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第1篇：竇娥冤的故事范文

【關鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》

電視戲曲出現不久，目前一直處于艱苦的創業階段，雖然我們現在對戲曲與電視聯姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節目、戲曲專題節目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結合，從戲曲電視的發展歷史來看，電視戲曲藝術片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發揮電視的優勢。為后代學者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數觀眾只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發生了變化。首先，現在的戲劇電視節目都是多機拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關系的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現在觀眾面前。如何在實景環境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術得于日臻完美成熱和發展。在戲曲舞臺上能產生效應的“明星”的容貌、體態處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因為年齡、容貌、體態等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕后配音。因為藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現戲曲表演藝術的特征，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看……《竇娥冤》的創作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關系、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內心情緒、唱詞時空關系的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調的意蘊堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時由心變”是中國傳統戲曲獨特的時空觀。其自然環境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節奏顯然己不適應現代觀眾的欣賞要求。現代觀眾更樂于接受貼近現實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現此舉對相公的不敬，有預示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯系，推動故事情節發展。

電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現手段與藝術內涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，并非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作為傳統戲曲嬗變的一種表現形式，既要充分運用現代化的電視手段，又要保持和發展傳統戲曲獨特的美學風格。

參考文獻：

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[5]焦菊隱.焦菊隱文集（第3卷）.文化藝術出版社，1900.

[6]黃克保.戲曲表演研究.中國戲劇出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中國電影出版社，1962.

[8]馬元素.傳統戲曲與現代傳媒.藝術研究，2003，（3）.

第2篇：竇娥冤的故事范文

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《竇娥冤》不以竇娥的死為最后結局,而以竇娥受刑前發的三樁誓愿――血濺白練、六月飛雪、大旱三年――應驗,來表現竇娥的冤屈之深和反抗之烈,最后以冤屈得到昭雪,惡人受到懲罰為結尾。給整個故事帶來了神幻的色彩。作品運用豐富的想象和大膽的夸張。設計了三樁誓愿顯靈的超現實情節,顯示正義抗爭的強大力量,寄托了作者鮮明的愛憎,反映了人民伸張正義、懲治邪惡的愿望。我們知道。在現實生活中,竇娥的三樁誓愿是根本不可能實現的;在現實世界上,竇娥的鬼魂也是根本不可能存在的。但是這些在現實中不可能發生的事情在作品里卻發生了。這就是作者的浪漫主義精神和浪漫主義手法的一種成功運用。劇作家這種浪漫主義手法的運用,由于是根植于現實生活的土壤之中,因而讀者不僅不感到荒謬怪誕,相反。倒因此更加深切同情竇娥的悲慘遭際,深切痛恨封建法制的腐朽乖謬和奸民惡吏的滔天罪行,激起觀眾對劇中人物事件強烈的愛和憎,反映出作者主觀上所表現出的而非客觀上能實現的愿望,使人物和劇情具有強烈的感染力量。

《孔雀東南飛》的結尾,“兩家求合葬,合葬華山傍。東西植松柏,左右種梧桐。枝枝相覆蓋,葉葉相交通。中有雙飛鳥,自名為鴛鴦。仰頭相向嗚,夜夜達五更。行人駐足聽,寡婦起彷徨。多謝后世人,戒之慎勿忘”。這是多么美好的情境啊!這種美好的情境,是詩人主觀愿望的表現與寄托。沒有情感的樹木能夠彼此覆蓋,情意纏綿:沒有思想的鳥兒能夠成雙成對,相向和鳴。這生動和諧的景觀,給人們帶來了喜悅和美好的向往。作者的用意不言而諭,同情之心溢于言表。劉蘭芝和焦仲卿生前沒有團圓,死后該會像松柏和鴛鴦一樣相互覆蓋、雙雙和鳴了吧?人們仿佛也看到劉蘭芝和焦仲卿在墓穴中恩愛地偎依在一起,他們以死抗爭沒有白費。這在現實世界中同樣不可能實現的景象在作品中實現了。這既象征了劉焦夫婦的不朽,又象征了他們永恒的悲憤與控告。由現實的雙雙合葬的形象,到象征永恒的愛情與幸福的松柏、鴛鴦的形象,表現了人民群眾對未來自由幸福必然到來的信念,這是劉焦形象的浪漫主義發展,閃現出無比燦爛的理想光輝,使全詩起了質的飛躍。“愿天下有情人終成眷屬”,是我們中國人的審美傾向,應該說是一種美德,一種理想。

