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第1篇：音樂藝術論文范文

多元文化充斥下的香港文化不僅使香港人在價值取向上出現茫然的狀態，而且帶給人一種落寞的情懷、命運無常的幻滅感、缺乏依附和承載的無根感，以及疏離克制和理性的冷漠感。王家衛電影中的人物一般都沉醉在自己單向的情感世界中，他們既不愿走出自己的情感世界，又不愿讓別人了解自己的情感，孤獨地生活在自己的內心世界中。在王家衛的電影中，音樂是配合畫面和故事情節的重要元素，發揮著替代角色和劇情的重要功能。

（一）電影音樂發揮著替代角色的重要功能

在王家衛電影中，主要人物都有其特定的代表音樂。《重慶森林》中的女主人公一直想到地球另一端真正的黃金寶地去，而其主題音樂《加州夢游》就直接代表了女主人公的夢想和思想，進而成為女主人公特有的背景音樂和角色隱喻代表。直到有一天女主人公將警察663喜歡的歌曲《多么不一樣的一天》換成自己喜歡的《加州夢游》，意味著女主人公想要取代警察內心深處的戀人。《花樣年華》中《夢二的主旋律》變化不大的和聲、提琴憂郁暗淡的調式風格，帶給人一種縈繞于心、難以忘懷的感覺，這與孤獨、無助、郁郁寡歡的女主人公的心情十分吻合，以至于成為女主人公角色的隱喻代表。每次畫面出現孤獨憂傷的女主人公身影時，音樂就會緩緩響起，似乎在向人們訴說著她內心的憂傷、無奈和悲切。《墮落天使》中的臺灣歌曲《思慕人》不僅暗示了父親是一位來香港的臺灣移民，真實地再現了父子之間的關系，而且巧妙地表達了父親對子女的關愛。而在王家衛的第一部科幻影片《2046》中，音樂所代表的角色功能則表現得更為明顯：主題音樂《搖擺》節奏舒緩、跳躍，以大提琴的彈撥襯托小提琴，演奏出具有迷人懷舊風格的音樂，代表著表面多情、游刃于各種女人之間，內心卻孤傲、失落、焦灼的男主人公周慕云；具有美式拉丁風格的Siboney代表的是余香難留、風塵無依的交際花；而歌劇《諾瑪》中的《圣潔的女神》則勾勒出執著的女歌手形象。

（二）電影音樂替代劇情參與敘事的功能

電影主題音樂是電影故事情緒的基調。人物的內心活動有時很難用語言來表達，電影音樂的出現則剛好彌補了電影語言的空缺，積極地表達著人物的內心世界。在王家衛的電影中，電影音樂的使用都是經過精心挑選的，無論是音樂的節奏，還是音樂的風格，不僅能夠表現影片人物內心細微的變化，而且對電影故事情節的發展也起著重要的推動作用。《花樣年華》中《夢二的主旋律》先后在男女主人公孤獨地在面攤吃飯時，在狹窄陰暗的樓梯口擦肩而過時響起，舒緩的音樂將語言無法表達的內心寂寞、徘徊、無奈繼而探尋對方內心世界的情感展露無遺。影片《墮落天使》中，男女主人公的身份注定他們之間是不能產生感情的，但感情這東西很難捉摸，在合作過程中兩人產生了朦朧的愛意，此時男主人公“借用”關淑怡的歌曲《忘記他》表達了兩人間沒有結果的愛戀，結局盡在不言中。影片《阿飛正傳》中選用的音樂都是具有熱帶雨林風格的古巴音樂，這與影片故事發生地馬來西亞的地域背景是相同的，影片中音樂的選用不僅符合故事發生的地域背景，而且預示著所有揮霍青春的人像夢一樣莫名的開始，莫名的結束。電影音樂使碎片式的故成了統一的有機整體。王家衛電影中的音樂不僅發揮著普通配樂的暗示角色行動、推動故事情節發展、奠定影片感情基調的作用，而且具有情節過渡、替代人物角色等參與電影敘事的重要功能。語言是一種抽象符號，傳遞的是特定的含義，但音樂不同，它比語言更豐富、更生動。在王家衛的電影中，音樂能夠替代劇情將非線性的、碎片式的故事情節連貫成有機的整體，揭示影片復雜的背景、人物和情感。王家衛使用大量獨特的音樂表現手法既向觀眾展示了現實的荒誕、異化和虛無，又描寫了社會底層人物心理的邊緣化、落寞感和無歸宿感。

二、王家衛電影音樂的意義

第2篇：音樂藝術論文范文

在某些音樂體裁上也常與繪畫相聯系。如交響詩、交響音畫等。交響詩是李斯特首創的一種單樂章的標題交響音樂的新形式，在構思上，或體現某種哲學思想，或展示某種詩的意境，或與某幅繪畫、某篇文學作品相聯系。李斯特的交響詩《死神之舞》，就是作曲家于1838年在意大利巡游時，觀賞在比薩某教堂墓地的一幅古壁畫《死的勝利》以后受到啟示而寫成的；《匈奴之戰》是根據德國畫家考爾巴赫的歷史壁畫而作：《從搖籃到墳墓》則是根據匈牙利畫家齊契的繪畫而作。柴可夫斯基在談及他的交響詩《弗蘭切斯卡?達?利米尼》時也曾講述過繪畫作品對他音樂想象力的激發。他指出：“法國畫家古斯塔夫.多勃為但丁的神曲創作的插圖《地獄的旋風》，極大觸發了我的靈感。”因此在柴可夫斯基的這首樂曲中，我們可以看到作曲家用生動、逼真的音樂筆觸，描繪了一幅恐怖可怕的地獄的景象：“晦暗陰冷的旋風，愈來愈兇，混合著罪惡的靈魂出哀絕的號叫和痛苦的囈語。”毫無疑問，樂思所呈現出的視覺圖像在作曲家的筆下噴涌而出，一氣呵成，很大程度上是受到了畫家的畫作感染。捷克的民族音樂之父斯美塔那在耳聾后寫成的交響詩歌套曲《我的祖國》，莫不如此，特別其中的第二首“伏爾塔瓦河”從涓涓細流慢慢的匯成大河，流過舉辦婚禮的村落，流過寂靜的夜晚，從南到北流過捷克的祖國大地，最后涌向大海，用音符形象的描繪一幅捷克的母親河兩岸的美麗畫卷，令人神往。“交響音畫”也是一種單樂章的管弦樂曲，在內容表達上極富于詩情畫意。這些音樂作品并不直接取材于畫作，但作曲家在創作構思中，卻以內心想象的視覺圖畫為樂思的依據，遂意音畫來命名。比如俄國著名作曲家鮑羅廷（Borodin)的《在中亞細亞草原》就是一首典型音畫作品。作者在樂曲的扉頁，寫下了：“在中亞細亞風沙滾滾的大草原上面，遠處傳來悠靜、詳和的俄羅斯曲調，伴隨著駱駝有節奏的步伐聲的從遠處慢慢飄來一縷東方旋律，從無垠的沙漠中漸漸走來一隊商旅，在威武雄壯的俄羅斯軍隊的保護下，安然前行、遠去，憂郁的俄羅斯曲調與東方旋律相互交融，在廣闊草原上回蕩，逐漸消失”。文字上的提示，無疑使得聽者在欣賞時眼前迷幻出一幅具有異域沙漠風情的優美畫卷。中國作曲家羅忠銘有感于智力殘疾的兒子羅錚的繪畫作品，所創作的管弦樂音畫：《羅錚畫意——無題之四十八》，結合了中與西、傳統與現代的創作思維方式，表現出一種哲學思想。羅錚的音樂繪畫是在羅錚欣賞了德彪西、李斯特、布列茲等音樂家的杰作時，在捕捉了音樂中的自然特征的同時，建立了一種發自于內心思維的視覺塑造。作曲家通過組合管弦樂隊的不同音響色彩，使用中國五聲性的十二音聚合，運用貝爾格的“點彩”作曲技法手段，通過音塊及混合音響的組合，增加音樂的色彩性風格，構筑出一種特殊的音樂畫面，使音樂充滿了一種抽象性的音響直覺感。從整體音樂的飄逸樂風中，還原了羅錚在音樂繪畫中的“超我”境界。同時也體會到羅錚繪畫對音樂色彩一一冷與暖、藍與綠的塊獨特的感悟能力，使這些色彩永遠地充滿著無盡的“樂思”。

