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過人的繪畫天賦
1.徐悲鴻出身貧寒，父親徐達章是位私塾先生，能詩文、善繪畫。父親畫畫時，年幼的徐悲鴻總是在一旁目不轉睛地看著，也學著涂涂畫畫。
2.徐悲鴻愛好繪畫，他勤于觀察、善于用心。河里游戲的鴨和鵝、家里玩耍的貓和狗，都成了他作品中的“常客”；他畫人物，只要見過，就記在心里，畫出來十分形象、逼真。
3.有一次，父親對他說：“我要出去一趟，如果有人來找我，叫他留一個名。”他滿口答應了。父親走了以后果然有客人來訪，客人與徐悲鴻簡單交談后就告辭了。
4.不久父親回來，徐悲鴻告知來過客人，父親問：“何人？”徐悲鴻答道：“不知道。”父親埋怨道：“你這孩子怎么這么不懂事，也不讓人留個名字？”
5.徐悲鴻看到父親生氣的樣子，笑著走到父親跟前，把手攤開，父親一看他手掌上畫的人像，一下子就認出了客人是誰。原來徐悲鴻仔細觀察了客人的外貌特點，熟練地把他畫了下來。
6.父親也開心地笑了，他發現了兒子的繪畫天賦，決定用心培養他。9歲起，徐悲鴻就跟隨父親學畫，從此走上了繪畫藝術之路。過人的繪畫天賦和他后天的努力成就了一代藝術大師。
深深的戀馬情結
1.徐悲鴻一生以馬為題材，創作了大量作品，為了把馬畫得逼真傳神，他經常去馬場畫速寫，觀察研究馬的肌肉、骨骼以及神情姿態。
2.他愛畫馬，也善待養馬的人。有一次，他和夫人在成都坐馬車，馬車夫舉起鞭子，那匹栗色的年老的馬便默契地揚起好看的蹄子，歡快地向前奔馳了。看來車夫非常疼愛這匹寶馬良駒。
3.徐悲鴻走下車來，馬車夫正忙著給馬準備飼料和水。徐悲鴻從皮包中取出一幅折疊的《奔馬圖》遞給老車夫。車夫抬起臉，怔怔地站在那里，不知所措。徐悲鴻的夫人在一旁解釋說：“老人家，這是他昨晚剛畫好的一幅畫，送給您的。”老人家，這個給你。
4.老人接過畫，連聲說道：“謝謝老爺！謝謝老爺！” 他眼眶濕潤了，喃喃自語道：“我碰到好人了！碰到好人了！難怪今兒一早喜鵲飛到窗臺報喜來啦，真靈驗啦！靈驗啦！”
5.徐悲鴻握了握馬車夫那雙粗糙得像石頭般的手，連聲說著“再見”，才離開他走了。夫人問徐悲鴻：“車夫與你素不相識，你為什么要給他這幅畫呢？這也太慷慨了吧？”
6.徐悲鴻笑著說：“我愛馬，也喜歡愛馬的人。你看這個馬車夫，能熟練駕馭馬，又視馬如親人，他對馬的愛打動了我。再說，老人家生活艱難，我們也該幫幫他呀！”聽了這番話，夫人感動得直點頭。
三請齊白石
1.1929年秋，徐悲鴻擔任北平藝術學院院長。他求賢若渴，廣納人才，聽說齊白石在國畫方面頗有造詣，便去拜訪他。雖然兩人年齡懸殊很大，但是一見如故，在繪畫方面有很多共同的看法。
2.“先生是聞名遐邇的畫壇大師，我想請您來藝術學院任教。”徐悲鴻道明來意。齊白石婉言謝絕：“承蒙徐院長看重，只是老朽年逾花甲，耳欠聰，目欠明，恕難從命。”兩天后徐悲鴻再次拜訪齊白石，依然被拒。
3.過了幾天，徐悲鴻冒著大雨三顧齊宅，誠懇邀請。齊白石終于說出了心里話：“我是木匠出身，沒有進過學堂，要登臺當教授，沒有資格啊。”
4.徐悲鴻寬慰他：“教授的資格在于真才實學。齊先生的繪畫造詣深厚，您不但能教學生，就是教我徐悲鴻也可以呀。” 徐悲鴻告訴齊白石，不需他講課，只要他在課堂上給學生作畫示范就可以了，齊白石終于答應了。
十多年前，我寫過《有感于商承祚三批徐悲鴻》，那是寫給大人們看的。其實，這個故事對小朋友也有啟迪價值。商承祚是著名學者，徐悲鴻是大畫家，抗日時期他們同在重慶，關系極好。一次，徐悲鴻畫了他最拿手的奔馬，商教授批評說：“你這馬是三只腳的殘馬！”徐悲鴻一看，果然有只腳沒畫好。再一次，徐悲鴻畫了幅貓，商教授看后譏笑：“你的貓像狐貍。”徐一瞧，果然，貓尾巴畫粗了 。又一次，徐悲鴻畫了幅美女圖，商教授搖頭挖苦：“你畫的是吊死鬼！”徐一瞅，果然，美人的脖子畫長了。徐悲鴻挨了三次批，躬身謝道：“我來重慶，聽到的只有贊揚，只有你一針見血地指出缺點。佩服之至，感恩不盡啊！”