與《孔雀東南飛》結尾相似的還有很多作品。

故事一吳黃龍年中,吳都海鹽有陸東美,妻朱氏,亦有容止。夫妻相重,寸步不相離,時人號為比肩人。夫婦云:“皆比翼,恐不能佳也。”后妻卒,東美不食求死。家人哀之,乃合葬二。朱一歲,冢上生梓樹,同根二身,相抱而合成一樹。每有雙鴻,常宿于上。孫權聞之嗟嘆,封其里曰“比肩”,墓又曰“雙梓”。后子弘與妻張氏。雖無異。亦相愛慕。昊人又呼為“小比肩”。(出《述異記》)

第3篇：竇娥冤的故事范文

摘要中國傳統戲劇中塑造了為數眾多的栩栩如生、個性鮮明的女性人物形象，文學作品中女性形象所具有的眾多美德，同時又具有其時代特點，諸如節義女性的大量出現，更多的下層婦女開始登上舞臺，人物塑造的類型化，以及女性世界折射出的社會文化內涵，使之成為中國戲劇中人物形象的一個重要群體。

關鍵詞：中國戲劇；節義女性；下層婦女；類型化；文化內涵

戲劇在我國的文學發展史上，可說是一個嶄新的品種，它帶來了文體上的革命和俗文化的發展，尤其是這些作品中塑造了眾多極富個性的女性人物形象，這在當時社會乃至對后世文學都有著極其重要的影響。

一、古代戲劇作品中塑造的女性形象

女性形象的塑造是歷代文學作品中不可或缺的主題。《詩經》和《楚辭》中對女性(女神)的描述相當廣泛，原始母系社會對女性作為生命、權威和力量的象征的影響尚在，因而反映在詩騷作品中的女性形象多是被崇拜、愛慕和尊敬的對象。進入封建社會的男權時期，女性逐漸成為群體中的弱者，統治者推行“三綱五常”、“三從四德”的社會道德標準來約束婦女的思想與行為，只能依附于男性而生活在社會的底層。隨著女性在階級社會中地位的改變，文學作品中的女性形象也發生了巨大的變化，文學作品中相應地出現了大批封建制度下符合男權社會道德標準的女性形象。直到標志著中國戲曲開始成熟的元代戲劇出現。元代戲劇的閃光點不僅在于它奠定了中國古典戲曲融各種文學、藝術為一體的特征，更為重要的貢獻是在內容上有了新的突破，在生活上更貼近人民，尤其是婦女。在女性形象的塑造上，一反傳統的鄙視、憐憫、同情的態度，而是正面歌頌了女性的智慧和膽識，女性形象因此得以在元代戲劇中大放異彩；甚至在一定程度上，元代戲劇女性形象所達到的高度被認為是元代戲劇作家至為卓越的精神高度，代表了元代戲劇創作的最高成就。

古代戲劇史上出現了很多因塑造節義女性形象而流傳百世的名作，如《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《漢宮秋》《梧桐雨》《蝴蝶夢》《墻頭馬上》等等。在作家文本創作當中，女性形象的塑造既是一種對過往傳統禮教控制下的既定形象的部分反駁，也是對前代文學作品創作中潛意識存在的對女性意識認可的追蹤溯源，以及逐漸積累沿襲下的全面呈現。節義女性是古代作家久寫不衰的主題，前人作品中出現了眾多的經典形象。如關漢卿的《蝴蝶夢》改編自《列女傳》中的《齊義繼母》，對繼母的心理進行了更為深刻的描寫，親子與繼子誰生誰死，在理智與情感的沖突中凸顯了繼母王婆的賢德與慈愛；高明的《琵琶記》則取材于宋南戲《趙貞女》，將一出婚變悲劇改編為歌頌男子忠孝和女子貞烈的教化戲。馬致遠的《漢宮秋》則以歷史上的昭君出塞故事為題材，對有關史實進行了創造性的改編，以胡、漢民族矛盾為背景，敘寫了昭君為漢室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉國的悲劇故事，歌頌了昭君崇高的民族氣節。《白兔記》通過后漢開國皇帝劉知遠與李三娘悲歡離合的故事，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想，刻畫了李三娘忍辱負重、忠貞不渝、堅韌頑強的性格。也有不少節義女性形象，出自于元代戲劇作家的虛構、創造和演繹，而這類形象則大多源自現實生活的反映，如關漢卿的《竇娥冤》等諸多作品即是取材于下層社會普通百姓的故事。