二、存在于音樂中的畫家們

很多著名的音樂家，不僅在音樂上有非凡的成就，在繪畫上也有著較高的天賦。天才的音樂家勛伯格就是一個天才的畫家，他1907年才開始涉獵繪畫領域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和維也納舉辦了“勛伯格畫展”，維也納的博物館已經收進了七十余件他的畫作。他獨樹一幟的“音色旋律”創作方法，和繪畫領域的“點彩派”繪畫心契神會。康定斯基對他的繪畫才華也贊嘆不己，并寫出文章對他的作品做了分析。德國歌唱家狄斯考很早就開始接觸繪畫，他說“音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現，有時我真的想表現我所歌唱的事物”，并與于1980年在德國的班貝格，1983年在日本成功的舉辦了個人畫展；法國作曲家古諾髙強的繪畫才藝曾讓他在選擇自己發展道路時左右為難。他獲得羅馬大獎后被派到羅馬去進一步學習音樂的時候，每周都要到西斯廷教堂去做禮拜，他一面玲聽彌撒曲，一面觀賞米開朗琪羅的壁畫，并能把它們臨蓽得惟妙惟肖，音樂院院長為此憂心忡忡，他善意地提醒古諾：“天啊!你以為我們給你獎學金是要你來學繪畫的嗎?”；圣桑的心智包羅萬象，音樂上的早慧讓他享有"莫扎特第二”的美名，而在音樂之外，他精通幾國語言，對美術、數學、天文學、考古學、哲學、動物學、植物學等都有濃厚的興趣，皇室曾根據他的請求為他撥數購買了一臺天文望遠鏡用于觀察星空，他寫過不少的科學論文或研宄文章。在美術方面，他著文《論古羅馬劇院的裝潢裝飾》，討論龐貝城的壁畫。17歲就寫了著名的《仲夏夜之夢序曲》的門德爾松在他周游世界的時候，總忘不了隨身攜帶的畫本，他不僅用音符刻畫了優美的名勝風光，也用畫筆勾勒所見所想。瓦格納雖然和門德爾松友誼不佳，但在聽過門德爾松的《赫布里底島序曲》之后，也忍不住由衷的稱贊他是“第一流的風景畫家”；除此而外，被譽為“鋼琴詩人”的肖邦在繪畫上所表現出的才能也不容小覷 音樂家與美術家們所結成的深情厚誼，也使得他們在彼此的交流、欣賞中互為影響并推動著音樂與視覺藝術創作的共同發展。如在古典音樂的創始人斯特拉文斯基的藝術生涯中，許多美術家和詩人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中對他影響較大的則是畫家畢加索。畢加索曾為他的而芭蕾舞劇《炫技》、《普爾欣奈拉》設計了舞臺的布景、道具、服裝和海報，畢加索由于經常改變風格而在美術界成為最著名的人物，而音樂界的斯特拉文斯基與畢加索恰像是一對孿生兄弟，也并不愿意重復自己的風格，不滿足于剛剛創立的輝煌，當人們剛剛熟悉了他的某一風格、或者剛學會對他的某一音樂特征加以模仿時，卻又困窘地發現這種風格的創始人己經又開拓了一個新的領域。正如《春之祭》引起的騷亂余波還未平息，斯特拉文斯基又己經開始了他新古典主義風格的探索了。正是對美的共同追求使他們心意相通走到了一起。