徐悲鴻是國內外著名的大藝術家，但他樂于接受商教授毫不留情的且近于挖苦的批評，真可謂從善如流求批若渴。那只粗尾巴貓即時就被他丟進垃圾簍去了。我想，這大概是徐悲鴻成大業出大名的原因之一。假如他不屑聽商教授的批評，畢竟，商教授不是畫家，那么，徐悲鴻很可能畫更多的“殘馬”、“狐貍尾巴貓”和“吊死鬼”，說不定，徐悲鴻不是今天的徐悲鴻了。
小朋友在學校里比較聽話，包括老師批評自己的“壞”話，那是因為對方是老師，不敢不聽；在家里，對父母親的話就不太聽了，當然，現在的父母很少對寶貝崽女說“壞”話；對同學呢，能虛心聽“壞”話就更難得了，弄不好會吵起來甚至打起來。
關鍵詞： 徐悲鴻；油畫；構圖
《田橫五百士》是畫家徐悲鴻先生的代表作之一，其中的所有物象都“各得其所”，整體風格和諧統一，相互呼應，絲毫沒有產生畫面布局的突兀感與思想內涵的沉悶感。他除了采用古典構圖講求平衡、和諧、莊嚴的理念外，徐悲鴻還創造性地將他最喜歡的動物物象――馬融入到整體構圖中，這樣就使得整幅畫面構圖更加飽滿、豐富。《田橫五百士》中，畫家妥善處理了人物、景物二者之間的交叉關系，呈現出了沉穩、大氣的畫面風格，將田橫忠烈不阿的剛直形象完美地傳達了出來，精彩而不失自然。
一、從人物的構圖上看
在進行人物構圖時，徐悲鴻采用了文藝復興時期古典主義繪畫慣用的穩定均衡構圖方式，這種構圖方式非常適用于規模宏大，但各部分風格相對統一的物象布局。在《田橫五百士》中，我們看到物象之間雖然嚴格恪守著均衡原則，但并不呆板，這是因為徐悲鴻在畫面局部的構圖中添加了更加豐富靈活、風格多變的構圖方式。例如，在左側人群中，徐悲鴻采用了最具穩定性的、規整的緊湊線條排列，但在人群左側則將構圖打散，畫出了幾個情緒激動的、振臂欲呼的人，這些人不再進行有致排列，而是構成了一個三角形，呈現出疏密相間的構圖態勢。除了對人群的局部進行了變化布局外，徐悲鴻也將人物肢體線條加入到了畫面的整體構圖中。例如，人群左側伸出的手臂突破了原有的水平布局，呈現出線條豐富的構圖感。
在單個物象的構圖考量上，徐悲鴻既尊崇了古典主義的莊重思想，同時又融入了更加親切的情感因素。例如，在對婦女和孩童進行描繪時，徐悲鴻采用了蹲姿，這種姿勢豐富了人物形態，打破了人群站立的構圖垂直感，向下平衡了畫面重心。此外，婦女和孩童所構成的曲線輪廓圓潤、柔美，極大地豐富了構圖元素，使得畫面整體充滿了自由奔放的生命氣息和平淡安然的人文情懷。
總而言之，《田橫五百士》作為一幅人物主題油畫，運用人物站位組合、單個人物動作組合等方式塑造了畫面動中有靜、靜中有動的人物構圖，畫面主體風格豐富多彩、靈活多變，展現出一幅安然中蘊藏悲傷的離別圖。
二、從景物構圖上看
在景物構圖方面，徐悲鴻繼續保持著古典主義繪畫的水平線條構圖形式。畫面中占畫幅最大的主體景物海面、海岸等均以水平線的方式呈現，只有中景部位的溝壑處略微采用了趨向水平的斜線構圖。在對人群后方的樹林進行刻畫時，徐悲鴻盡量采用深色的塊狀構圖呈現樹木，這樣就避免了這一景物的繁雜感對畫面整體莊嚴、肅穆主題的破壞，使畫面顯得更加沉穩、厚重。在對單個景物物象以及景物之間的構圖進行處理時，徐悲鴻豐富了構圖風格，靈活運用了多種圖形與線條，呈現出畫面構圖簡約而不簡單的整體態勢。既傳達了畫面中人物大義凜然、慷慨忠義的精神氣概，又蘊藏了生機勃勃的情感力量。
《田橫五百士》中單個景物構圖及景物組合構圖具體采用了以下方式：左側樹林中的樹葉突破線形趨勢，局部的枝葉構圖采用了圓潤、緩和的“S”形，在對位于老婦人頭頂的樹林邊緣進行處理時，徐悲鴻則采用了直通天際的斜線，所有這些曲線、“S”形、斜線的構圖元素使得樹林景物呈現出錯落有致的畫面節奏感，更好地同天空、陸地、海平面、海岸線等水平景物和而不同的統一到一起。在前景景物的構圖上，徐悲鴻更加注重打造細節，前景中馬匹的左側邊緣處棱角分明的多邊輪廓構圖同遠景的樹木構圖形成了線條互補，極大地豐富了風景的整體呈現效果。在對馬群整體構圖進行處理時，徐悲鴻恰當地安排了遠景與近景的馬匹站位，形成了遠景的馬無拘無束、自由自在，近景的馬全副武裝、神采奕奕的“兩遠一近”組合構圖，畫面自然和諧、妙趣天然。在對畫面中房舍、云彩、草地、溝壑等其他細節景物構圖的處理上，徐悲鴻則運用了透視法構圖方式，深遠而又極富層次感的組合排列使得畫面呈現出廣闊的空間感，遠處暗色塊狀的房屋與蜷曲的云朵之間形成了稀疏的內部對比，這同左側緊密的樹木等景物對照鮮明，呈現出了多樣而不復雜的精彩視覺效果。