更多的下層婦女開始登上舞臺在唐代以前的敘事作品中，主人公多為才子佳人，門當戶對，至唐傳奇中方開始出現形象；宋代的話本小說中有了幾個與傳統觀念不同的思想性格的市民女性；直至元代戲劇作家的筆下，方使得更多的下層婦女能夠登上舞臺。如《救風塵》的趙盼兒、《金線池》的杜蕊娘、《謝天香》的謝天香，都是青樓風塵女子；《詐妮子》的燕燕、《西廂記》中的紅娘是婢女出身；《望江亭》的譚記兒、《竇娥冤》的竇娥、《蝴蝶夢》的王婆，都是受苦受難的普通民間婦女。從現存元雜劇劇目中愛情婚姻劇約占五分之一這一比例來看，劇中更多的下層婦女在婚姻、家庭問題上，在反抗外來阻力、爭取婚姻自由的斗爭中已經登上了文學的大舞臺，并且體現出初步覺醒的女性意識。

二、現當代戲劇作品中塑造的女性形象

“五四”以后，在新思潮的感召下，女性開始覺醒，具有“人”的獨立意識的先覺知識女性出現，她們要求享有完整的人的權利，向男女不平等關系挑戰，向所有造成女性附屬性和居次要地位的權力機構、法律和習俗挑戰。然而相對于男權社會的強大力量，那些先覺知識女性的力量顯得極其單薄，她們的反抗使她們置于孤獨無助的處境，陷入精神崩潰、走投無路的困境，進而走向自我毀滅。劇作中的知識女性繁漪、陳白露、愫方正是“五四”以后男權社會中具有“人”的獨立意識的先覺者，她們的生存困境及悲劇正是男權社會女性命運的典型體現。

《雷雨》中的繁漪是一個極端受壓抑卻以激烈方式反抗壓迫的形象，她以瘋狂的報復來反抗周家對她的壓制。繁漪是劇作中最具“雷雨式”性格的人物，用男權話語來說，她可稱得上一個“瘋子”，但她的“瘋”是被逼的。她原是一個聰慧美麗、充滿激情、渴望自由的大家小姐，受周樸園的哄騙嫁入周家，但周家如同“一口殘酷的井”消磨著她的熱情。繁漪受“五四”個性解放思想的影響，開始有了自主的意識，無法忍受周樸園這種殘酷的精神折磨，渴望正常的“人”的生活，極力想擺脫現實的生存困境，獲得新生。她把生的希望完全寄托在周萍的愛情上，然而軟弱自私的周萍卻再度將她引向絕望，致使她的精神崩潰，變成了一個真正的“瘋子”，在絕望中采取了瘋狂的報復，既毀滅了無辜的人，也毀滅了自己。

造成女性生存困境的原因首先源于她們自身的固有弱點。在有著幾千年封建傳統的古老中國里，男權文化一直占主導，社會、歷史、法律、習俗等外在因素對女性自身的約束與限制，使女性作為弱勢群體長期處于一種被壓抑的文化狀態。正是這些外在因素造成了女性自身的弱點，她們常常表現出目光短淺，行為盲目，狹隘偏執，無法在更廣闊的天地展現自己，發展自我，而女性這種主體性的殘缺與不足，使得她們的反抗帶有很大的盲目性。另一方面，男權中心的社會條件下，男子是經濟的支配者，而女性只能成為支配經濟的男性的從屬者，她們在物質生活上不得不依靠男人。所以女性要反抗不合理的男權社會，首先必須擺脫男性的束縛，但她們要徹底擺脫男性的束縛，也就徹底失去了經濟依靠，從而陷入生存悖論。筆下的知識女性正是陷入了這種生存的死胡同，先生正是以女性的生存困境揭示出女性悲劇命運。

參考文獻：

第4篇：竇娥冤的故事范文

首先，要根據教學目標，優化教學內容，讓網絡為我所用。有人認為：信息集聲、光、影、色、字于一體，具有形象、生動的特點，容易被學生識記。但在語文課上若濫用多媒體，則會改變語文課的性質。例如講《竇娥冤》，當然可以利用網絡把《竇娥冤》的劇情演繹一遍，讓學生清楚地了解劇情和人物關系，但學習的目標不是僅僅了解這些，更重要的是要揣摩人物的語言，分析戲劇的矛盾沖突，所以在讓學生看劇情之前就應先布置作業，每人至少揣摩一處人物的語言，并分析戲劇矛盾沖突的雙方是誰、沖突是如何解決的。這樣帶著問題去看，就避免了語文課上成消遣課或歷史課。