三、美術流派影響下的音樂

音樂中一些流派的形成無疑也受到過視覺藝術流派的影響。如以法國作曲家德彪西為代表的印象主義音樂就是在印象主義畫派和象征主義詩歌影響下形成的。印象主義藝術首先是在視覺藝術方面興起的，19世紀末，以馬奈、莫奈、和雷諾阿為代表一些年輕藝術家們，他們希望打破學院派的嚴謹和保守，反對單一的在宗教和神話故事中汲取題材，主張走到大自然中去，把注意力放在自然光色的變化效果上，盡量避開寫實體裁，以光和色彩為視角，去捕捉一個個瞬間飛逝的印象，用精細的筆觸，模糊的構圖，借助光、色的變幻來表現渲染閃爍的氣氛與色彩、倏忽朦朧的自我感覺和印象。1874年，這幫年輕人在法國舉辦了一次叛經離道的畫展，莫奈風景畫《日出.印象》的出現，在當時更是受到眾多的非議和攻擊，從而這些年輕的藝術家們被貶為“印象主義者”》正是由于這些年輕藝術家們的“離經叛道”的思想，深深的影響了力求在音樂上突破傳統的德彪西、拉威爾等作曲家。開創了一種注重和聲的倏忽變幻，音響色彩的細膩斑斕，模糊的曲式輪廓，細致入微的聽覺感受，突出精致、纖巧的風格，從此確立了印象主義音樂流派，對后來的音樂創作產生了巨大的影響。20世紀音樂的主要流派一表現主義最初也是受到視覺藝術思潮的影響，1911年，畫家康定斯基、馬爾克、瑪克等人在德國創辦了《青騎士》雜志，刮起了一股表現主義運動的風潮，發表了多篇有關視覺藝術的表現主義言論。以勛伯格和他的兩個學生貝爾格、威伯恩為代表人物的表現主義音樂，無疑是受了視覺藝術中表現主義畫風的影響。他們在藝術上的觀點也是相同的，都認為表現主義應該表現的是人們內心，而不是對外界的印象的形象描繪，強調的不是客觀物體的外貌，而是人們內心和靈魂深處的感覺和情緒。表現主義音樂與18世紀的理性、均衡與和諧，與19世紀浪漫主義的注重自我世界，關注和聽眾通過音樂進行情感上的交匯的音樂描述完全不同。對此勛伯格就曾說過：“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己……我們的心靈才是客觀世界的真實反映……”。如同常用變形和扭曲手法描寫真實的表現主義畫家一樣，他們用怪誕、奇異的音響去表現壓在自己內心深處的那種絕望、壓抑、恐懼。在當時的社會環境中，他們目睹到種種黑暗、腐敗現象，感到強烈不滿，卻又無力改變，從而陷入迷茫、無助的境地。所以驚悚、死亡等等是表現主義常常關注的題材，充滿了精神上的荒誕。伯恩斯坦曾在評論勛伯格的代表作品《月迷彼埃羅》說：“這些歌永遠使我感動，但也使我有點惡心。連唱帶講，還加上。在這些歌曲的有些地方，我真想跑去打開窗子，呼吸一下健康而清潔的空氣。但這也就是它的成功之處。”另一位評論家卻說：“如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了。”下面的兩幅作品中，僵硬平直線條、變形的構圖、大片涂抹的色塊，似一聲聲尖利的喊叫刺透我們的耳膜，充滿了絕望、驚恐，形象的表明了這兩種藝術形式內在聯系。和音樂家愛畫、作畫相映成趣的，另一邊就是畫家愛樂、作曲了。在美術史上，出現過許多用繪畫表現音樂的大師和杰作，如：美國早期畫家華爾特狄斯納，他曾根據貝多芬的《田園交響曲》創作了三幅畫作；被譽為19世紀最優秀的俄羅斯風景畫家列維坦所創作的名畫《墓地上空》表現的也是是貝多芬的名作《英雄交響曲》中的“葬禮進行曲”。據他的一位女學生回憶說：“當列維坦創作這副作品時，堅持要我為他彈奏貝多芬的曲子”，可見，正是貝多芬的音樂喚起了畫家的創作靈感。美國繪畫史上第一位純抽象派大畫家斯圖爾特?戴維斯(1894—1964)的創作是與他對爵士樂的熱愛分不開的，他認為，畫家可以從現代爵士樂中發現一種新的繪畫觀念，他就是利用夸張變形的色塊、色調、線條、等繪畫語匯，運用抽象化主觀化的寫意傳神手段進行著一幅幅只可以眼觀的“樂曲”創作。當觀眾們走過他1932年為紐約一座新落成的音樂廳所繪制的大型壁畫前都不禁感嘆這是一幅‘‘可以用眼睛來欣賞的變化莫測妙不可言的音樂作品”。另一位出生于美國近代著名繪畫大師惠斯勒(1834-1903),—生都試圖把繪畫藝術與音樂藝術巧妙地結合為一體，并在這方面做了有益的努力，有著突出的成就，可以說是歷史上最負盛名的“音樂畫家”。他采用音樂術語為他的畫命名，如把《白衣少女》稱之為《白色交響曲》、《母親的肖像》稱之為《灰色與黑色的交響曲》、《茫茫之夜》則稱之為《夜曲》。另外他還用和聲、變奏曲、旋律、音調、幻想曲等音樂名詞來命名他的畫作。這樣的畫家還有很多，如馬蒂斯從小酷愛小提琴，他常一天練六個小時的琴，因此在他的繪畫出現了很多關于音樂的主題《鋼琴課》、《音樂》、《內景和小提琴》、《爵士樂》等作品也就不足為奇了。俄羅斯抒情抽象繪畫的大師康定斯基在繪畫中表現出的獨創性更是值得一提的，從小表現出很高的音樂天賦，鋼琴彈的特別好，作品《送葬隊伍》，基本上是從瓦格納的《眾神的黃昏》得到暗示的，還有《相互的和音》、《賦格》、《帶伴奏的中心》、《有規律的飛翔》等等與音樂有關的作品，都無不體現出康定斯基在用繪畫表達音樂、抒發自己的情感方面，有其獨到之處。

四、結語

第3篇：音樂藝術論文范文

Magazine114樂文化鑒賞，注重對我國本土音樂文化的傳播與發展。自上世紀初開始我國音樂教育經歷了四次浪潮(20世紀初學日本，20一30年代學歐美，50年代效仿蘇聯，80年代再學歐美!，至今仍存在效仿歐美的現象。歐洲中心論使得大部分音樂院校以西方音樂教育體系作為教學主要對象，而作為本國靈魂的民族音樂卻成為附加模式。②全球文化趨向多元化的趨勢以及多元音樂文化教育的發展，要求我們首先在音樂教育過程中應重視本國內部音樂文化的傳承與發展，注重對本位音樂教育的回歸，尊重我國各民族本土音樂文化的傳承。在熟知本國音樂文化基礎上進而推動對世界音樂文化的學習。作為基礎性課程的音樂藝術鑒賞課在學校音樂教育應該承擔此任務，并應該在實踐教學過程中加大對本土音樂文化的鑒賞模塊，包括對各民族音樂歷史文化以及相關音樂的認知、辨別及其理解與評價。③推動我國各民族音樂文化的傳承與發展，使高等院校培養出來的學子具備本土音樂文化的正確認知意識，以此進一步增強他們對我國多民族地區的民俗音樂的熱愛與感知;另外地方院校在音樂鑒賞課程中應增設本地區音樂文化鑒賞模塊，使學生在自身固有文化基礎上更深刻的感知家鄉地區音樂文化的魅力，土曾強對自身文化的認同意識。