三、從人物與景物構圖的綜合角度看
從人物與景物的綜合構圖角度來看，《田橫五百士》畫面布局嚴謹自然、風格協調統一。緊湊、和諧的人物構圖同大氣、簡約的景物構圖相輔相成，互為照應，成功地平衡了畫面。具體來講，畫面中繁茂的樹木、平直的海岸線、卷曲的云朵、肢體動作豐富的百姓都為嚴肅的古典風格構圖增色不少。主要人物田橫雖然位于畫幅的最右側，但畫家通過氣宇軒昂的肢體動作，轉移了構圖的視覺中心，加之徐悲鴻創造性地引進了馬――這一充滿力量感和親和力的動物物象，這些都使構圖在展現靈魂人物的高大形象的同時，又充滿了生機與生活氣息。
《田橫五百士》的右側構圖約占畫面的三分之一左右，集中了主要人物田橫以及其他人物，如馬夫等，還有遠景的陸地、海灘、房舍等景物，要在有限的畫幅中將如此復雜的物象妥善組合、排列實非易事。徐悲鴻在不壓倒左側人物構圖的同時，增加了右側景物構圖的比例，畫幅左右人與海、人與天空、人與陸地、天空與海、天空與陸地、海與陸地在構圖上形成了既對比又協調的呼應關系，將整體風格的沉穩、簡約與局部構圖的細致、精妙完美地呈現在了人們視野中。田橫作為整幅畫面人物構圖的核心面向左側站立，擺出拱手告別的姿勢，這一動作有機地連接了左側人群構圖與右側景物構圖，避免了兩部分界限分明的生硬感。這種核心人物統轄全局的構圖思維將整幅作品構圖的內聚力量推向了頂峰。
此外，《田橫五百士》的構圖還塑造了一層微妙的透視空間，用以處理田橫及其身后背景的溝壑、草地、海岸、海面、天空等景物。特別是對近景人物及遠景兩匹自由自在低頭吃草的馬進行透視組合的思維可謂匠心獨運，遠景中馬首與馬蹄形成交匯的斜線同近景的人物構圖構成了不規則的多邊形，不僅打破了古典主義典型構圖的水平線條程式，又呈現出了空間遞進的層次變化感。
參考文獻：
[1]李松編著.《徐悲鴻年譜》.人民美術出版社，1985
[2]呼喜江編著.《油畫》.甘肅文化出版社，2000
[3]馮法祀.《徐悲鴻油畫賞析與研究》.人民美術出版社，1988
愛國這個詞對我們來說并不陌生。愛國就是熱愛自己的祖國。而有些人總是把愛國掛在口上，動不動就說。有些人是用自己的實際行動來證明的。
我們就先來說第一類人，不買索尼，不吃西餐，吃用全是國貨。向朋友們炫耀：“睢，我多愛國！”這只是形式上的愛國，我們真正要做的是用自己的智慧，知識來報效祖國，為國爭光！
再來說第二類人。徐悲鴻是我國著名的畫家。他的畫，尤其是他的馬，在全世界都很有名。徐悲鴻年輕的時候曾在法國立高等美術學院學習繪畫。當時的清政府腐敗無能，在外國留學的中國學生，常受到外國人的輕視和侮辱。就在徐悲鴻考進巴黎立高等美術學院時，有一位富有的外國學生嘲笑他說：“你們中國人愚昧無知，生來就是當亡國奴的料。即使是把你們送到天堂去深造，也成不了什么大器。”徐悲鴻聽了這話，非常氣憤。他用炯炯的目光狠狠地盯著這位外國學生，毫不示弱地說：“先生，你不是說我們中國人不行嗎？那好，現在我代表中國，你代表法國，我們比試比試，等到學期結束時，看看到底誰是人才誰是蠢才！”從此以后，徐悲鴻就下定決心，一定要學好繪畫，為國爭光！一年以后，徐悲鴻的畫受到了法國有名的藝術家拉蒙先生的好評。在立高等美術學院的幾次比賽或考試中，都獲得了第一名的好成績。不久，徐悲鴻又在巴黎展出了自己的油畫，轟動了整個法國的美術界。就連曾經嘲笑過他的那個外國學生也不得不承認自己不是中國人的對手。
香港藏家有兩幅徐悲鴻先生所作《神駿圖》，其一是1943年秋徐先生贈給香港民生公司董事長、中國近代四大實業家之一、船王盧作孚的作品，另一幅是1944年春贈給好友、寓居香港的書畫大師趙少昂先生的作品。兩幅作品繪制的時間相隔不到半年，所以無論在風格、章法、用筆以至題款方面都基本一致，見者均以為是徐先生的精致之作。徐悲鴻先生的公子徐慶平先生曾經說過，1943年是他父親創作的鼎盛時期。目前社會上所能見到的徐悲鴻大師的畫馬精品，的確都產生在這一時期。當時先生所畫的馬激發了中國人民的抗日決心，歷史意義重大。