其次，利用網絡優化教學過程，提高學生的學習興趣。學生有了興趣，教學效果就會事半功倍。因此可利用網絡創設意境，吸引學生的注意力。例如教《十八歲出門遠行》一課時，鑒于篇幅太長，學生有可能瞻前忘后，不能把故事有機串聯。我運用網絡制作了五幅圖畫，用幻燈片的形式播放出來，讓學生根據圖畫復述內容，這樣不僅可以節省時間，還可以促使學生把握細節，更準確地理解中心思想。又如中國古典詩歌的鑒賞。由于詩歌語言凝練、內涵深邃，學生理解起來就有一定的難度，所以我在教詩歌鑒賞時會利用flash技術，根據詩句的意義，制作一些動畫或圖畫，讓其根據畫面內容說出詩句，或反其道而行之。這樣不僅有效調動了學生學習的積極性，而且給學生留下了學習的空白，更能激發學生的潛能。

最后，合理利用網絡，促使學生身心健康發展。為了這一教學目標，我們應做到有張有弛，既讓學生體會到在網絡學習中的樂趣，又不至于沉迷于網絡不能自拔。為此，我讓學生利用網絡查閱資料，要把它們記錄到摘抄本上；利用網絡制圖、作文，要限定時間交作品；利用網絡玩游戲，必須組團，組員之間既要互相監督，又要限時比賽，優勝者可獎勵相應的自由活動的時間，戰敗者要罰其在語文板塊的學習中自己總結規律，與大家共享。總之，要合理利用網絡，促使學生身心健康發展。

第5篇：竇娥冤的故事范文

    民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續性,但共和國的建立畢竟使元曲研究發生了一些重要轉折。1954年《劇本》月刊連續刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉折標志。這部專著顯示的新的時代特征是,作者努力以的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學藝術。1957年,周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經濟和階級分析的角度看問題。”[1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來出版的《中國戲曲發展史綱要》。當時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點和方法評價元曲,作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學色彩也愈發濃厚,正常的學術研究終于難以進行下去了。

    當大陸的元曲研究陷于中斷時,臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經昌等由大陸至臺的幾位學者的堅持和引帶下,基本上保持了學術研究的連續性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經昌《曲學例釋》(1962)、羅錦堂《現存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠實、嚴謹之作。

    在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動,全國報刊發表的各種關漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關漢卿紀念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。

    在前兩個階段知識積累的基礎上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發表的各種論文約為千篇,這一數字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據筆者粗略統計,70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學史著作),這一數字是詩、文、詞、賦等其他各體文學研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關漢卿的生平等問題,元曲研究呈現出自由爭鳴的學術氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內容的把握遠比前兩期為深入,文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學現象背后的規律性和普遍性得到揭示。

    與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學史研究》(1998)等比較優秀的散曲專著。

    這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學頡、王學奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現了后出轉精的特色。王季思、王學奇、徐沁君等學者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。

    進入90年代以來,有關元曲的論文、論著照出,在數量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發現和研究者們堅持不懈的努力,一直在平穩中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。

    元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀的終結,我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進步。這其中,研究思路的轉換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹申述所思,就教于方家達者。

    芻議之一:講一點還原法?

    還原,最重要的是尊重歷史事實,少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。

    王國維顯然是以西方戲劇為參照來構建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究,關漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節結構、戲劇沖突以及創作主旨的剖析似乎就應當成為我們的切入點。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?

    元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”,即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認為,這一形式雖然不利于表現“豐富的思想內容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計60種(約占雜劇總數的三分之一強),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個主要人物實際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會,作者卻使一個與故事正題無關緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現存元雜劇中也并不是偶然現象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念?

第6篇：竇娥冤的故事范文

一、說唱藝術的特征和歷史

我國最著名的戲曲《西廂記》改編于唐朝元稹的《會真記》。《會真記》產于中唐時期，早在王實甫之前，就有宋人趙德麟的說唱《商調蝶戀花》，以及金人董解元的《西廂記諸宮調》，這兩種藝術腳本就將這段愛情故事用說唱的形式傳頌于民間。說唱不是我國漢民族獨有的藝術形式，其他少數民族都有自己的民族說唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著名的三大說唱史詩。說唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩，是用說的散文和唱的韻文組成”。在古代，說唱藝人在表演說唱時都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場合一般都是大戶人家的節慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢》中的賈府在元宵節就有說唱藝人前來助興，因為要說《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來在擊鼓傳花時，擊鼓的還是說唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說唱藝人的場面，那時的說唱藝人一般以盲人為主。