2、音樂藝術鑒賞課中應加強對世界其他音樂文化的學習鑒賞

以此推動學生對世界音樂文化的了解，并進一步使學生了解世界各地區各民族的音樂文化是平等的，使學生學會從文化的角度闡釋世界各國的音樂，進而引導學生以文化相對主義價值觀的眼光來看待世界各國的音樂文化。音樂藝術鑒賞課自開設以來大都以西方歐洲文化為主要內容，其鑒賞發展脈絡也是以西方音樂史為主，而對于除此之外的其他國家地區音樂文化提之甚少，對于這些內容有些教科書干脆忽略。自多元音樂文化進入我國音樂教育視野以來，我國許多音樂學者提出了開設世界音樂課程的建議，并在當今音樂教育中已有部分高校已實施，但其普及程度及其教學質量仍不樂觀，音樂藝術鑒賞課作為普及音樂文化知識的課程應在此基礎上應承擔此重任，加強對世界多地區音樂文化的普及認知，一方面有利于多元音樂文化的傳播發展，另一方面推動了世界音樂文化的傳承，使更多的學生接觸并欣賞的不同地區不同世界的音樂文化，提高學生的音樂視野及其文化修養。

3、結語

第4篇：音樂藝術論文范文

伴隨著世界經濟和文化全球化的發展，構建多元化音樂教育體系逐漸成為我國當前音樂教育改革和發展的新視點和新方向。20世紀中期以來，有很多國家陸續啟動了音樂教育改革，在這些國家的音樂教育改革中有一個相似點，即它們都是在通過采取各種方式和措施傳承、發展和創造本國或本民族的音樂文化的基礎上開展多元文化音樂教育。在全球音樂文化多元化化背景下，我國少數民族樂器的自然傳承受到了猛烈的沖擊，這使得少數民族樂器的發展與我國音樂文化的發展之間存在割裂、脫節現象。在這種形勢下，作為少數民族樂器傳承的重要載體，高等音樂藝術院校應改變傳統的音樂教育理模式和理念，通過積極探索和改革，開發和構建少數民族樂器教育課程，進一步完善民族音樂教育體系，實現民族音樂文化和西方音樂文化相融合的多元化音樂教育。

二、構建少數民族樂器教育課程的基本思路

2001年，教育部頒布的《基礎教育課程改革綱要（試行）》和《基礎教育課程改革綱要（試行）》標志著我國教育課程正式實行國家、地方和學校三級課程開發體系。在三級課程開發體系中，校本課程開發在少數民族樂器教育課程構建中應起到核心的作用。各高等音樂藝術院校應充分發揮其傳承和發展少數民族樂器的特殊作用，通過利用現有教育資源、開發潛在教育資源，將少數民族樂器傳承與高等音樂藝術院校人才培養相結合，構建起少數民族樂器的教學、科研和實踐體系，建立一個完整科學的少數民族樂器人才培養模式。筆者認為，少數民族樂器教育課程的構建應從課程構建出發點、課程結構、教學方法和師資隊伍等方面進行探索和開發。

（一）明確課程構建出發點

各高等音樂藝術院校必須把握時代精神，以傳承和發展少數民族樂器為基本出發點，從少數民族音樂教育的本體價值和人的全面發展等方面出發，以少數民族樂器的音樂價值和社會價值為基礎來設計和構建課程，培養能夠在學科內系統掌握音樂基礎理論、系統知識和專業技能，具有較高的文化素養、較強的藝術表現能力和綜合實踐能力，能夠勝任專業藝術團體活動、科學研究、學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環境建設的高級藝術人才。

（二）科學合理設置課程結構

科學合理設置課程結構是構建少數民族樂器教育課程的核心和關鍵。對于少數民族樂器教育課程結構的設置，各高等音樂藝術院校應避免學科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現，整體設置課程門類和課時比例，加強學科體系整體的綜合功能，促進理論與實踐的有機統一，體現課程結構的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術院校應加強對少數民族樂器產生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數民族樂器的技術和歷史文化等要素進行有效的整合。其次，要重視學生的主體地位，少數民族樂器教學的起點應建立在學生的興趣愛好、審美能力、現存知識和經歷的基礎之上，教師要通過少數民族樂器教學活動來解決理論和技術問題，培養和開發學生的創造力、演奏能力和合作能力。

（三）創新教學方式

對于少數民族樂器教學來講，“請進來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數民族樂器研究的專家和少數民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術院校少數民族樂器師資匱乏的現狀。同時，我們可以讓學生深人少數民族地區進行采風，參加少數民族地區民族民俗活動，與當地群眾進行音樂交流，體驗當地民族文化。這種方式將課堂教學與田野考察體驗結合起來，有利于學生加深對少數民族樂器的情感體驗，深刻感知少數民族音樂的內涵。實踐證明，“請進來，走出去”的方式能讓學生更加直觀的了解少數民族樂器的歷史及文化，從而對少數民族樂器產生更加濃烈的興趣，喚起學生學習少數民族樂器的熱情。

（四）加強師資隊伍建設

第5篇：音樂藝術論文范文

兒童的藝術含有相當多的經驗的成分。兒童是感性的，兒童年齡越小，他的意識的發展程度也就越低。也就是說，兒童年齡越小，也就更深地被他自身本能的經驗的內容所占據。這些意識上還很朦朧的孩子，生活在夢想的王國里，每天做著自己喜歡的事——自發地游戲、自發地涂畫、自發地歌唱。兒童會將自己妝扮成歌曲里的主人公，兒童也會因為在幼兒園中聽到一首在家中或是在父母的車上經常聽到的歌曲而激動不已，圍繞著“我聽過這首歌，這首歌我們家里有，爸爸車上有”這一話題，同教師及周圍的小伙伴交流不已。也會為突然聽到一首自己并不熟悉的陌生曲風的音樂而充滿好奇疑問，三五成群地圍聽、議論。當大家都熟悉的音樂響起時，孩子們會相互注視著彼此，哈哈大笑，伴隨著音樂手舞足蹈起來，這是音樂帶給他們的樂趣和體驗。例如有一位母親帶著自己三歲的孩子去醫院取藥，當孩子看見一位老人坐在輪椅上，周圍圍著一圈人的時候，孩子慢慢地走了上去，毫無征兆地對著老人唱起了“祝你身日快樂、祝你生日快樂”。媽媽震驚地拉著孩子趕緊離開了醫院。媽媽問孩子：“為什么要唱生日歌？”孩子回答：“在幼兒園，過生日的小朋友坐在中間我們圍坐成圈圈就唱生日歌。”音樂在不知不覺中促使孩子總結了很多生活的經驗。盡管有些還是那么的不成熟，但對于孩子來說，這點點滴都是促進成長發展的良好因素。