盧作孚先生所得《神駿圖》，立軸紙本，淡設色，縱71厘米，橫38厘米。全幅以水墨為主，僅僅在馬面上用了少量白粉，蹄下的秋草用赭石描出，配合得極好。畫之左下題款：“作孚先生惠教。繩曾君不識，他日會相知。卅二年晚秋，悲鴻。”鈐朱文圓印“徐”。
趙少昂先生所得《神駿圖》立軸亦系紙本，淡設色，縱105厘米，橫62厘米。全幅也以水墨為主，在馬面上也用了一些白粉，蹄下的春草就用了少量的綠和黃色，不同色的蹄下野草就點明了春秋時節之分別，細微的不同處理說明了大師的創作必定是費了心神的。此幅也在畫面的左下方題款：“少昂吾兄病后索畫，即奉一笑。繩曾君不識。他日會相知，卅三年春日，悲鴻。”鈐白印文“東海王孫”。
徐悲鴻大師是一位十分重視友情的人，趙少昂先生小徐先生10歲，他十分愛護這位畫壇中的小弟弟。我在整理徐先生有關畫馬的資料時，曾經見過徐悲鴻先生贈趙少昂先生的6幅畫馬杰作，其中有立馬、奔馬及睡馬等等。從這幅趙少昂病后所求的《神駿圖》佳作，我們更能看到兩位南北藝術大師的深厚友情。
盧作孚是近代史上的一位傳奇人物。他是四川人，出身貧苦，小學亦未畢業。但他勤奮好學，21歲時已擔任了中學教師，先后任成都《群報》《川報》的社長兼總編輯。他又創辦了民眾通俗教育館，擔任館長，下建各種陳列館、博物館、圖書館、運動場、游藝場、動物園等等。盧先生也辦了很多利國利民的實業，他在34歲那年創辦了四川省第一條鐵路即北川鐵路，組成了四川最大的煤礦即天府煤礦'還創立了西南最大的紡織廠三峽織布廠。他甚至在80多年前就在四川建立了鄉村的電話網絡。盧作孚對國家貢獻最大的是他的航運事業。他在32歲那年創辦了民生公司，集資8000元買了第一艘鐵殼小船，開始了嘉陵江上的航運業。由于經營有方，10年以后民生公司合并了其他中外七家公司，已有員19000多人，擁有內江及遠洋輪150多艘，成為中國近代史上首屈一指的船王。
1943年盧作孚先生五十壽慶，當時正是他在中國的實業發展最鼎盛的時候，徐悲鴻大師以《神駿圖》相贈也是有特別意義的。畫中一匹青壯駿馬體格健碩，四蹄騰躍正奔馳而來，頻頻回首，無拘無束，充滿著一種昂揚向上的勃勃生機，蘊涵著激情奔放的精神力量，極富陽剛之氣。
一幅畫著六匹馬的圖叫《奔馬圖》。你知道這幅畫的作者是誰嗎？那就是鼎鼎大名的畫家：徐悲鴻。徐悲鴻（1895——1953）是江蘇宜興人，曾赴法國、比利時學習，后長期從事美術教育和創作，他的《奔馬圖》最為人所喜愛的。他曾擔任中央美術學院院長，中國工作者協會主席。
你可知道這幅畫的來歷？這幅畫是徐悲鴻他跟在六匹馬旁跑，通過觀察。回到家里，把他認為最精彩的片斷畫下來。你看！那六匹馬的神態、動作各不相同。有的四腳騰空；有的前腳落地后腳翹起；有的……徐悲鴻不愧是無人不知無人不曉的畫家。他畫的《奔馬圖》中的馬是栩栩如生的。他把我也引到畫中去。
那是一天下午，在太陽的暴曬下，有六匹馬在比賽。跑在第一的是一匹又俊又強壯的白馬，他是老大。你瞧！他正邊跑邊回頭喊：“兄弟們加油！不要落后。”這時，后面的馬跑得更快了。跑在第二的是老二，他對老四說：“老四老四你真笨，連匹小馬也跑不過。哈哈哈……”老四聽了，非常生氣，奮往直前一下子成了第二名，追過了老二。老五在旁邊一邊跑一邊生氣地說：“老三你未免太笨了，你是我看到過最笨的一匹馬。”老三奮不顧身地像裝了推進器一樣，“嗖”，成了第四名。老大、老二、老三、老四、老五都互不相讓跑在前面。老六看了，也不甘示弱。他心想：我雖然才出生幾個月，但我要往前沖，要沖到前面，看看我的實力怎樣？不一會兒，小馬跑在了老五后面了。比賽結束了，老大第一、老三第二、老二第三、老五、老六和老四并列第四。
這幅畫不僅是畫著六匹馬在比賽，而且還表達了作者自己奮勇直前的精神。