二、說唱形式在戲曲文學中的運用

說唱形式因為語言具有韻律節奏，在舞臺表演時可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說唱形式在戲曲文學中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話、抒情、復述、概括劇情這些作用統統包含了。在《感天動地竇娥冤》的“楔子”中，一開場，就是竇娥的婆婆上場：“花有重開日，人無再少年；不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過，只有一個孩兒，年長八歲……這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開頭幾句是詩句，點出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點。后面的一段話，在語言上長短有序，具有韻律，內容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養媳。在這里不僅交代了人物關系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說唱形式在表達時還常常用排比句的形式，引用大量典故來烘托情節氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語言上具有富含詩意的特點，還運用了幾個與哭有關的典故，有哭倒長城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過解子的反問，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長城，又不能灑淚成斑竹。因為戲曲是大眾化的藝術，一些戲曲文學家還將生活中常見的說唱形式運用到戲曲中，像“蓮花落”這種說唱形式，原來是乞丐用來乞食的即興說唱，這是一種人們常見的說唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復的節奏感，語言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培單位：皖西學院

第7篇：竇娥冤的故事范文

一、課堂導入階段的隨筆

課堂導入的目的主要是為了激發學生的學習興趣，讓學生回顧以前的知識，引入新課，以便能迅速地投入到學習中去，傳統的做法是銜接導入、懸念導入、案例導入、典故導入、名言導入、情境導入、實驗導入等。雖然這些導入方式各有千秋，都有各自的成效，但他們都是教師的單獨行動，沒有調動學生的積極性，沒有體現學生學習的主動性，實際上也是一種被動學習的行為。如果在這些常用的導入活動中，適當地用隨筆作文的方式來加以調劑和補充，不但可以調動學生的激情和興趣，師生互動，還可以調節課堂氣氛，豐富課堂內容，給學生一個展現自我的空間。

例如，學習《我有一個夢想》時，可以這樣引入：“夢是一種欲望，想是一種行動，夢想是夢與想的結晶。不管身處何時，身居何地，我們都應該有屬于自己的夢想。夢想，是一個目標，是讓自己活下去的原動力，是讓自己開心的原因。特別是在花季年齡的我們，更應該有夢想。那現在就用我們的筆，把我們的夢想描繪下來吧，看看你的夢想和馬丁?路德?金的有什么不同。”3分鐘后，找三名學生來朗讀展示，并組織學生給予鼓勵和點評，然后教師再引入新課。課前導入只是課堂的一個組成部分，每個教師都有自己獨特的做法，用隨筆化寫作的方式導入，無疑是一種全新的思維和做法，在語文這個特定學科中應占有一席之地。當然，我們不必為了追求這個導入占用太多的課堂時間，導致沒有完成既定的教學目標和任務，或打亂了學生的注意力，這都是舍本逐末，得不償失的。學生的隨筆可長可短，可文可白，可雅可俗，可整可散，可敘可議，嬉笑怒罵，不拘形式。

二、課堂教學階段的隨筆

在課堂教學的過程中，在緊扣教學內容的前提下，也可結合具體的情境，給學生提供隨筆作文的舞臺。這不僅是對課文內容的理解，更培養了學生提取和篩選信息的能力。

例如，講授魯迅的《祝福》，師生共同探究了課文的結局、開端、發展、、尾聲的情節結構后，可以出一個隨筆作文的題目：祥林嫂的故事。要求學生在10分鐘之內寫下來。學生要寫好這篇隨筆作文，必須要再次深入課文，對于之前預習不充分的學生來說，是再次給他們預習的機會，把課外學習變為課內學習；對于預習得相對要好一點的學生來講，是給他們再次深入學習的時間，讓他們能更深層次地學習課文，進而提高閱讀理解的能力。10分鐘后，每個人都有了自己的成果，教師隨機進行展評，給予表揚、肯定和鼓勵。

天津市教科院基礎教育研究所所長王敏勤教授曾說：“學生的寫作不只局限于專門的寫作課，學生可以隨時寫，不管在課間、閱讀課上、自習時間、語文課堂還是周末、假期，靈感閃現之時，情感涌動之際，均可以揮筆作文。”語文課堂是學生獲得語文知識、提高語文素養的主陣地，聽、說、讀、寫是應該同步并重和發展的。