2音樂與兒童的發展

兒童生活是充滿游戲、童話、夢想、好奇與探索色彩的，是從本能的無意識逐步邁向有意識。對于不斷成長中的兒童而言，所謂喜歡的音樂，可能只是自己經常聽到，或是爸爸媽媽喜歡的，對于歌詞所表達的情感、意境可能還需要隨著年齡的不斷增長、生活經驗的不斷豐富才能更好地感受理解。音樂隨著人類的發生而發生，音樂隨著人類的發展而發展，音樂也隨著人類走向未來。音樂藝術是情感的藝術，音樂這種情感藝術的獨特之處就在于它最能撥動人的心弦，使心靈發出震顫，與之產生共鳴，而它的教育功能也就在音響流動的瞬間實施著，潛移默化地影響著我們的情緒情感，豐富著我們的精神世界。對于兒童而言，能夠在自然的音樂中，或是自己創作的“音樂”中獲得豐富的情感體驗，獲得創造力的發展則更有價值。對成長發展中的兒童而言，他們并不應該是成年人的附屬品，而是作為一個獨立的個體而存在的，兒童在成長過程中需要成年人的幫助和引導，而最終成長為一個社會人則需要其自身不斷地探索、努力。要生存，就需要學習實踐，要不斷地進步來適應周圍的環境。家長如何正確地把握孩子的需要來幫助其發展則顯得尤為重要。近些年，各種形式的兒童音樂教育獲得了蓬勃的發展。越來越多的人開始關注兒童的全面發展，社會和家庭也在為兒童更好的發展提供各種機會和服務。有意識的音樂教育培養、無意識的聽歌模仿，我們會觀察到每一個孩子都會有自哼自唱的時候，都會喜歡對各種能發出聲響的物品敲敲打打。孩子們在音樂的環境中，玩的花樣似乎更加多了一些。因此我們說，兒童在音樂中的嘗試和創造表現是最自由無拘束的，充滿了想象和樂趣，是好奇，是探索，是情感的表現，而不受知識技能的限制。然而，過于功利主義的傾向也會使得我們對音樂的有效使用發生偏差。鋼琴是目前大家廣為學習的一種樂器，開始學鋼琴的年齡也日趨降低，甚至有出世才6個月的嬰兒，被心急如焚的母親抱在懷中，前去參加鋼琴培訓班。多數兒童從練習鋼琴的第一天起就被父母們寄予了無限的期望，而這種做法恰恰違背了音樂在生活中的本質作用。

3音樂中的情感體驗

音樂賦予兒童的應該是才能，是開啟兒童心靈鑰匙，是一種充滿想象與欲望的創造能力的標志。對于音樂本質的感覺、體驗、理解、掌握，常常依靠悟性，而這種感悟的能力，就表現為才能。音樂才能高，意味著對于音樂發自心靈發自本能的共鳴，音樂可以培養孩子們更加敏銳的觀察，細致的感受，是多方面修養凝聚的結果。而兒童如何超越條件的限制，去體會、發現、感悟，表現出音樂為成長帶來的巨大動力，筆者認為這種感受并不局限于樂器演奏所呈現出的美好的樂音，大自然中洶涌的波濤聲，淅淅瀝瀝的雨聲、潺潺的流水聲都在為我們的生活譜寫著樂曲。家長要注重引導孩子觀察并感受到生活中自然的音樂。語言是人們情感表達、交流溝通的主要形式，是一個民族文化的重要內容。受生理發育的限制，年幼的兒童對于語言的掌握還不是那么熟練，并不能夠完全運用語言及豐富的詞匯表達自己的思想情感。同時，與兒童的溝通交流過程中，純語言的使用也不利于兒童的理解和接受。借助音樂來表達和溝通也成為了我們在兒童教育中經常使用的一種手段。如很多兒童機構，會在幼兒吃飯的時候，提供一些優美舒緩的音樂。一方面，優美的音樂可以提高情緒，有利于胃液的分泌；另一方面，這也是促進兒童發展的一種體現，對于兒童不同的需要我們可以和兒童約定好，設置不同的音樂，來引導和提醒孩子。這對于還不能很好地理解、掌握并使用語言的小朋友來說是一種尊重。優美活潑的音樂，也遠比生硬簡單的詞語更能讓兒童接受。我們不難發現，在現在一些綜藝電視節目中出現的小朋友，他們唱的歌，跳的舞，受到了很多觀眾的歡迎，而他們并沒有受過多么正規的專業訓練，可能是跟隨爺爺奶奶，經常去參加廣場舞，或是經常聽到小區里晨練時放的音樂就自然而然地學會了。兒童在成長的時候會自然地吸收自己所看到的，聽到的及感興趣的事物，并按照自身成長的經驗，加以組合吸收，這種過程就是自然習得的過程，它非常明顯地體現出了兒童文化的特點，可能有些稚嫩、不成熟，但絕不缺乏想象力、創造力。而在特教學校或是康復中心我們也會經常發現，孩子們盡管在成長發展過程中存在著這樣或者那樣的問題，但他們對音樂的熱愛，卻感動著周圍的每一個人。優美的音樂響起時他們會高興得手舞足蹈，有些孩子還會在鋼琴前彈上幾首曲子，伴著悠揚的音樂學生們歡快的舞姿，很難讓人感受到這里的孩子們正在進行著各種各樣的康復治療和訓練，命運的小插曲讓他們在剛出生時就遇到了這樣或者那樣的問題，但這一切并沒有影響他們去探索，去進取。老師們也會用音樂作為鼓勵孩子們進步的方法，當孩子們清晰地吐出了一個詞，正確地指出了一組數字，順利地完成了一件手工制作，他們可以選擇喜愛的音樂在教室中播放，對于孩子們來說這就是成功。只是為了心中優美的旋律能夠響起，不斷地嘗試，反復地練習，對于他們來說，一切的付出都是值得的。

4總結

第6篇：音樂藝術論文范文

研究任何事物都會涉及到概念。因此，我們首先要討論的是：什么是時間？時間是“物質運動中的一種存在方式，由過去、現在、將來構成的連綿不斷的系統。是物質的運動、變化的持續性、順序性的表現”。是“宏觀一切具有不停止的持續性和不可逆性的物質狀態的各種變化過程，其共有性質的連續事件的度量衡的總稱”。

這種一維的、連續的時間就是物理概念中所說的那種時間。這樣的解釋對我們理解現實中的時間大有幫助，但是卻與藝術中的時間有所不同。音樂是最容易讓人感受到時間的藝術。這是因為音樂的一切要素（作曲家創作樂譜，表演者演奏或演唱出實際音響，以及聽眾感受和欣賞音樂）無一不是在時間中展開。更重要的是，“音樂是流動著的；一種曲調是運動著的；一系列的樂音連續聽上去也像是一種行進。……一段完整的奏鳴曲也總是很自然地被稱作是一種‘運動’。……我們在其中聽到的也完全是一種行進、流動或競爭性的前進運動……通過這種純粹的外觀運動，音樂就為聽眾展示出一種‘時間’幻象……它并不像我們日常生活進程中所模糊感受到的時間……它的廣闊性、復雜性和多樣性使得我們把它感受為一種完全不同于時鐘測度的時間的另外一種時間……”。