時衛平有平和散淡的一面，也有執著較真的一面。前者是他的生活狀態，后者是他進入創作的狀態。畫中所透出的那種深沉濃郁的歷史意識，那種對昔日革命理想主義的緬懷以及對前輩大師的追慕，處處折射出作者的人格理想、審美旨趣以及某種形而上的追問與思考。所有這些都使我們意識到：原來在他那率性隨意的外表下，竟包藏著一種嚴肅認真的人生態度和一顆對某種精神境界執著追尋的靈魂。
采訪時間：2013年1月23日
采訪地點：時衛平工作室
受訪人：時衛平
采訪人：李向偉 黃文靜
SHMJ：我們都是七七年恢復高考后的第一批大學生，畢業至今一晃30年過去了，雖說當時我們不在同一所學校，也許我們學畫的經歷很相象。記得那時我們都很年輕，學習條件也沒有現在的學生好，但卻很用功。
時衛平：是的，我是1978年初春離開工廠去南京讀書的。我開始學畫是在廠里干活時，那是“”后期，我用學畫的方式來打發時間，跟著文化館鄭書道老師學習國畫，鄭老師是1950年杭州國立藝專畢業的，我常常看他畫月季花和水鳥，也學著寫些書法。
去南京讀書后，我學的是油畫專業，很快我發現中國人畫油畫有點擰巴。首先我們比較習慣毛筆傳統的書寫方式，對當時油畫筆的方筆刷不那么適應。其次我們的祖先是用紙和絹來繪畫的，沒有油畫的經驗留給我們繼承，我們沒有油畫名作、原作觀摹，甚至連像樣的印刷品都找不到。另外我一直膚淺地認為，中國人的面部缺乏體積感，不大適合油畫表現，加上當時南師美術系寫生教學條件簡陋，沒有天光畫室，模特兒的光影效果不佳，寫生總是畫得不夠滿意。好在當時美術系有許多好老師，有秦宣夫、宋征殷、徐明華等。徐老師在隨園池塘邊平房畫室畫示范寫生時，大家都蜂擁在邊上看，有些同學甚至站到了凳子上。他的寫生畫，對我們班影響很大，他畫的礦工肖像和大白菜靜物，至今我仍記憶猶新。這一切對于我們學習油畫，是一段難忘的經歷。
我們是在時代成長起來的，那個年代有很多可貴的品質。一種英雄情結和對歷史的懷舊始終揮之不去。在油畫創作題材上我對這一主題的表現和重復直至今日沒什么改變。其實當下的中國，架上繪畫題材和風格的選擇是很多的，但我好象已經習慣了這樣作畫，我認為畫畫是我的一種生活常態。我喜歡畫些油畫，但是總感到畫不好，也許畫得太少了，我一直很敬佩徐明華老師和他幾十年如一日堅持不懈努力寫生的精神。前些年，我去俄羅斯畫了點寫生，雖說畫得不好，卻是一件快樂無比的事情。順便去一些博物館看看油畫，才發覺中國油畫界從前對前蘇聯油畫的理解是多么的偏頗。我一直在想，油畫不但要畫出一種油畫的味道來，還要表現出一種和本民族文化相關的東西，這才算是有了根。當然這還只是我的一個努力方向。我常對學生們說，學習油畫的前提有兩點：一為才能，二為技法，技法是要長期訓練的，很慚愧自己沒做到。2005年走進美術用品商店，看到好多工具材料，很興奮。重新拾起筆來開始畫畫。說實在的，現在畫畫的條件比起當初學畫時要好許多，我們應當畫得更好一些。憑心而論，我對自己的油畫是有要求的，就是盡量畫得樸素一點，不浮躁，不隨波逐流。
SHMJ：前年我看你畫了一幅《1940?徐悲鴻》的油畫，可否談談你關于這幅畫的創作過程？
時衛平：徐悲鴻先生是上世紀對中國美術作出巨大貢獻的藝術大師，是杰出的美術教育家。上世紀五十年代后，中國有很多的畫家創作了一批表現徐悲鴻先生的油畫和國畫作品。如吳作人先生就畫過油畫《徐悲鴻》。我記得他畫的徐先生是穿著西裝坐在藤椅上的。我畫這幅畫最初動機有兩點：第一，我學畫時曾臨摹過徐悲鴻先生的素描，對徐悲鴻先生從小就很敬仰，尤其是很喜歡徐悲鴻先生中西融合的畫風。第二，是徐先生留學回來后，很長一段時間在南京中央大學藝術科主持教學工作，他教的一些學生，后來成了我的老師，可以說我是徐先生學生的學生，深受徐先生美術教學體系的影響，同時對徐先生也有一定的了解。所以我一直很想用這一主題來創作一幅歷史畫。
