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第1篇：文學社會學范文

誠然，文學家只有扣緊時代、社會的脈搏，再加上自己人格的獨特力量和犀利眼光，方可鑄就光耀千古的作品。例如元代關漢卿的《竇娥冤》，清朝曹雪芹的《紅樓夢》等都具有偉大的社會意義，因而膾炙人口，青史流芳；相反的，那些脫離人民、現實，只一味粉飾太平、歌功頌德或虛情矯態、無病之作，則早已被歷史擯棄。

不僅古文學如此，中國現代、當代文學亦如此。在那風雨如磐的舊中國，中華內憂外患，人民處于水深火熱之中，這時應運而起的魯迅、茅盾、老舍、冰心、葉圣陶等，高舉“五四”新文化的旗幟，為喚醒民眾而“首推文藝”，寫下驚天地、泣鬼神的篇章，為黎明前沉沉的黑暗辟開了一道光亮。他們是寫作家，更是播火者，用黑夜所給的黑色的眼睛去尋找光明，播撒火種。

輕輕合上《中華文學三千年》，編者對于自《詩經》而始的歷代民歌的評價猶在我耳邊回響：“它推動歷代文學家去關心國家命運和人民疾苦，而不是單純把文學看成是閑情逸致的消遣。”我不禁陷入了沉思：在中華文學和文學家之間，一定有什么把它們強有力地聯結在一起。這條紐帶是什么呢--對，是社會。正是文學家們關心社會，自覺地承擔起自己的社會責任，才有筆下生花，才有輝煌的中華文學的創造。

首先浮現在我腦海中的是那個曾經立在汨羅江畔遙望故土的詩人屈原。他先被委以重任，后因楚懷王聽信讒言，遂被流放到江南的荒僻之地。詩人不得不痛苦地眼睜睜地看著故國由盛而衰及亡；自己卻壯志難酬，不由憤而走筆，留下千古絕唱《離騷》，傾吐自己無比堅定的信念：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索!”黑暗的社會現象磨礪、造就著屈原，屈原又以他的作品抨擊時弊、抒發愛國熱忱。他的作品流傳后世，又讓后人欣賞到“楚辭體”獨特的風格，了解到他所處的時代、區域之風貌。故有詩曰：“國家不幸詩人幸，話到滄桑句便工。”然而我卻認為，這里面還包含著許多不為局外人所知的沉痛和無奈。

第2篇：文學社會學范文

藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。

幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。

藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。

然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。

“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考。或者說他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。

布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。

隨著大規模文化生產場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優勢位置已經開始動搖，拍賣行、策展人、出版發行商、藝術經紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發揮的作用讓我們意識到，藝術場內以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統和異端的斗爭是每個場中基本的、持續的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)。回顧六七十年代美學界關于藝術定義、區分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發展到高級階段的產物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規”的特殊形式，是常規高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發現藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯系文化資本的非物質表現形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質。和聲譽一樣，信仰產生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環再生產，并反作用于藝術場。

第3篇：文學社會學范文

語文課堂不一定單單是講解課文、處理習題，也可以和日常生活緊密結合起來，例如課堂上可以利用一些家電、藥物等說明書，先讓學生閱讀說明，然后給大家具體講解操作步驟和注意的事項，如果有不好理解的地方，不妨對照說明書邊操作、邊講解，學以致用，更能增強學生學習語文的積極性，同時也讓學生的閱讀理解及口語表達達到一定的水準。中學生一提到作文訓練就頭疼，不知如何下筆，究其根本就在于缺乏對日常生活的觀察和感悟，不妨讓學生準備一個“隨記本”，遇到好的情境，鮮活生動的語言、細致入微的感觸，都可以抄記下來，做日常生活的刻錄機，積累多了就不怕沒得材料寫，作文水平自然而然也就提高了。另外，學生熱衷于“快餐文化”，對篇幅長的文章難于讀完、讀懂并深刻理解，我們不妨讓學生當一當編劇，讓學生自己閱讀理解，自編自導，起初可能劇情幼稚，語言欠熟練，但學生熱情高，參與積極性高，久而久之他們的理解能力和語言運用能力就會得到鍛煉和提高。