蘇珊•朗格把這種由聲音創造出來的時間稱為“虛幻的時間”，因為“在這種音樂的流動中實際上并沒有發生從某一個地方向另一個地方移動的運動，這種運動是虛幻的，……這種虛幻的運動是只為耳朵而存在的運動……”。

不論這種運動是否虛幻，欣賞者聽到的其實是某種音型在一個確定的樂音域限之內的運動，是一種從始點到相對的靜止點的運動；他聽到的樂音強度和音色都會在這個時間運動中占有某種穩定的和鮮明的位置。也就是說，音樂是在一段時間內展開和完成的，它有著完整的結構。

在一段樂曲中，所有的樂音和樂拍都按照一定的時間順序排列，并有著明確的起點與終點。如果沒有這種按時間順序變化的展開或“行進”，音樂便無法表現出它特有的旋律和節奏，音樂也就不再是音樂了。而“事物在某一段時間內才有效、有意義或有作用的特征”被稱之為時間性，因此可以說，音樂是具有時間性的藝術。

派脫（W•Pater）有一句名言：“一切的藝術都是趨向音樂的狀態”。如果真是這樣，繪畫是否也具有如同音樂一樣的時間性呢？從表面上看，任何繪畫都具有一些時間特征。繪畫由點、線、面這些基本因素構成，而線條可以理解為點的移動軌跡，這種移動本身就是一種時間的延宕。

第7篇：音樂藝術論文范文

從音樂藝術管理“內涵式”發展的構成要素上看，目標整合、特色定位、質量提升和大學經營為音樂藝術管理“內涵式”發展的基本要素；構建品牌、現代化管理、文化建設、戰略經營為音樂藝術管理“內涵式”發展的發展要素。無論是基本要素還是發展要素，各種要素直接相互支撐，共同致力于整體的發展。其中，基本要素中的目標整合和大學經營互為依存，形成基本發展循環機制。而整個高校的可持續發展以這些要素和要素之間的作用為基礎，反過來又強化了要素的功能，從而實現音樂藝術管理更高層次發展。

二、當前音樂藝術管理存在的問題分析

當前，音樂藝術管理的現狀不容樂觀，還存在著諸多亟待解決的問題，這些問題主要表現在四個方面，分別是音樂藝術管理的學科定位不明、音樂藝術管理課程設置不合理、音樂藝術管理的管理方式落后和音樂藝術管理的人才培養弱化，其具體內容如下：

1.音樂藝術管理的學科定位不明音樂藝術管理的學科定位不明是當前音樂藝術管理存在的問題之一。近年來，隨著中國文化事業的不斷繁榮發展，音樂藝術管理發展的速度也較快，市場對文化藝術管理專業人才的需求激增，但由于藝術管理專業在我國處于起步階段，對音樂藝術管理專業的學科定位不明，導致培養目標寬泛、市場針對性不強，直接影響到學生的就業問題。加之藝術活動的發展趨于“跨界”和“綜合”，使得人才培養與市場需求難于接軌的矛盾日益突出，迫切需要明確定位音樂藝術管理專業的學科屬性。

2.音樂藝術管理課程設置不合理音樂藝術管理課程設置不合理也在一定程度上制約著當前音樂藝術管理的發展。就目前而言，音樂藝術管理專業在課程設置上仍缺乏系統性，音樂藝術類課程設置比例偏低，不能較好地體現音樂因數管理的核心專業能力，也不能很好地處理藝術與管理的關系，現有的音樂藝術管理課程設置不合理的現象還較為突出，沒有針對音樂藝術管理專業人才的培養計劃，各門課程之間的內在邏輯關系較為混亂，使得音樂藝術管理的知識結構不夠完善，這都是由于音樂藝術管理課程設置不合理造成的。

3.音樂藝術管理的管理方式落后音樂藝術管理的管理方式落后是當前音樂藝術管理的瓶頸。音樂藝術管理的管理方式落后主要表現在兩個方面，首先是部分高校在招生工作中存在著一定的問題，“寬進寬出”的現象就是其中之一。由于每年的考生數量有限，而高校又在不斷地擴招，一些高校不惜降低招生標準來完成招生計劃。其次，由于音樂藝術管理的經營管理方式落后，市場意識淡薄，表現出較強的商業性和短期性意識，也不同程度地影響著音樂藝術管理專業的發展。

4.音樂藝術管理的人才培養弱化音樂藝術管理的人才培養弱化使得當前音樂藝術管理陷入困境。目前，音樂藝術管理專業的教育內容、方式及人才培養方案還不成熟，一些音樂專業院校在學生大量涌入的狀況下，校舍、器械和師資的投入嚴重不足。原本一次性完成的課程，現在由于學生數量的激增，被迫分為兩個或多個組，成倍地加大了教師的教學任務；學生每天應付出大量的時間在琴房和實踐場所進行練習和實踐，但擴招后場地不夠、師資不足等原因使之無法正常開展下去。加之經費少、教師待遇低，一些院校的音樂專業很難引進或留住高學歷、高職稱的專業人才，而師資培訓因經費短缺也難以正常開展，造成了師資隊伍職稱結構低、專業及教學水平持續下滑的現象。

三、音樂藝術管理“內涵式”發展的策略

為進一步提高音樂藝術管理水平，在了解音樂藝術管理的構成要素和當前音樂藝術管理存在的問題的基礎上，音樂藝術管理“內涵式”發展的策略，可以從以下幾個方面入手，下文將逐一進行分析：

1.明確定位音樂藝術管理專業明確定位音樂藝術管理專業是當前音樂藝術管理“內涵式”發展的關鍵。要想在全國同類院校中彰顯特色和優勢，明確定位音樂藝術管理專業，使學生清楚畢業后可從事廣告主管、經紀人、業務經理、音樂出版商、職業經理人和專業管理者等職業。在明確定位音樂藝術管理專業的過程中，對音樂藝術管理進行市場定位和特色打造，走差異化發展道路，必須在兩方面上下工夫：一是理論上，二是在實踐上。音樂藝術管理專業的理論定位，通過聘請國、內外（包括院內）專家、引進新的教材（中、外文，特別是外文教材）、雙語課程、選送教師出國深造等，通過系統學習藝術管理理論知識，加強對音樂藝術管理專業的學術研究。實踐性教學對于應用性強的藝術管理專業來說至關重要。在專業實踐教學上，音樂藝術管理專業應注重理論聯系實際的教學策略，如在實際演出項目和財物資源有限的情況下建立實踐基地。與此同時，引導學生在社會實踐中深化對知識的理解，了解市場，拓寬思路，可以為學生畢業后走向社會，走上工作崗位創造條件。