感謝省江蘇省文化廳組織重大題材美術創作活動，使我有機會實現了這一愿望。首先，我選擇了1940年徐悲鴻先生創作《愚公移山》這一情景作為主題，徐悲鴻先生當時感受了幾十萬中國軍民為抗日修筑滇緬公路的情景，借用中國古代傳說“愚公移山”來表現中國人民抗戰的決心和信念。我覺得這幅畫是徐先生的一幅很重要的作品，最能體現徐先生的人格和畫技。在構圖上，我用平視的焦點透視手法，讓大家既能看到徐先生的側面，又能看到他所畫的愚公移山的畫面。在色調上，我用暖色調來畫，再加上煤油燈光的點綴，使畫面盡可能顯得溫暖一點。在造型上，采用寫實的手法來描繪徐悲鴻先生作畫的情景。在創作即將完成的時候，有時一個人在深夜里會覺得，自己就象是徐先生的一個學生，靜靜地站在徐先生身旁，看他畫畫，畫愚公移山的創作。徐先生用他的作品在教育我們，一個畫家對國家，對民族應該具有的責任，這就是一種精神。徐悲鴻先生藝術的崇高和偉大之處，同樣也是我們此次重大題材美術創作活動的意義所在。
SHMJ：對，藝術作品的精神性確實很重要。說到徐悲鴻先生，就想到他畫的馬，還有大量的素描寫生作品，他所提倡的中西融合和現實主義的畫風，影響了中國美術相當長一段時期。關于這一點當下美術界一直存在不同看法。你是怎么思考的？
時衛平：中西融合的畫風還是利大于弊，對中國當代美術發展影響深遠。我記得徐悲鴻曾在1947年的《益世報》上發表的《當前中國之藝術問題》一文中指出：“我們的雕塑，應當繼續漢人雄奇活潑之風格。我們的繪畫，應當振起唐人博大之精神。我們的圖案藝術，應紹述宋人之高雅趣味。而以寫生為一切造型藝術之基礎；因藝術作家，如不在寫生上立下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲摹仿，乃勢所必然的。”為什么徐先生總是強調借鑒西方繪畫藝術中寫生對中國藝術復興的重要意義？因為在他看來，中國繪畫至明清推進緩慢，并出現了大量摹古之作，其原因是中國的畫家們在素描寫生上的欠缺。而這種現象直接引致的后果是，使中國繪畫藝術走入了沒有創造、缺乏出新和個性表達的窮途末路。徐先生的中西融合這一觀點，就現在看來，仍不失為真知灼見。
徐悲鴻24歲在北洋政府的資助下遠渡重洋，到法國學習西畫，在巴黎美術學校學習期間，下午都去敘里昂研究所畫模特兒寫生，樂此不疲地進行西洋畫的基礎訓練。后由于中斷資助，被迫轉至消費水平稍低的德國，在那里常去動物園寫生，提高素描寫生能力。后再次返回法國，繪制了大量肖像、人體、風景為主題的素描作品，為日后的創作打下了堅實的基礎。他的許多創作，畫面以人為主，突破了傳統中國繪畫以景為主體的散點透視法。人體肌肉結構在中國畫中得到了前所未有的表現。正是徐悲鴻在西洋寫生方面的努力，成就了他人體肌肉與力量表現的此番業績。將中西技法融匯貫通，開創了一種全新的畫風。徐先生畫馬和中國傳統繪畫中的馬大為不同，自唐代韓畫馬以來，宋有李公麟，元有趙孟，至明清畫馬之術無太大進展。傳統繪畫中馬的造型或肥或瘦，大多用線勾出輪廓，畫法上沒有大的變化。徐悲鴻畫馬，畫風為之一變，他將明暗關系、透視關系和馬的解剖相結合，所畫之馬氣勢磅礴，極富動感。有一個事情很有趣，黃純堯先生是徐悲鴻的學生，他曾經和我說起他學生時代在課堂上觀徐先生畫馬示范，宣紙鋪開，徐先生寥寥數筆運用濃墨將馬頭畫成，黃純堯站在一旁暗自緊張，因為他覺得徐先生將馬頭畫大了，按照傳統畫馬的比例，這馬是畫不下去了。但是徐先生還是很快將馬畫完了。并在最后落款題字，黃純堯這才發現，徐先生所畫的馬是一匹向前急馳奔騰的馬，它的透視關系很強，馬頭在前面，自然就大一點。黃先生和我聊起此事時已經八十多歲了，只是他回憶當年的樣子，還象是個學生。他最后說，徐先生畫馬是胸中有數，他畫過大量馬的素描寫生，對馬的結構動態相當熟悉。在課堂上，他是不會有失誤的。由此看來，為什么徐悲鴻畫馬可以成為中國繪畫藝術中畫馬的里程碑，這恰恰和素描寫生有著密切的關系。徐悲鴻先生的馬，在我看來是中國書法用筆和西方繪畫原理相結合的最為成功的水墨杰作。
SHMJ：你近年還畫了一幅油畫《百萬雄師下江南》，是戰爭題材的歷史畫創作，或許你可以談談有關創作戰爭主題繪畫的想法？
時衛平：重大題材的美術創作我理解就是歷史畫創作。我畫這幅畫，作為戰爭歷史畫創作，也就是在敘述一個歷史事件。一個特定的歷史事件不是一般的故事，它很強調事件本身的真實性和典型性。這就需要我們對當時的服裝、道具、場景有一個詳實的考證，這樣才能真實的表現好戰爭和戰役這一重大主題。