二、培養學實踐調查的習慣

語文學習也不應僅局限于課堂，我們可以多采用綜合實踐、社會調查的方式，通過組織學生參加綜合實踐和社會調查等活動，擴大學生的知識視野，培養他們高度的社會生活責任感、明晰的對社會生活現象的辨別能力，讓學生在社會生活中運用語文知識，提高語文能力。經過調查之后，再讓學生針對這些在生活中既普遍遇到而又認識很難統一的問題展開討論，經過思考、辯論，不但能提高認識能力，收到思想教育和思維訓練的作用，還能提高口頭訓練能力，并促進寫作。例如，本學期我班進行了“學生帶手機與學習成績”調查和“假期與網絡使用”調查，通過這兩次調查，學生都進行了討論。得出以下結論：

（1）隨著通訊網絡的逐漸覆蓋，學生使用手機、上網的現象日趨普遍，即使學校明令禁止也不可能杜絕，且形成一個不可逆轉的趨勢。

（2）學生自制力差，網絡和手機上的游戲等不良信息誘惑著學生，大部分帶手機上學和有網癮的學生其成績必然大幅度下降，這成為當今社會生活最頭痛的問題之一。

（3）合理利用手機和網絡，充分發揮手機和網絡的作用，提高學生的學習效率，將手機和網絡轉變為教育教學資源是當務之急。學生將調查、討論的內容寫成了作文或者調查報告，本學期內手機作弊、網聊、沉迷網絡游戲的現象有了明確的好轉。我們做到了語文的生活化，學生不覺得語文枯燥，學習興趣自然有了很大的提高。

三、結語

第4篇：文學社會學范文

在許多國家的大百科全書中，對社會學研究對象的定義不盡相同。如1976年版的《美國大百科全書》認為“：社會學被描述為對人的社會行為進行的一種科學研究，或對人群的研究。《不列顛百科全書》認為，社會學是關于人類行為科學的一個分支學科，旨在探索個人之間的社會關系以及個人之間和群體之間相互交往和相互影響的原因及其結果。《蘇聯大百科全書》認為，社會學是一門關于社會這一完整體系以及論述與整個社會有關的各種社會法規過程和人群的科學。另外，現代年代社會學家對社會學的定義和理論有各種不同的意見。一些觀點認為，社會學是社會的科學；另一種觀點認為社會學的研究對象就是所有其余的學術領域；第三種觀點主張對‘社會問題’進行調查；第四種觀點認為社會學是一門有關社會制度的科學。”

國內對于建構社會學研究對象的研究成果。中國在20世紀初就已經開始了社會學研究的歷程，由于社會學源于國外，因此當時的社會學研究基本上是從西方國家直接移植過來，并沒有開始社會學的本土化發展。社會學在我國發展之初，主要是將中國的人口、婚姻家庭以及農村等具體問題做出了一定的研究，并沒有形成本土化的社會學研究對象。

1979年至1985年的對象建構。自1979年社會學重歸學術界以來，各學者對于該問題的討論一致沒有間斷過。學者們對此提出了各種不同的觀點，《社會科學爭鳴大系•社會學卷》進行了簡單的歸納。于光遠等人認為，社會學是在歷史唯物主義指導下研究社會現象和社會問題的科學，是以研究社會問題為中心的一個“社會群”。該主張認為，社會問題是社會學的研究對象。杜任之認為，社會學的研究對象是整個社會，包括社會結構、社會發展動力以及社會生活現象及其規律性，范圍十分廣泛。楊心恒將社會學的研究對象界定為：發生在社會生活各個領域里的社會現象之間的關系，并從中探索人類社會行為的規律。此外，還有一種觀點指出，社會學沒有固定的研究對象和研究范圍。

1985年至今的對象建構。1985年至今是社會學重建之后的第二階段，此時對于社會學研究對象的界定基本上趨于一致：社會學的研究對象是社會整體。在此基礎上，學者們的思路更加開闊，提出了以下觀點：第一，社會學的研究對象是一定的社會關系，而對于社會關系進行具體的研究構成了應用社會學，在此基礎上進行的理論分析和科學抽象形成了理論社會學。第二，鄭杭生認為，社會學是一門研究社會良性運行和協調發展的條件以及機制的綜合性的具體社會科學學科。第三，陳頤認為，制度是社會學的研究對象。以上是對于社會學研究對象界定的主要觀點，此外還有其他界定，如：將社會學的研究對象界定為社會行為、市民社會、社會生活等等，這里不詳細闡述。從國內以上學者們的表述中，我們不但可以看到各社會學家對于研究對象建構各不相同，也看到了其中一致的成分：第一，建構社會學的研究對象始終圍繞著“社會”；第二，該研究大致分為兩種類型：靜態研究和動態研究，并力圖將二者結合起來。

