意念法”（Nofional Approach）或者“功能法”（Functional Approach）。這種教學法在20世紀70年代盛行于西方國家，它主張語言教學的最終目標是培養學生使用目的語進行有效的交際，語言教學不僅應重視基本語言知識和語言結構的講授，更重要的是對表達各種交際功能和意念的常用語句的介紹，提高學生的語言交際能力。交際教學法認為，語言學習包括兩種能力：一種是語言能力（Language Competence），指人具有發出語音語調以及運用語言遣詞造句的話語能力：另一種是交際能力（Communicative Competence），指根據交際目的、對象、身份等因素講出符合語境的恰當得體的話語能力。語言能力是交際能力的基礎和重要組成部分，但具備語言能力，并不一定具備交際能力。

交際教學法于上世紀80年代初引入我國，與傳統的語法翻譯教學法相比，它有較明顯的優勢。我國英語教學長期以來重視語言基礎知識如單詞、語法、句型等內容的講解，課堂上多數英語教師忽視學生語言應用能力的培養，單向的語言知識輸入使得學生對英語學習感到枯燥無趣，很多學生學了多年英語，仍然張不開嘴，出現“啞巴英語”現象。以培養學生運用語言進行有效交際為目的交際教學法，將英語視為一種交流工具，為學生創造和模擬真實的語言環境，進行相關的語言實踐活動。它以學生為中心，引導和鼓勵學生積極參與課堂中教師創設的語言情境活動，在語言使用過程中提高學生的交際能力。然而，由于我國不同的文化價值觀念和交際習慣，交際教學法的實施在很長一段時間面臨嚴峻考驗，甚至難以實施。交際教學法在我國英語課堂中的應用受哪些文化因素的制約呢？

2.交際教學法和傳統語法翻譯教學法的對比

2.1傳統語法教學法以記憶語法結構和單詞為目的，交際教學法強調掌握語言基本技能從而達到交際的目的。傳統的英語課堂，教師的教學重點是詞匯的釋義和舉例、語法的講解及篇章結構的分析，學生習慣性地用耳朵聽，機械地記憶知識點，而交際教學法重視在交際過程中培養學生的交際能力。因此，在課堂中教師常常會設置真實自然的言語交際場景，鼓勵學生進行語言表達，通過創設真實情境的交際活動讓學生盡可能多地進行交流，在語言實踐和語言應用過程中提高學生的語言技能，提高學生的交際水平和能力。

2.2傳統語法教學中教師占主體地位，交際教學法則以學生為中心，開展所有的教學活動。在傳統英語教學模式中，大部分教師在課堂中從頭講到尾，學生很少有表達的機會。在交際教學法中，教師的地位由“主體”變為“主導”，由課堂上從頭至尾的講授者轉變為組織學生進行各種交際活動，控制課堂教學進度，鼓勵學生積極參加課堂活動的組織者、示范者和參與者。學生則成為課堂的“主體”，一切活動圍繞學生進行開展。具體表現為，課堂上學生獲得更多交流和表達的機會，學生關于學習方面的任何需求盡可能地得到滿足。同時，學生對于教學環節的設計和教學效果可向教師進行積極反饋，以便教師及時調整教學活動，不斷提高教學水平。

2.3傳統語法翻譯教學主要授課方式是教師單向地進行語言知識的輸入，交際教學法則以師生互動、完成交際任務為主要形式。交際教學中，教師不再是單一地向學生講授語言知識，而需要組織各類交際活動讓學生真正提高語言技能。一些活動比如說對于所學文章的相關背景知識組織學生進行討論，教師也可以給出特定的話題，讓學生分組進行探討，各小組在組內進行復述，然后派代表在全班進行觀點的陳述，也可準備一個具有爭議的論題在全班展開辯論，也可通過角色扮演的形式展現生活中的一些情景片段，讓學生用英語進行表演?？傊浑H法教學中師生之間要進行積極的互動，教師設定特定的任務，學生使用語言予以完成，在這一實踐過程中提高語言應用能力和交際水平。

與傳統教學法相比，在英語課堂中使用交際教學法需要英語教師花更多的時間準備。要成為很好的課堂組織者和引導者，教師必須在課前全面細致地備好課，了解學生的實際情況，組織切合學生實際語言水平的相關活動，并且對課堂中出現的學生無法預計的語言活動進行點評和概括。此外，從學生角度講，多年以來，我國許多學生接受了教師長期以來語法翻譯法的教學模式，他們習慣被動地坐在教室里傾聽和接受教師講授的語言點，交際教學法則改變以往的模式，學生則需成為課堂活動的積極參與者，教師對學生以往期待的語言點或許不會進行詳細解釋，而是在活動參與過程中了解語言的意義和用法，這讓部分學生感到很大的不適應。因此，交際教學法在我國英語課堂中的使用出現了一些問題，也受到了很多因素的制約。它從西方傳人我國，是否適應我國的實際教學環境和師生的實際水平，是否受我國文化因素的影響，下面將從著名學者Hofstede提出的文化價值維度對交際教學法實施的可行性予以分析。