以前表現的作品也有不少，我畫《百萬雄師下江南》主要著重在“下”字上作文章，構圖自上而下，表現解放大軍渡江登上長江南岸時的一個特定的歷史瞬間。從畫面上說，通過戰士的近景、中景和在硝煙中過江帆船的遠景組成一體，來表現一個宏大的場面。這幅畫是去年創作的，領導和專家還有觀眾提了很多寶貴的意見，根據這些意見，我進行了認真修改。我覺得從前有句老話：在典型的環境中再現典型人物的性格，這是很有道理的，在修改中注意了人物性格的表現。現在戰爭離我們已經遠去了，但是我們在當今再畫一些戰爭主題的繪畫創作，還是很有意義的。另外我對畫面右上角的紅旗做了比較細致的描繪，想讓它有一種凝固的雕塑感，我想通過它讓歷史凝聚在一九四九年四月二十二日那天的夜間。我覺得我所畫的這幅畫主要是表現一種精神。
SHMJ：前些年我看過你一本素描寫生的畫集，其中有些是為創作收集素材用的。素描對于創作有著很重要的作用，你是否就素描與創作關系展開話題談談。
時衛平：素描是一種最直接、最樸實、最本質的繪畫語言，在造型藝術領域有著無法替代的作用，倘若沒有品質優良而又不乏純真的素描作為基礎，也就沒有繪畫創作的成功。因此素描作品的品質和畫家的素描造型能力，直接影響著藝術作品的質量。在藝術家的創作實踐中，素描有著非凡的意義。首先，它可以在創作開始的階段，幫助我們進行思考。不管是任何一種繪畫形式，素描都可以是一種思維方式。在西方繪畫中，達?芬奇、米開朗基羅、倫勃朗、魯本斯以及幾乎所有的現實主義大師們，在創作之初，都采用素描草圖的方法進行構思構圖，用一根線、一片明暗進行思考。這種思考的方式，既簡便又有效。其次，素描可以幫助藝術家搜集創作素材，通過寫生獲得創作所需要的人物、景物和道具的相關造型資料，同時在素描寫生過程中，觀察和表現物體的本質，加深對物體審美的理解。
在油畫創作方面，素描更具有與生俱來的作用。用線條去思索，可以進行構圖，寫生人物可以積累形象資料。古典大師們都用素描作為創作前的準備。當米開朗基羅站在西斯廷教堂天花板下的木板平臺上繪制壁畫之前，他滿懷熱忱地繪制了大量的草圖和素描寫生。他很樂意畫這些稿子，因為他喜歡畫人體素描，他描繪著肌肉的起伏，從整體到細部。對于這些人體結構他太熟悉了。此前他早已在深夜不顧嚴厲的懲罰，借著神燈昏暗的光線在修道院地下室里解剖過它們。在他繪制素描草圖時，眼前充滿著《洪水》中的健壯。接下去的創作顯得痛苦不堪，在腳手架上工作弓著腰、仰著頭的不自然狀態持續了相當長的時間，《上帝創造人的最初時日》、《洪水》、《創造亞當》和《創造夏娃》相繼完成。在這里我們看到，偉大的藝術并不都在愉悅的心情下誕生的，有時伴隨著的卻是痛苦。再說德拉克羅瓦，他生于法國南部羅訥河畔這個充滿藝術氣氛的環境中，他不但尊重當代進步的畫家，而且對于古代藝術大師倍加推崇，有著極高的藝術天賦和才能。他曾師從法國古典主義大師大衛學習繪畫，卻非常欣賞尼德蘭畫家魯本斯的色彩，他的著名作品《自由引導人民》運用浪漫主義手法，表現了法國大革命的場面，是對雨果小說《悲慘世界》的一種呼應。他的繪畫作品可以說是古典主義的素描結構造型和色彩完美融合的典范，他在素描的基礎上，用強烈的色彩創造了一種前所未有的油畫視覺效果。初期的作品《希阿島的屠殺》被當時古典主義畫家稱為“色彩的屠殺”。在德拉克羅瓦所處的那個時代，我們可以發覺，無論是古典主義藝術家，或者是現實主義和浪漫主義藝術家，他們有一個共同的特點，就是很強的素描造型基礎。他們對形與表現的理解力，對人物性格特征和形象游刃有余的描繪，在西方輝煌的藝術史上是空前絕后的。在俄羅斯繪畫中，列賓在素描創作上精益求精的態度和在歷史畫方面的成功，使整個俄羅斯民族感到驕傲。列賓一生都非常勤奮，為創作畫了大批的素描寫生，在他1870――1873年間創作《伏爾加河的纖夫》之際，曾兩度到當地深入觀察纖夫的生活，并進行實地寫生，在創作過程中，先用素描的形式對模特兒進行寫生，使作品所刻劃的人物個性鮮明，反映了在社會底層的草根階層的那種堅毅的生活狀態，折射著人民堅強的力量和樸素的本質。列賓的素描作品，造型精準，形神兼備，重視個性化的直覺與感性描繪，這一畫風日后影響了中國上世紀五十年代至八十年代將近三十年間的基礎教學和創作實踐。