同時，在課堂中，可以根據學生的表現，用隨筆作文的形式來調整學生的學習狀態。例如，當一節課大部分時間都是教師在講時，或學生在學習過程中，注意力不集中時，教師不妨根據教學內容、學生生活或時事熱點來讓學生說、寫幾個句子，可以是對課文的理解，可以是對生活的刻畫，可以是對時事的評議，可以是對心理的外現，可以是對未來的憧憬，隨意而為，率性而寫，在內容上不受局限，也不苛求主題鮮明，學生可以充分地表現自我，彰顯文章的個性。當然，這些不宜花太多的時間，只要有效果就停下來。這樣，不僅調整了學生上課的狀態，加深了對課文的認知，還豐富了教學內容，學生也受益匪淺。

三、課堂小結階段的隨筆

很多教師在大多數情況下只重視一節課的導入和過程，而對于課堂小結，只是匆匆而過，草率完成，甚至根本就沒有小結。其實，課堂小結是一節課的必要環節，能突出一節課的重難點，讓學生更好地鞏固所學，為學生練習和復習提供導向。將隨筆作文的形式運用到課堂小結中，是一種全新的嘗試，也是一種有益的探索。可以讓學生回憶本節課學到了什么東西，得到了什么啟發，收到了什么感悟；可以寫自己對課文的獨到見解；可以闡發對下一節內容的展望；可以是如果由你來上這節課，該怎樣上。同時，教師也可以結合課堂的實際，根據學生在隨筆中的反映，做出總結。這樣，課堂小節不再是教師的單向行動，變成了人人參與、生生合作、師生互動，效果肯定顯著。

例如，講《竇娥冤》時，教師可以這樣做：都說竇娥冤，那么她到底有什么冤，她“冤”的原因是什么，這與戲劇沖突有什么關系呢？然后根據學生隨筆中存在的問題，進行糾正、明確和總結。再如，上《雷雨》一課時，在完成內容臨近下課時，教師不妨設計這樣的課堂小結：如果要你來講這篇課文，你將怎樣來給同學們講？這時，學生都表現出了濃厚的興趣：有的說要觀看視頻，有的說要學生在課堂上進行表演，有的說要讀得充分，從中教師可以把相關的建議作為自己的課后反思。

在課堂的不同階段寫隨筆，只是作為課堂教學的必要補充，它不是課堂的重點和全部，我們絕對不能舍本逐末。語文課堂上的隨筆寫作只是零散和片斷的寫作訓練，我們可以根據實際需要來靈活進行。當然，真正意義上的隨筆作文教學遠不只這些，有情境作文課、作文展評課、隨筆閱讀課等，語文課堂的隨筆，是利用課堂的空間，給學生一個思維鍛煉、寫作訓練的平臺。美國學者唐納德?奎恩說：“在整個寫作中，寫作和思維是同時產生的，寫作的過程也就是思維的過程。”讓學生能及時地開發自己的潛能、養成樂于思考、勤于動筆的良好習慣正是語文教學的題中之義。

第8篇：竇娥冤的故事范文

一、發揮學生的主觀能動性讓學生學有興趣

課堂上關鍵是能發揮學生的主體地位，引發他們主動學、積極學，這樣學生才會有真正的興趣。怎樣發揮學生的主體地位呢？

1.引導學生多讀

作品的情致理趣涵蓋在文字中，只有用情讀，多讀，才能感悟得到。如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”它寫了一個簡凡的故事。而這首詩之所以為詩，主要不在于這個故事，而在于故事背后的情趣：第一句寫出了作者興奮急切又滿懷期望；第二句寫出了他頓感失望又心有不甘；第三句寫出了他在失望中又萌生一線希望；第四句寫出了他悵然若失卻又無可奈何。四句詩跌宕有致，層層遞進地表現了作者心情的起伏變化，從中可見作者尋訪友人的情真意切。教師可用范讀、名家錄音朗讀等形式引發興趣，同時變換個別讀、范讀、齊讀、分組讀、分角色讀等形式，激發學生學習興趣。另外加強默讀、自悟自得。讀的過程應是尊重學生主體地位，喚醒學生主體意識的過程，使學生真正成為讀書的主人。