3.文化制約因素分析

3.1個人主義和集體主義文化價值觀沖突

依據Hofstede的研究，個人主義和集體主義維度對幾乎所有的文化都具有深遠的影響。個人主義強調個人價值和個體身份，鼓勵自我表達、獨立創新和自我發展，個人主義價值觀是西方文化的重要特征。集體主義強調個人的身份依賴于社會團體，個人情感依賴于組織和集體，個體的利益和需求受群體的影響，個體服從于群體。中國是集體主義價值觀取向較明顯的國家。因此，交際教學法要求學習者在學習過程中具有充分的主動性，敢于公開表達自己的想法，積極參加角色互動和小組活動進行口語表達。對于在集體主義價值觀的影響下成長的中國學生而言，似乎不容易適應。英語課堂上如果一個學生過于突出和活躍，會被認為是愛炫耀和表現，甚至自以為是。若回答錯誤，會感覺丟臉，在集體面前沒了面子所以讓學生進行激烈辯論和討論，可能會更困難。因為集體主義推崇團體成員間的和諧共存，避免人際間的明顯沖突。尖銳的批評和不同的聲音往往被認為是不合適且不禮貌的。

3.2高權利距文化和低權利距文化的沖突

Hofstede提出的高權距文化和低權距文化維度測定的是不平等在一個社會中的接受程度。在低權距社會里，個人之間不平等程度較低，社會不會突出權利引起的層級差異，大多西方國家屬于權利距低的國家。高權利距文化則呈現明顯的等級差異，傾向于遵從層級制度體系。中國是高權距文化的國家，對于年長者、政府官員、教師等角色賦予極大的尊重和敬畏。教師被中國學生認為是權威，是傳授知識和解答問題的智者。在交際法課堂中，教師把更多的時間和機會留給學生，讓學生主動積極地思考，自主進行學習活動，可能學生會感到無所適從。他們習慣服從于教師的權威，觀念中教師應該占據課堂的大部分時間進行授課，學生應該認真聽講，做好筆記。因此，在交際教學法中教師角色的轉變及其主體地位的削弱也許并不能被中國學生理解和接受。

3.3高不確定性規避和低不確定性規避的沖突

所謂“不確定性規避”，是指一個社會人們對于忍受模糊或者感受模糊和不確定性威脅的程度。根據Hofstede的調查研究，不確定規避在不同的國家會有不同的體現。不確定性規避高的國家，會制定正式的規則和規范的制度及不能容忍偏離觀點和行為盡可能地避免不確定性。相反，不確定性規避低的國家，人們則更易于接受生活中的不穩定性，接納非同尋常的想法和做法。中國屬于“高不確定性規避”的國家，不難發現這種價值觀在外語課堂中的體現。多數中國學生認為，一位出色的教師課堂中應該講授準確的內容，提供清晰的結構和完成明確的教學任務。課堂中學生出現錯誤應給予及時指出和糾正，這些信念與交際教學法對待錯誤的觀念背道而馳。交際教學法提倡學習者自主學習，注重語言表達的流暢性，認為學習者通過練習可以進行自我糾錯或同伴糾錯。在中國這樣一個高確定性規避的國家，教師若讓學生自己或同伴糾正錯誤，則很可能會被認為是不合格或不負責任的教師。

第9篇：國際音樂教育范文

【關鍵詞】改革；音樂教育；基礎教育

前 言

在現在我國的基礎教育改革已經成為了一個熱點，而音樂的基礎教育課程改革作為基礎教育改革的一個方面，也在改革的過程中間引起了人們的關注?，F在的基礎教育改革已經成為了課程研究領域的專家學者們重點關注的對象，對于基礎教育的課程改革，現在還存在著很多的問題，對于基礎教育課程的改革該如何去改革都是一系列的問題，當然作為基礎教育一部分的音樂基礎教育也存在著很多的問題，如何的對音樂的基礎教育進行改革這些問題都引人思考。

一、我國基礎教育改革歷程

我國的基礎教育改革已經在建國之后進行了八次改革，在八次的改革中間，我們的基礎課程教育逐漸的走向成熟。對于基礎教育的改革我們分為四個階段：第一階段是（1949-1976）的社會主義建設期間，第二個是（1977-1984）的教育制度恢復和重建階段，第三個是（1985-1997）的教育全面發展階段，第四個就是1998至今的基礎教育深化改革階段。對于這些階段的基礎教育改革的總結，將會為我們的基礎教育改革打下良好的基礎，也會進一步深化我們的改革。

二、音樂基礎教育改革中間的問題

我國的音樂基礎教育改革在改革開放之后取得了巨大的成就，但是在看到成就的時候，我們更要重視問題?，F在我們的音樂基礎教育還存在著很多的問題，我們需要正視這些問題，不斷的去改進，才能在改革中間不斷的取得成績。