SHMJ：有一個問題很重要，我注意到你近年來在創作選題上一直注重主題繪畫和歷史畫方面，大多數內容都帶有一定的政治性。當今繪畫發展的多元化給畫家們提供了很多的選擇空間，你是否認為你所表現的作品有某種程度的局限性？
時衛平：首先，我并不認為這是一種局限，其實藝術表現的內容是十分廣泛的，帶有主題性、思想性或者說有政治傾向的作品作為不可缺失的重要部分也包含在內。假如一個民族忘記了自己的歷史，丟失了自我優秀的傳統文化，這顯然是無法想象的。歷史上有很多大師都涉及重大主題內容，如德拉克羅瓦的《自由引導人民》，大衛的《馬拉之死》和畢加索的《格爾尼卡》等等。這些作品都沒有因為政治主題的描繪而削弱了其本身的藝術價值。關于這一點，我和很多畫友們都有一定的共識。其次，我們是上世紀五十年代出生的人，可能都有一種英雄情結和懷舊心態。在第二屆全國青年美展時（1981年），我根據茹志娟小說創作了同名美術作品《百合花》，獲三等獎，表現時期的軍民關系，從那時開始到現在，三十年來，其實在繪畫主題選擇上并沒有任何改變。近年來創作了一些主題性油畫，并且為創作準備作了一些寫生練習，有素描也有油畫，對創作幫助很大。也許我還會這樣畫下去，可能主要的原因是我已經不會用其他方式來作畫了，準確的說就是已經習慣這一套了。
一九四一年，正處于敵我力量的相持階段，二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所占，正在舉辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。
徐悲鴻筆下的這匹奔馬體態輕盈，神形兼備，無論從正面、側面哪個角度去看，都極為生動健美。奔馬昂首揚尾，四蹄騰空，自由奔放，動作協調，既使人感受到力量，又激發人們的相象。奔馬只有一條腿立在地面上，但是它卻能巧妙保持平衡，解決了主體形象的支撐問題。這個飛行時的瞬間形象無比神奇，其高超設計構思，就是在今天，也令人嘆服叫絕。
最令人驚嘆的是，奔馬身上沒有轡頭、鞍鐙、韁繩。它跑得太快了，鬃毛都被風吹得往后飄了；它跑得太快了，尾巴上的所有毛都被風吹得分散開來，顯得十分蓬松，它跑得太快，鼻孔張得大大的，一直喘著粗氣。它似乎要飛出畫紙，從假馬變成真馬，向我們飛奔而來。這種細微的藝術處理，具有濃厚的國畫特色和風格。
徐悲鴻畫的這匹馬給我的印象非常深刻，因為它成為了正在覺醒的民族精神的象征：中華民族是不可戰勝的。同時，它也象征著中國，中國正在騰空飛速前進。
國游客約翰花費數萬元，卻在徐悲鴻紀念館里的文之杰文化藝術服務中心買了5幅贗品。昨天，市一中院做出一審判決，銷售假畫的北京文之杰藝術中心被判雙倍返還9萬元購畫款，并承擔約翰因索賠發生的費用，共計19萬余元。
2002年3月，約翰在逛徐悲鴻紀念館時買下名畫家袁江、陳少梅、徐悲鴻、馬晉和劉奎齡的5幅畫。文之杰在給約翰開的收條上注明了畫的價錢、名稱、畫家的生卒年代等。回國后，約翰請人鑒定發現，自己所買的全是贗品。于是，他帶著其中4幅畫來到中國，要求文之杰退款。文之杰中心答應換幾幅其他的畫。誰知，約翰將換來的三幅畫拿到北京文博研究鑒定咨詢中心一鑒定，這三幅畫還是假的。經協商未果，約翰將對方告上法庭，提出雙倍賠償的請求。
文之杰律師表示，這些畫雖然不是真跡，但也是比較珍貴的贗品，成畫時間至少在50年以上，價值10萬元沒有問題。約翰在購買時就明知這些畫是贗品，因為如果是真跡，最便宜的一幅也要在45萬元以上。
法院審理后認為，文之杰的理由沒有證據支持，不予采納。作為經營者，文之杰有義務在收款憑證上注明所出售的商品是仿制品。不加注明的行為屬故意隱瞞真實情況，構成了以消極不作為的方式進行的欺詐行為，應該雙倍返還購畫款，并賠償經濟損失。
宣判后，文之杰方面表示將提出上訴。