國外學者對于建構社會學研究對象的研究成果。社會學自創立以來，國外社會學家對于社會學的研究對象的建構進行了積極的探索，下面筆者將從社會學創立至今的不同階段對此進行梳理。

初創時期社會學的研究。孔德于1839年在《實證哲學教程》一書中正式使用“社會學”這個名稱，標志著社會學的誕生。孔德認為社會學是一個相互聯系、復雜程度不斷提高的科學系統的最后一環，前幾環依次為：天文學、物理學、化學和生物學。由于社會學和以上學科共處一個科學體系，且聯系密切，因此社會學在本質上應當和這些學科具有相同的性質和方法論，只是研究對象不同。孔德創立的社會物理學“是指專門研究社會現象的科學，它本著和天文現象、物理現象、化學現象、生物現象同樣的精神來考察社會現象。也就是說，社會現象受到不可變更的自然規律的制約，揭示這些規律是社會物理學所研究的特定目標”。這段話包含了三層含義：第一，社會學的研究對象是一切社會現象。第二，社會現象的背后存在著穩定的規律。第三，這些規律是可以用類似自然科學的原則來研究。當時，孔德的社會學就是我們所知道的一切社會科學學科的綜合，不能與我們目前理解的社會學完全劃等號。此外，孔德還提出了具體的研究方法，即觀察法、實驗法、比較法以及社會學的主要方法———歷史法。綜上所述，創立時期的社會學是一個包羅萬象的、尋求社會發展一般規律的學科。一方面社會學作為一門獨立學科被提出來了，另一方面它又沒有真正確立自己特有的對象。與其他社會科學相比，社會學并不處在同等地位上，而是具有指導意義式學科。

形成時期的社會學研究。在社會學史上，一般把19世紀末20世紀初稱為社會學的形成時期。這一時期是西方資本主義發展的重要轉折時期，即從自由資本主義階段向帝國主義階段過渡的時期。這時需要新的社會學理論方法論的指導。從19世紀40年代產生到19世紀末的近半個世紀中，社會學得到了相當的發展，但社會學作為一門獨立學科卻一直沒能在大學或學院中占據一個獨立的席位。造成這種現象最重要的原因就是社會學從產生以來沒有形成自己獨特的對象，因此，擺在19世紀末20世紀初摘要：任何一門學科的研究，首先是從了解它的研究對象、研究范圍開始的，現對社會學研究對象客觀性進行討論。關鍵詞：社會學；研究對象；客觀性社會學家面前的主要任務之一即是確定社會學的研究對象，這一階段做出巨大貢獻的社會學家應首推涂爾干和韋伯。

（1）涂爾干的社會事實。涂爾干認為，哲學應研究宇宙中所有現象的普遍性，而社會學只研究“特殊的社會性質”，社會學必須從哲學的普遍性中走出來，尋找自己特有的研究對象。涂爾干把“社會事實”定義為社會學的研究對象，即強調社會現象獨立于人的意志之外的客觀性。他認為，我們必須要擺脫一切預斷性的概念與主見，把社會現象當成客觀事物來考察；對于社會現象，只能通過社會現象去解釋。涂爾干對社會現象進行了嚴格的界定“：所有‘動作狀態’，無論固定與否，只要是由外界的強制力作用于個人而使個人感受的；或者說，一種強制力，普遍存在與團體中，不僅有它獨立于個人固有的存在性，而且作用于個人，使個人感受的現象，叫社會現象。”該定義應從以下三方面理解：第一，涂爾干在確立社會學的研究對象時特別反對社會唯名論，主張社會一旦形成，就有超乎個人之上的特征和作用。所以，必須用一種社會現象去解釋另一種社會現象。第二“，強制”的含義與日常生活中對它的理解不同。第三，涂爾干的“社會現象”指的就是社會制度。他甚至直接認為“，社會學是研究社會制度的科學”。