2.讓學生多說、多寫

盡可能讓學生說，讓學生寫，這樣做學生的學習興趣更濃。如《失街亭》一文的學習，我們分析課文時都是認為街亭失守，責任在于諸葛亮和馬謖。有學生說還有一人也難辭其咎，那就是王平。這個學生認為，作為馬謖副將的王平雖然在馬謖作出將人馬駐扎在山上的錯誤決定后,曾好言相勸,最后妥協,獨引一小部分人馬守重要地段去了，但是王平作為諸葛亮派到馬謖身邊的人,他明知馬謖不按丞相之計辦事，既不據理抗爭，又不及時向諸葛亮稟報，反而任由馬謖按錯誤之法扎營,自己獨自戍邊。這其中不免有失職之過。所以如果失街亭要分責任,諸葛亮、馬謖各占四,王平占二。教師對學生這些智慧的火花應給予鼓勵。這樣有學生參與的、形式多樣的課堂，是有生氣的，學生是感興趣的，更重要的是，學生發揮了學習的主動性，表現了自己，也能真正把知識轉化為自己的東西。

3.讓學生在克服困難中獲取成功的樂趣

這是保持學生學習興趣的必要條件，教師應該注意讓他們有獲得成功的機會，即使是微小的進步，也應加以鼓勵。如教師向學生提出某個問題，個別學生不能回答，可再提問兩三個學生，如果學生還不能回答，不要急于下結論或是說出答案，可讓他們與前后左右的同學相互討論或是課后集體討論后再回答，這樣給學生更寬的空間和更多的時間去思考，他們一定不會辜負教師的期望。

4.多和學生溝通

在課堂中，必須杜絕教師不停地講，學生靜靜地聽的現象。教師在課堂可采取問答式或接龍式的方式，有意識地與學生溝通。在師生溝通的過程中，不僅激發了學生的興趣，增強了學生的參與意識，也增強了學生做課堂主人的責任感。

二、引導學生讀出課文中的情致理趣

高中語文課本中的名篇佳作，它們之所以被代代傳誦，常讀常新，就是因為筆墨中煥發著人格、人性的光輝，飽蘸著作者濃烈的感情，甚至凝聚著作者的心血和生命。作者的人格氣質、胸襟境界及種種思想感情就是情致理趣的所在，也是引發學生興趣的關鍵。如果教師能潛移默化地將這種因子積淀在學生深層心理上，使他們在不知不覺中受到感化和啟迪，那么就能吸引學生的眼球，樹立樂觀向上的人生觀。

要讓文章感動學生，教師必須首先要對教材有所觸動，善于捕捉，尋找之所以動情的原因，細細體會。

1.捕捉教材中的真情

《我與地壇》中有一段文字很感人：“曾有過好多回，母親來找我。她來找我又不想讓我發覺，只要我還好好地在這園子里，她就悄悄轉身回去，我看見過幾次她的背影。我也看見過幾回她四處張望的情景……”這段話既表現了母親對兒子的關心，又表達了作者當時對母親不理解的悔恨之情。通過這一段文字的情感滲透，讓學生懂得理解父母，尊重父母。對于現在的學生來說，這種教育非常必要。針對學生學習壓力大、思想包袱重、心理脆弱、信心不足的狀況，教師要懷著對學生的關愛之情，抓住課文中某些啟迪人、激勵人的因素去開導他們，使他們樹立堅定樂觀向上的信念。借助《項鏈》中的主人公馬蒂爾德愛慕虛榮，借朋友的項鏈參加舞會后弄丟了，她竟然用了十年的時間來償還的故事，告訴學生做人要講誠信，要敢于承擔責任。

2.悟透教材中的真理

王安石《游褒禪山記》，強調“志”“物”“力”的關系，讓那些心理素質較差的學生認識到只要盡自己的“志”與“力”，就踏實坦然，無怨無悔，而不必過分責備自己，自卑消沉。保持一種樂觀積極的心態則是成就學業、事業的精神動力。

語文教師要多挖掘，找出文章的情致理趣，讓學生領悟到文本中的真、善、美，才能激發出學生學習語文的興趣。教師要充分發揮教材的情感因素，并投入自己的情感來喚起學生的情感共鳴，在愉悅、輕松、熱情的氛圍中，逐步培養學生對文學的愛好，養成閱讀的習慣，提升文化素養，樹立高品位的審美觀，鑄造健全的人格。

三、利用多種形式拓展知識引趣

高中語文教材很多接近生活，來源于生活，要尋找興趣，就必須將課堂教學從課內引向課外。

1.故事引趣

學生喜歡聽故事，如果把故事用到語文課堂中，定會收到意想不到的效果。如講《林教頭風雪山神廟》一文時，可用學生熟知的“武松打虎”“魯提轄拳打鎮關西”等這些故事設置導言引出新課，會使學生興致勃勃。