1、音樂基礎教育的專業化方向

我國現在學校的音樂基礎性教育基本上是采用了專業音樂的教育模式，受專業院校的影響，我們在教學的方法和教學的內容中間都無限的接近專業院校。更加全面的內容，更加專業的要求，讓學生學習起來非常的困難，扭曲了音樂的基礎教育?，F在的音樂的學習推行的“實驗班”、“加強班”都是把音樂教學推向單調機械的學習中間去，程序化的教學，呆板的教學內容讓學生逐漸的對音樂產生了厭倦感，在他們學習技能的背后隱藏的是對音樂的冷漠和疏遠。這種不帶感情的學習給他們造成了沉重的心理負擔。因此，我們要明確音樂教學的宗旨，多加強對音樂基礎教育中間學生音樂素質的培養。

2、音樂教育中間的非藝術化傾向

在長久的音樂教學中間，音樂已經忽視了對于學生的德育教育，影響了學生的價值觀，學生只是更加的注重外在的藝術表現形式，忽視了對于他們情感、人格、創造力等的培養，使得音樂的審美性和藝術性嚴重流失。而且在很長的一段時間內，音樂教育被認為可以開發智力，也許這是音樂的學習中間的一點附加效果，但是這不是音樂的主流價值，但是正是這種非主流的價值反而引起了人們的追捧，不斷的擴大這種價值，讓人們進入了音樂教育的誤區。

3、音樂基礎教育改革的地區推廣不平衡

音樂基礎教育的改革在很多的大中型城市和很多的經濟、政治、教育發展水平高的地區得到了大力的推廣，但是在很多的教育、經濟、政治不發達的偏遠山村地區，都沒有得到推廣。對于大中型城市的老師的音樂基礎教育改革的思想的灌輸，讓他們已經形成了新的理念，新的教學方法，但是落后的地區，還是采用的傳統的教育方式，這樣就是去了音樂基礎教育改革的意義。

三、音樂基礎教育改革的實踐路徑

進行體制的轉變一般是推行改革的有效方法，以政府為代表的改革通常是在制度的轉變之上進行的改革。在新課改之初，我們的課改主要是通過體制的轉變實現的，但是隨著時間的推移，現在的課改的進行是進行誘導性的制度為主，通過自上而的和自下而上的變遷逐漸的從局部延伸到整體。在采取誘導性制度的時候，我們是要保證誘導性制度被大家接納，另外是保證舊的制度能夠清除，讓新的誘導制度來代替。誘導性制度主要是通過漸進式、自下而上式和由內而外式的變遷邏輯來進行的，在音樂的基礎教育改革中間，我們就是采用的誘導性的制度來進行實踐的。

1、漸進式的改革

漸進式的改革是相對突變式的而言的，反映的是事物發展的狀態。時間和穩定型是衡量漸變和突變的標準。在新課改中間，我們的音樂基礎教育改革者認為新課改應該遵循漸進式的道路，從實驗到推廣，不應該是從一開始就大面積的推廣。但是就目前的形式來看，我們認為音樂的基礎教育改革是突變式的。

從某種程度上看，大刀闊斧、畢其功于一役的改革容易使改革上升為一種“傲慢的霸權”，從而使得改革失去了意義。新課改開始實行的時候，大多采用的是突變式的，自上而下式的模式。如果說在改革住處采用突變的方法是有效的，那么在后期就要對其進行調整，轉變為漸進式的，逐漸的推進改革，在逐漸的推進的過程中間，對于改革的不徹底的地方進行修改，然后形成完整的改革方案，不至于突變式的推進，導致問題大面積的出現，改革的推廣不是一個可以立竿見影的工程，而是逐漸的實行，慢節奏的工作。

2、自下而上和自上而下相結合的改革

傳統的改革是采用的單一的自上而下的方式，這樣的改革對于音樂的基礎課程的改革是不利的，自上而下的改革肯定會帶有一定的命令的成分。自下而上的改革的方式的出現，對原有的自上而下的方式產生了一定的沖擊，在這種沖擊的過程中間，通過不斷的探討發現兩種方式都存在自身的弊端，這時候第三種方式產生了。自上而下的行政命令式的方式，在教育的發展中間帶有明顯的政治色彩，容易產生當地的政府官員介入教育的事件，讓他們提升自己的政績，讓地方教育容易產生急功近利的做法，明顯的不利于音樂教育的基礎課程改革。自下而上的改革主要是指在基層的共同作用之下，不斷的對音樂教育基礎的問題進行匯集，從而產生對原有的制度的改革，當這種積累達到一定程度時，就會產生質變，引起整個教育制度的變遷。

當前，這兩種制度的結合是進行音樂基礎教育改革的最好的方法，將兩種制度的優點提取出來然后再進行音樂基礎教育的改革，將會更好的促進改革，加強改革的效果。

3、由內而外的改革

由內而外的改革就是要結合學校的教學環境和整個的教學的改革的背景來對音樂的基礎教育進行改革，要在外界的良好的政策的指導下，學校內部進行音樂基礎教育改革的配合，這樣才能更好的進行由內而外的改革。

我們在正視音樂基礎教育改革帶來成績的同時，還要不斷的反思改革中間的問題，力求更進一步的推動我國的音樂基礎教育改革。

【參考文獻】

[1]張良，韋冬余.論課程改革之復雜性邏輯：聲辯及其構想[J].全球教育展望，2012（4）.