（2）韋伯的“社會行動”。與涂爾干不同，韋伯將社會學的研究對象確定為社會行動。他認為“，社會學就是這樣一門科學，即它試圖用解釋的方式來理解社會行動，據此通過社會行動的過程及其結果，對社會行動作因果解釋”。因此在研究層次方面，韋伯所指的社會行動是個體的“社會行動”。而不是社會結構。韋伯所講的“社會行動”具有三個特征：第一，具有行動者所賦予的某種意義；第二，涉及到他人的行為；第三，行動的目標與他人相關。韋伯進一步把行動分為四種：第一種是目標導向的行動，第二種是價值合理的行動，第三種是情感導向的行動，第四種是傳統導向的行動。韋伯認為，只有前兩種行動才是嚴格意義上的社會行動。在社會學形成時期，涂爾干和韋伯為社會學知識的客觀性對研究對象進行了系統的界定。社會事實和社會行動都具有客觀性和社會性，與初創時期的研究對象相比更具有系統性和客觀性，在社會學研究方向的引導方面做出了重要的貢獻，為社會學的客觀性和科學性奠定了良好的基石。

社會學研究過程的客觀性

涂爾干：《社會學方法的準則》。涂爾干將社會事實界定為社會學的研究對象之后，進而發展出社會學研究的準則，涂爾干在《社會學方法的準則》中的首要原則是：要把社會事實作為物來考察，系統地摒棄各種先入為主之間，必須是在從主觀立場上對世界作實踐領悟的分析之前。涂爾干發展了實證主義社會學的研究方法。涂爾干的實證社會學研究方法的最基本準則是要將社會現象當做客觀事物來研究，把社會現象作為構成社會學研究的出發點的實物論據來研究。在著手研究事實時，要采取一種對事實的存在持完全不知的態度，事實所特有的屬性以及這些屬性所賴以存在的原因，不能通過主觀臆測去探尋，而是通過研究者的實證研究去判斷。實證社會學應該把社會現象當作事物來研究，力求運作上有效地程序及規則，嚴格保證社會學研究的客觀性，力求和自然科學別無二致。涂爾干提出的社會研究的完全客觀中立性是一種不能達到的理想狀態，因為社會科學的研究不僅僅包含研究對象，另一個不可缺少的因素是研究者。個體之間是有差別的，其看待社會、事物的角度也是有差異的，從客觀世界中所獲得的信息經過個體的主觀理解形成的印象也是不同的。而涂爾干僅僅從研究對象的構建方面來保證社會學研究的客觀性是不夠的，仍存在值得探索和反思之處。

第5篇：文學社會學范文

理想，愛，美，幸福。我們苦苦的尋覓，到今天我相信這將是我們尋覓的一個終點。我們會會發現在文學遨游的現實中，找到他們并不是一件困難的事情。而文學社將給我們大家提供這樣的一個在把文字的理想和現實結合的平臺。

通過今天的會議，我們將確定今年5月至9月文學社的工作計劃。這段時間內我們的工作計劃如下：

一：校刊征稿工作。文學社將分階段進行征稿工作，階段分為：5月，6月，暑假，9月、在5，6，9三個月份中各班的通訊員需推薦優秀稿件5篇以上，暑假階段推薦10篇以上。對稿件的要求是，文體，字數不限，內容可多樣，但要積極向上。稿件以電子稿形式發送到文學社的郵箱。文學社將以同學為主體，參考語文老師的意見對稿件做到每稿必復。

二：社團活動。自本周起，文學社將開始進行以同學為主體的社團活動。社團活動工作由文學社社團活動小組負責。我們的活動內容將以交流寫作的心得體會，探究社員感興趣的文學現象為主，也可以有內容多樣的活動。我們的每次活動都由同學自己組織，每次活動有一名至多名發起人。文學社社員和各班的通訊員均可發起活動，如有興趣組織文學社活動的可以把計劃交給社長或社團管理組。之后由社團活動組負責確定時間地點。文學社社團活動，社員必須參與，各班通訊員根據時間安排號召大家參與。下周將由社長組織一次文學社社團活動，希望大家屆時參與。

三：社刊編輯。文學社作為一個社團組織，除了為潞河所有師生編輯校刊《潞園》外，我們將建立一個屬于自己的文學園地。在這份社刊中我們將主要刊登文學社社員和各班通訊員的文章，和文學社內的人和事的記錄。