2.合理設置音樂藝術管理課程合理設置音樂藝術管理課程是音樂藝術管理“內涵式”發展的重要內容。對音樂藝術管理課程設置而言，要借鑒其他院校的教學大綱、教學計劃，理順各門課程之間的內在邏輯，完善課程體系，注重知識整體性，構建藝術與管理相融合的課程體系，使學生掌握更多音樂藝術知識。具體說來，一方面應適當增加音樂藝術類課程設置比例，使學生掌握更多音樂藝術知識。另一方面，應鞏固、加強已有的中心主干課程，如《藝術管理學》《藝術市場營銷學》《項目策劃與運作》等。此外，還應增加與中心主干課程、藝術實踐活動相配套的課程，《消費者行為學》可作為對目前《市場營銷學》課程的補充；《藝術管理原理與實踐》，可以作為《藝術管理學》的延伸課程和《藝術管理實務》的先導課程等。

3.適時優化音樂藝術管理方式適時優化音樂藝術管理方式對音樂藝術管理“內涵式”發展也至關重要。音樂藝術管理在管理方式上的變革，應致力于打造“精管理、重藝術”的一流藝術管理專業隊伍。在內涵式發展階段要實現這一目標，我們需要重點解決兩個基本問題，一是確保選拔出一流的學生；二是確保為一流學生實施教育的優秀教師。前者要求我們完善招生制度，后者需要我們完善教師隊伍，特別是它的梯隊建設。為推動音樂藝術管理“內涵式”發展，學校招生時應嚴把質量關，嚴格執行招生標準，并根據學校的實際情況擬定招生計劃。在完善音樂藝術管理專業教師隊伍建設方面，要多給教師提供培訓、進修、訪學的機會，提高音樂藝術管理專業教師的專業素質，促進音樂藝術管理專業教學現代化的實現。

4.加大培養音樂藝術管理人才加大培養音樂藝術管理人才在音樂藝術管理“內涵式”發展中的作用也不容忽視。縱觀音樂藝術管理的發展，藝術管理系的專業教育現已初具規模，目前基本上形成了“藝術管理（包括管理）”與“音樂理論”為基礎的兩大獨立教學塊，兩者的結合支撐著藝術管理專業的發展。“音樂理論”提供強大的以音樂學為主的課程教育；而“藝術管理”提供管理學的一般理論及藝術管理兩個層面的課程教育。在音樂藝術管理的“內涵式”發展階段，我們進一步所要做的工作是加強音樂學與藝術管理學科間的緊密聯系，加大校舍、器械和師資的投入，引進或留住高學歷、高職稱的專業人才，加大培養音樂藝術管理人才，如采取校內校外多方面人員合作的形式，讓學生直接學到社會實踐中的許多實務性知識，對于促進音樂藝術管理人才的培養無疑是大有裨益的。

四、結語

第8篇：音樂藝術論文范文

體現于對劇情的烘托和渲染何謂對影視片“塑性”?使用這一概念旨在將影片所要傳遞給觀眾的審美感知和審美感動概括和濃縮起來，即觀看一部影視作品人們會收獲什么的“感悟”，是這種被感悟到精神形象。每一部影視作品都有其形象，這種形象是影視創作人所精心打造的，也即是影視片所要表現的主旨;這種形象是觀眾通過視聽感官所感受到的，也即是影視片對觀眾所能達到的審美影響。從影視創作人所打造的影視作品的形象說來，要經過若多個環節來實現，若從劇本的形成開始，這些環節如:制片方認可這個劇本，與劇本創作人達成拍攝協議，物色和確定投資人，購得劇本的拍攝權，確定導演、編劇等，組成劇組。這些環節屬于影視作品創作的初始階段，在這一階段，影視作品的形象尚停留于劇本的文字描述之中。劇組成立后，進入由編劇和導演、演員實施的藝術創作階段，這一階段即可劃分為兩個階段，即拍攝階段和后期制作階段，也可以視為一個時間跨越拍攝和后期制作的階段。在這一階段里影視作品的鏡頭畫面和配音配樂等音響被協調于共同塑造影視片形象的表現中。那么可見，一部影視作品藝術形象是由鏡頭畫面和背景音樂聯合組成的，僅有鏡頭畫面的影視作品是影視創作活動的倒退，也即倒退到了無聲電影創作時期唯有背景音樂成分的加入，才使得當代的影視作品的形象豐滿起來，鏡頭畫面被背景音樂包括主題歌所烘托所渲染，令觀眾看得見、聽得到，形成視聽感覺的共振共鳴。影視作品的背景音樂是怎樣來塑造作品形象的呢?其前提是因為音樂具有藝術性與實用性雙重屬性。音樂的藝術性體現于音樂是聲音的藝術，人們通過聽覺器官的反映來接受音樂，通過對生活中聲音形象的體驗來感受音樂告訴給自己怎樣的形象感受，繼而引喜怒哀樂的情緒反應和情感共鳴。音樂出現于早期人類生活之中，因之對人類生活審美需要的不可或缺的價值而流傳和發展至今，但電影制作和音樂藝術的合二而一以“電影原聲音樂”出現的形式則始于20世紀30年代，自此，電影音樂成為一種獨立的藝術門類，電影藝術的發展揭開了具有里程碑意義的新篇章。電影音樂一經出現，人們就發現了其對電影劇情烘托、渲染的“塑性”的重要作用，正如電影音樂大師伯納德•赫爾曼的評價:銀幕上的音樂能夠凸顯角色的內在性格，能將畫面場景所要表現的場景氣氛襯托到逼真，甚至于提升到人的感官所能感受到的極致。電影音樂學家漢斯•艾斯勒的評價:音樂可以補充影像所缺少的生命感，帶給觀眾以視覺上的舒適感，解除觀眾觀賞無聲影片所帶來的靜默壓力，又可通過音樂形象讓畫面形象鮮活生動起來，使得觀眾感同身受。“音樂像一個旁白在電影中者對畫面進行評論。”美學家柏拉圖的評價:節奏和曲調會滲透到人的靈魂中。樂圣貝多芬的評價:音樂可以帶給人們比一切智慧甚至于哲學還要崇高的靈性和啟示。哲學家叔本華的評價:聲音是音樂的本性，高亢或低沉，急促或舒緩，強烈或輕柔，都具有召喚人的心靈的巨大感染力。先哲們的評價無疑是精辟的。音樂的配置可為影片所要表現的故事內容和故事情節創造出特定的氣氛基調，以有限的畫面來展示無限的時間和空間中的某一個節點，讓觀眾感受到特定的環境感、時代感、地方色彩感、民族特點感等，有了這樣一些感覺做積淀，才使得審美感覺拉近與影片創作者對欣賞者的預期期望值的實現。音樂融入影片后是以旋律的整體性效應的畫內音樂和畫外音樂音樂將畫面鏡頭串聯起來和貫通起來的，鏡頭畫面的跳躍性、分散性、有限性所帶來的有可能影響觀眾審美感覺的短板問題被有效解決，正因為音樂具有這樣的功能，影片的蒙太奇表現手法才能夠充分展示。