2.以情引趣

在語文教學中，教師應用所體會到的情感，用生動感人的語言，打動學生的心靈，牽動學生的情思，學生就會油然生情，學生動了情，繼而便有趣。如《羅密歐與朱麗葉》一文，可這樣設置導語：“愛情是男女青年所向往渴求的。中國古代有不少描寫愛情的故事，如《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺》等，其中《梁山伯與祝英臺》的故事感動著一代又一代的人。故事中的男女主人公為了愛情，矢志不渝，最終化為一對翩翩起舞的蝴蝶。而莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》也類似中國的《梁山伯與祝英臺》。今天我們學習這篇課文，作者也描述了一個動人心弦的愛情故事，譜寫了一曲感人肺腑的悲壯的愛情贊歌。”這一段聲情并茂的導語，把學生帶入了課文所創造的特定意境中，點燃學生心靈的火花，自然而然地引起學生對新課學習的興趣。

3.新穎引趣

教學方法具有新穎、靈巧的形式，這樣才能適應學生好奇、好勝的特點，才能引起他們的探究活動及對新課學習的興趣。如講《南州六月荔枝丹》一文時，可讓兩名學生到黑板前畫荔枝，再介紹自己畫的畫，之后教師才引出新課。這樣從形式到內容學生都感到新穎有趣，從而激發了他們的求知欲。

4.質疑引趣

第9篇：竇娥冤的故事范文

天地間萬物皆可入戲，作為動物世界中以溫順著稱的羊兒，當然也是戲苑的座上賓。

先說說戲名中的羊吧，《羊肚記》是元雜劇家關漢卿著名悲劇《竇娥冤》的別名；《洪羊洞》是關于楊家將的傳統劇目，是京劇名伶譚鑫培的代表作；《牧羊圈》也是傳統劇目，京劇名旦程硯秋將其易名《朱痕記》，風靡劇壇；《蘇武牧羊》源自傳奇《牧羊記》，寫漢朝蘇武在匈奴持節牧羊十九年堅持民族氣節的故事，是京劇名須生馬連良的拿手戲。

再說戲曲唱詞中的羊，那更是俯拾皆是。如黃梅戲《女駙馬》中的“手提羊毫喜洋洋”，以“羊毫”借代毛筆；京劇《奇襲白虎團》中的“狼披羊皮總是狼”中的“羊皮”，則是“假象”的代名詞；滬劇《借黃糠》中的“羊吃干枯沒奈何”，《孤島血淚》中的“身不由己似羔羊”，《滴血芙蓉》中“羊落虎口遭蹂躪”，皆借羊的馴服，比喻弱者。此外，“掛羊頭，賣狗肉”、“羊毛出在羊身上”、“羊嘴里無草空嚼舌”等俚言俗語也經常出現在戲詞里，雅俗共賞。

當然，見諸最多的當推作為道具活躍于舞臺上的羊，其表現形式多姿多彩。或借鑒以鞭代羊的虛擬手法刻劃，如越劇《柳毅傳書》中的龍女三娘于涇水濱牧羊；京劇《蘇武牧羊》中蘇武于匈奴牧羊，舞臺上并無羊，但演員通過一桿羊鞭，配合富有生活氣息的身段，仿佛羊兒活躍在舞臺一般。或以“咩咩”的羊叫聲表示，如浙江溫州的甌劇《東海小哨兵》、福建閩劇《武夷山下》中的羊，則是在幕后配上羊叫聲的音響，讓劇中的人物在此氛圍中載歌載舞，竟然達到了呼之出羊的境地。至于內蒙古京劇團《草原英雄小姐妹》，還通過優美抒情的唱詞，栩栩如生地描繪了可愛的羊兒，又通過蒙族舞蹈語匯，再現暴風雪中東奔西突的羊群，氣勢恢宏，煞是好看。

戲曲舞臺上的羊兒千姿百態，但歸根結底是為塑造人物形象服務的。《柳毅傳書》若無羊的襯托，怎能體現堂堂龍女遭人踐踏的形象，又怎能體現柳毅仗義傳書、助人為樂的秉性？而《草原英雄小姐妹》中的羊群，巧妙突出了龍梅、玉榮為集體敢與風雪比高低的紅梅品格；《武夷山下》的羊，烘托出張高堅心堅志剛，敢與邪惡較量的精神；《蘇武牧羊》中的羊，方顯出蘇武十九年忍辱負重的崇高民族氣節。■