四：由采訪組進行的對校長的采訪進入第二階段，在這一期的《潞園》上首卷位置刊登。

五：在暑假前，對全校同學進行征稿宣傳，希望同學在暑假多寫文章。

六：由網絡組負責，于本月盡快做出建立在校園網上的網頁計劃，在本月實施，并對全校同學進行宣傳。在網頁建立后，網絡組要尋求建立文學社博客的方案并盡快實施。為潞河學子創建一個更自由，內容量更大的習作平臺。

七：在下學期初，在新高一進行文學社的找新工作。

八：在08年9月舉行文學社的全體會議，選舉文學社下一屆的社長，確定文學社下一階段的活動計劃。

第6篇：文學社會學范文

第二步：充分做好活動前調研發動等準備活動社會實踐活動的主體是學生，所以作為活動的組織者應首先對學生對活動主題的認知情況有一個清晰的了解，這樣才能進一步確定實踐活動的方向和深度。可以通過調查問卷、有獎征文等形式了解學生對主題的認知情況。之后再通過攝影展、圖片展，時事報道，等多種發動手段，引發學生對身邊司空見慣的不合理環境狀況的關注和思考，點燃學生積極參與活動的熱情。有必要的話還要聯系當地政府取得必要支持，這是非常重要的。當地政府能否對一項社會實踐給予支持對于一項實踐活動的成敗有著重要影響。由于政府在社會管理中的優勢地位，取得了他們的支持對于深入基層的社會實踐是大有裨益的，可以省去很多繁瑣的程序，以最快的速度深入到目標層面展開活動，從而保證活動的積極有效。我校在確定“韓資假發廠”作為“拒絕河流污染再現清水長流”社會實踐活動的實踐地點之后就積極同目的地地方政府———洋湖鄉人民政府進行溝通，地方政府在充分了解了實踐團隊的實踐目的、調研過程、實踐意義等內容后，洋湖鄉人民政府同意給予大力支持參加水污染調查的學生進入當地假發廠內部生產車間做水污染源頭調查，取得了第一手的詳實資料。

第三步：分工明確和記錄及時的實施過程活動方案制定后，活動進入實際意義上的實施階段———這是整個社會實踐活動核心階段，同時也是最艱難的階段。由于人數多、年齡小、范圍廣、不確定性影響因素多，所以在參與實施實踐活動前，首先要進行細致的分工，明確各自的職責范圍，并制定詳盡可行的活動方案，這是實踐活動保質高效、安全有序的保障。在開展“拒絕河流污染再現清水長流”活動時，首先把每個班的學生按照回家線路分為東、西、南、北四個小組，并選取其中組織能力和責任心強的同學任組長，并指導他們制定出詳細的活動方案，包括沿什么線路調查，哪些同學負責書面記錄，那些同學負責拍照等。由于計劃的比較周密，組織得力，所以這次實地調研活動取得了較圓滿的效果。在進行社會實踐活動時，要同事書寫活動筆記，及時記錄活動過程情感體驗，保留珍貴的第一手資料，為以后成果展評提供依據；要制作活動檔案，將活動中拍攝的照片、記錄的筆記、收集資料及時匯總，并定期開展階段性成果的展示活動，以促進活動的進度。

第四步：及時展示成果擴大社會影響社會實踐活動的最終目的在于通過參與使學生形成良好的社會行為習慣，培養有社會責任感的公民。所以在每一次社會實踐活動結束后，進行成果總結與展示對他們進行肯定和表彰，是綜合實踐活動不可缺少的環節。組織學生將活動中積累的調查資料進行篩選整理，將成果以一定方式展示出來。如編成文藝節目演出，或召開活動成果會，或制作成微電影，或布置宣傳展板等，及時進行成果的展示交流，這既是對實踐成果總結與肯定，也是學生展示自我才能，分享他人成功喜悅的大好機會，同時，通過思維的碰撞，會迸發出智慧的火花，產生新的活動主題。

第7篇：文學社會學范文

近年來,自然科學和社會科學有了快速的交叉融合,其中表現之一就是社會學融入到醫學科學之中,成為醫學心理學中舉足輕重的研究因素,組成社會的個體——人,并不是沒有疾病的發生才稱為健康,健康已由社會學的介入而延廣到有良好的生理和心理狀態,并完全適應于社會環境的人的積極狀態[1]。由此可知,社會心理狀態是誘發人體患病的重要因素之一,重視對社會心理的研究就是對醫學研究的重大推進。

1古代哲理的醫學心理探討

1.1《內經》中的醫學心理分析

《內經》是我國最早的一部醫學巨著,成書時間大約在戰國至秦漢之間。《內經》中對醫學社會心理學的論斷具有唯物主義思想的本性[2]。在《內經》理論中,如“故天有精,地有形,天有八紀,地有五里,故能為萬物之父母。清陽上天,濁陰歸地,是故天地之動靜,神明為之綱紀,故能以生長收藏,終而復始”。(《素問•陰陽應象大論》)“故物生謂之化,物極謂之變,陰陽不測謂之神,神用無方謂之圣……在天為氣,在地成形,形氣相感而化生萬物矣”。(《素問•天元紀大論》)以上理論印證了道家代表老子之哲理:“有物混成,先天地生,寂兮廖兮,獨立而不改,周行而不殆,可以為天下母,吾不知其名,字之曰道,強之名曰大”。(《道德經•二十五章》)認為世間有氣,氣有規律性,物是氣的一部分,人也是這樣。表明人具有社會性,是受社會環境所作用的,而且社會環境會對人的心理產生影響,從而調節人的生理規律。若氣運合一,則人健康發展,反之,人則呈病態發展。《靈樞•決氣》將氣分為元氣、宗氣、營氣、衛氣、五臟之氣、六腑之氣、經絡之氣等類別,并認為精微之氣的運動、變化是整體之氣變化的基礎,而心理活動也是人體特殊的、運動的精微之氣及其表現形式:“天之在我者德也,地之在我者氣也,德流氣薄而生者也。故生之來謂之精,兩精相搏謂之神,隨神往來者謂之魂,并精而出入者為之魄,所以任物者謂之心,心有所憶謂之意,意之所存謂之志,因志而存變謂之思,因思而遠慕謂之慮,因慮而處物謂之智。故智者之養生也,必順四時而適寒暑,和喜怒而安居處,節陰陽而調柔剛,如是則僻邪不至,長生久視。”以上論述也表明了人的心理活動是社會的組成部分,神、魂、魄、意、志、思、慮、智等是人的心理活動受社會影響的醫學表現。心理活動作為精微之氣的產物,與人體健康有內在的聯系。“志意者,所以御精神,收魂魄,適寒溫,和喜怒者也……志意和,則精神專直,魂魄不散,悔怒不起,五藏不受邪矣”。(《靈樞•本藏》)心理活動失常則破壞氣在人體內的正常流轉而導致疾病,或影響疾病的痊愈。“夫百病之始生也,皆生于風、雨、寒、暑、清、濕、喜、怒,喜怒不節則傷藏……”(《靈樞•百病始生》)

1.2道教對醫學心理控制的分析

老子曰:“致虛靜,守靜篤,萬物并作,吾以觀其復。夫物蕓蕓,各復歸其根。歸根曰靜,靜曰復命。復命曰常,知常曰明。不知常妄作兇。”(《老子》第十六章)這便是老子所提出的養靜論的原理與原則。他指出生命的源頭,是以靜態為根基的,所以要修養恢復到生命原始的靜態,才是合乎常道[3]。莊子也說過:“圣人之靜也,非曰靜也善,故靜也,萬物無足以鐃心者,故靜也。水靜則明燭須眉,平中準,大匠取法焉。水靜尤明,而況精神!圣人之心靜乎!”(《莊子•天道》)認為圣人不是因為覺得清靜有好處才有意清靜,萬物不足以撓亂內心的清靜才是真正的清靜。因此,道教把“清靜”作為道教教義之一。如同《真仙直指》所說的“清其心源”、“靜其心海”,在修煉中追求一種“真常應物、真常得性、常應常靜”的常清常靜的境界。道教有《清靜經》如云:“夫人神好清,而心擾之。人心好靜,而欲牽之。若能常譴其欲,而心自靜。澄其心,而神自清。自然六欲不生,三毒消滅……”現代心理學研究證明,任何情緒活動總是伴隨著生理、生化的變化,控制和調節情緒狀態對心理健康的影響很大,即情緒與心身健康關系密切。如果不能有效地自我調節情緒,消化其心理的沖突,則可結郁成疾。道教的清靜實際上就是學會掌握自己,控制調節情緒,適應自然環境以維持心理健康。

1.3對古代詩歌中的醫學心理分析

現代醫學心理學認為,作為社會總和的人,一生中都會與成千上萬的人進行交往,雖然其交往的形式千差萬別,但每個人都有其交往的目的和需要,并且希望達到目的。一旦愿望實現了,需要滿足了,就會產生相應的肯定性情感體驗,尤其是人生處于逆境時,容易發生種種不同的心理障礙,這時候需要從人際交往中得到某種慰籍,或宣泄憤懣,或傾訴悲傷,或抒寫感慨,或激勵友情。這樣,情感就能得到某種程度的釋放,心理上得到某種平衡,且不唯在精神上能減輕壓力,還能在困境中見到希望與光明,增強生活的勇氣[4]。所以,古詩歌中有很多都是以物詠志、借景抒情。如唐代白居易在《舟中夜雨》中云:“江云暗悠悠,江風冷修修。夜雨滴船背,夜浪打船頭。船中有病客,左降到江州。”詩人佇立船頭,極目江天,云霧迷蒙,秋風肅瑟,心事浩茫,仰天長嘆!因為忠而遭妒,賢而不用,滿腔憂憤,心如火焚。于是,在詩人的眼中,一切景物都染上了感傷的色彩,夜雨冷冷,濁浪洶洶,這是詩人心理感彩的表現。當這種沉重的傷感超過人的承受能力時,就會引起某種心理障礙。這種心理障礙由社會文化環境產生的畸形作用而致。個體的人格受到損傷,心理健康受到損害,產生心理障礙,從而直接影響機體的生理功能,導致疾病的產生,嚴重時可危及生命。

2現代醫學心理學的探討

2.1現代醫學心理學的發展

現代醫學心理學包括現代健康心理學、臨床心理學、咨詢心理學等。①健康心理學的發展。自從健康心理學于1978年正式建立以來,已經經歷了學科專業的輝煌階段,吸引了來自許多領域人們的廣泛關注。健康心理學理論的模式焦點是生物—心理—社會模式[5]。這個模式認為,盡管疾病的原始發生是由物理性損害引發的,但疾病的危險因子、癥狀的嚴重程度、疾病的時間過程和預后等都被一系列復雜的社會心理變量所影響。目前健康心理學的研究側重于心理健康的標準和自我防衛機制兩個方面。健康的應對和適當的自我防衛均是心理健康的標志,當前在我國廣泛開展的心理健康教育,主要是培養人們健康的應對方式和適當的自我防衛方式,從而提高國民的心理素質,增強國力。②臨床心理學的發展。心理測量是臨床心理學的早期成果,但關于它的使用、報告、質量控制等無明確規定。面向21世紀,基層保健和家庭醫療服務將會蓬勃發展,為適應此發展,醫學模式和醫療服務模式必須加速改革,由純生物醫學模式向生物—心理—社會模式過渡,這樣才符合21世紀教育和衛生事業發展的需要,而臨床心理學的分支——行為醫學必將彌補這些不足。③咨詢心理學的發展。咨詢心理學作為應用心理學的一支,它是運用心理學的知識和原理,幫助咨詢對象發現自己的問題及根源,從而挖掘來訪者本身潛在的能力,來改變原有的認知結構和行為模式,以提高對生活的適應性和調節周圍環境的能力。自20世紀50年代以來,心理咨詢在國外得到了很大發展,目前已深入到社會生活的各個領域。80年代,這一類型學科在我國也開始發展起來。它之所以能夠得到迅速發展,正是因為符合了社會的需要,并且與文明社會的物質文化水平不斷提高相適應。社會發展對心理咨詢的需要體現在以下幾個方面:a.隨著科學技術的迅猛發展,人們的物質生活更加豐富,精神生活也日趨復雜;人的社會化程度越高,人際交往就越頻繁;社會生活的節奏越快,由心理社會因素帶來的糾葛也就越多。b.隨著生物醫學模式向生物—心理—社會醫學模式的轉化,健康的標準更加完善。c.心身醫學的發展使人們不斷明確心理社會因素對疾病,特別是腦血管疾病、心血管疾病和癌癥等的重要影響,而這些疾病又是直接威脅到人類的生命。d.隨著社會物質文化水平的不斷提高,人們的自我意識也不斷增強。現代社會的人,需要更多的理解,需要有充分顯示自己才能的機會。#p#分頁標題#e#

2.2現代醫學心理學之心理神經免疫學研究

目前,世界上正興起一門引人注目的新醫學,這就是心理神經免疫學。科學家認為,人的心理狀態與身體健康息息相關,用精神力量可以醫治疾病。科學研究證明,任何心情變化都會影響機體的健康[6]。比如,輕松輸快的心情可以增強免疫能力,預防疾病的傳染。相反,抑郁緊張的心情則會破壞機體的免疫能力。科學家們預言,臨床應用心理神經療法將是醫學史上的一次革命。恐懼、緊張、失敗、孤獨感之所以有損于健康,是因為這種精神狀態能在大腦內發出某種信號,繼而在神經末稍產生一種分子,這種分子發出的信息,能使抗體細胞疲憊不堪,削弱其免疫的能力。此外,免疫系統內還有第二個聯絡網,這就是生化網。帶有信息的分子無需經過神經纖維,直接在血液中流動,傳遞信息。科學家已經發現了80多個這樣的“信息載體”,人的感情反應即產生于此,直接影響人們的思想情緒。醫務人員對7651名45～54歲的男性進行的研究結果顯示,沒有女伴的男人死亡率是有女伴男人的一倍多,他們日常生活都很緊張,腎上腺消耗大量的激素。實踐已經證明,精神因素在治療癌癥的過程中也起積極的作用。醫務人員隨意把86位患乳腺癌已擴散的女性分為兩組,一組用正常的方法進行治療,另一組除正常的治療外,每周還舉行一次“集體療法會議”。會上,她們各自暢述自己的病情,也就是進行精神療法。經過長期的觀察,發現同時進行精神治療的一組病人平均又多活了27個月,有3名患者經過精神治療至今仍健在。

第8篇：文學社會學范文

英文名稱：Inner Mongolia Social Sciences

主管單位：內蒙古社會科學院

主辦單位：內蒙古社會科學院

出版周期：雙月刊

出版地址：呼和浩特市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1003-5281

國內刊號：15-1011

郵發代號：16-1

發行范圍：國內外統一發行

創刊時間：1980

期刊收錄：

中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽：

Caj-cd規范獲獎期刊

聯系方式

期刊簡介

第9篇：文學社會學范文

上任伊始，為改變社團長期“在野”（與學校沒有聯系）的狀態,積極與學校各方溝通；為更好的把握社團發展方向，誠摯邀請學校優秀老師為出任我社指導老師，多方努力，經團委支持、老師應允、社內通過，在本學年初十分榮幸聘請彭本華老師、曾祥河老師、許昌斌老師三位為文學社指導老師，促進了社團與校方交流，牢固了總體發展的方向，增強社團在校方的認可度。

針對社團原有機構臃腫效率低下問題進行改善，整合部門設置，將原先的六部根據工作聯系性整合為秘書處，編輯部，外聯部三個部門，逐步建立以編輯部為主體，秘書處為依托，外聯為支撐的機構建制，集中人力做好文學社以文為主的本質工作，精兵簡政提高社團后勤支持力度。

2010年12月8日是海職院十年校慶的大喜日子，作為我校最早成立的社團，對海職十年校慶有著一份神圣的使命感，總希望能為校慶做點什么。由于前期沒有明確的指示，使得社團錯失最佳的準備時機，在時間緊迫和經費短缺的背景下，人以勇往直前的拼搏精神，投入到校慶專刊的出版工作當中，半個月內完成了所有工作，并在校慶當天完成了報紙的發放工作，這是人為校慶的一份心。這也是對社團機構改革后的一次大練兵，實踐證明，我們的機構設置定位是正確的。

社團內部的團結是社團工作的重要前提，本學年以來，社內集體活動頻繁，組織如周六草坪茶話會，海口自行車文學采風，冬至·社慶晚會，新春燈謎晚會等等，加深社員間的溝通，社內凝聚力不斷上升，“是我家”的口號被社員所認可。同時，社團活躍度的提高也提高了社團在學校內的美譽度，自招新后至今，不斷有新人申請加入大家庭，這是我認為最大的收獲。

當然，這一年里我們也有許多不知之處，值得我們去思考，去改進。

在“我的軍訓”頒獎晚會上，一份重要的文件打印錯誤卻仍然被陳列在嘉賓面前，這對于一個以文字為存在價值的社團來說是一個天大的錯誤，這也暴露了社團內的監督考核機制不完善，對工作上的分工不夠明確等問題，事故發生后，社內認真反省事故原因，加強對自身不足的檢討與改善，避免再次此類事故的發生。