以法國影片《放牛班的春天》來具體分析音樂對影片形象的塑性作用。這部影片的主題是仁愛對生命的滋潤、感化、助長作用。在這部影片中，寫實性音樂與寫意性音樂相結合，形成美妙的感染問題孩子們心靈、引導他們健康成長的敘事音樂。寫實性音樂也即畫內音樂，鏡頭畫面中會看到影片的主人公馬修在以鋼琴伴奏的形式指揮本來都是些散漫不羈的孩子們排練合唱，孩子們飽含深情的唱著:“風中飛舞的風箏，請你別停下，飛向大海，飄向空中，孩子們在望著你吶，在那暴風雨中，你堅韌地飛翔，別忘了飛回我身旁……”這個時候的孩子們神情專注，他們的心情和面部表現都沉浸于歌曲的意境之中，他們被歌曲的意境所熏陶，音樂的神奇力量在開啟他們走向健康成長的心門。寫意性音樂即畫外的背景音樂，如對因犯錯而被體罰到“關小號”的莫杭治和佩皮諾兩雙凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配樂，馬修旁白時的配樂，對故事情節全過程的配樂都結合進孩子們合唱的這首歌曲的旋律，將孩子們內心對熱愛生活、渴望成長的快樂和幸福的感情表現出來渲染開來。影片中的音樂與劇情所要表現的主旨形象水融的契合起來，充分展現出音樂對人性的熏陶作用，看到孩子們的成長是多么的需要關愛之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象當時以馬修為代表的關愛孩子們，給予孩子在愛心呵護、滋潤成長環境的形象，這一形象是通過影片的音樂配置真實形象地達成的。

二、音樂藝術對影視作品的符號

作用體現于對劇情的濃縮和記憶一部優秀的影視作品具有歷久彌新的不朽生命力，因為這部影視片的音樂旋律尤其是其主題歌曲不會衰老，不會模糊和淡化觀眾的記憶，會在人們的不斷品味和傳承中常溫、常新、常感動，成為永遠地熏陶和洗禮人們性情的經典。以對影片《上甘嶺》《我的祖國》這首主題歌曲的分析為例。《我的祖國》這首歌曲在國人中的傳唱范圍是十分廣泛的，生活中，國人的耳邊常常會想起這首歌曲的旋律，老孺幾乎都會唱上幾口這首歌曲，因為這首歌曲的人氣兒和不老的藝術魅力才會讓國人記得建國初期攝制的這部反映抗美援朝戰爭時期國人所澎湃的愛國主義精神和愛國主義力量的電影的劇情。

第9篇：音樂藝術論文范文

在電影《莫扎特》中，鋼琴音樂藝術是一個十分明顯的創作特色，音樂不僅推動了故事情景的發展，也營造了另一種十分感人的氛圍，對于故事情節的發展有十分重要的推動作用，對于影片中人物形象的塑造也有十分重要的作用，還深化了電影的主題。這部電影中的鋼琴音樂藝術可以使整部作品的視覺效果得到深化，鋼琴音樂的應用也可以促進情節發展，音樂的藝術表現力很強，對于電影的劇情發展有十分重要的作用，在這部電影中，音樂的出現不僅渲染了氣氛，也設置了懸念，對于故事情節的發展有十分重要的意義。此外，音樂在很多時候可以代表人的語言，音樂本身就是一種很有表現力和感染力的因素，在電影作品中巧妙地應用音樂語言，可以使一些不必要的對話得到避免，從而利用音樂語言的張力以及韻味將故事情節推向一個更高的高度。最后，鋼琴音樂最關鍵的一個作用就是對主題進行深化，將音樂用于電影作品中，能夠對電影的核心內容進行表達和概況，也能對故事想要表達的主題進行揭示，對于影片想要傳遞和表達的意思進行有效地傳遞。這部電影所描述的是莫扎特的一生，莫扎特一生的成就就是鋼琴藝術，因此影片中自然少不了鋼琴音樂。

(一)莫扎特的鋼琴作品與電影情節的融合

影片的背景是18世紀80年代，當時只有26歲的莫扎特到維也納，由于他的音樂才華使得整個奧地利宮廷都為之傾倒，正是由于這樣，使得宮廷樂師薩里埃利對他產生了怨恨，同時也嫉妒他的才華。薩里埃利是一個心胸狹窄的人，于是想盡辦法要除去這個對手，年輕的莫扎特是一個不諳世事的人，在生活中不拘小節，在薩里埃利的調唆之下，維也納音樂界中那些保守、古板的人開始為難他，開始對他發難，莫扎特的樂譜開始遭到修改，最終由于薩里埃利從中作祟，莫扎特在宮廷演奏的機會也沒有了，生活一下子就失去了經濟來源，并且由于其他的事情出現，使得他的生活變得十分糟糕。在這樣的環境中，他的父親去世，莫扎特的心里受到了更大的打擊，身體狀況也變得越來越糟，這個時候的薩里埃利竟然找到了莫扎特，要他譜寫一首《安魂曲》。受到恐懼以及疾病的折磨，莫扎特譜寫了《安魂曲》，終于在曲子完成之后氣絕身亡。盡管莫扎特已經被折磨死去，但是薩里埃利卻終日活在莫扎特的冤魂糾纏中，被送進了精神病院。薩里埃利漸漸被人遺忘，但是莫扎特一生創作的經典作品漸漸被人們重拾起來，成為了永久流傳的佳作。這部電影除了對莫扎特的一生進行了描述，另一個亮點就是電影中的音樂，這部電影中的音樂全部都是莫扎特自己的音樂作品，影片的發展是以莫扎特的人生軌跡為線索的，因此音樂的安排也有一定的順序。電影中一共引用了54個音樂片段，有很多種形式，比如歌劇音樂、歌劇唱段、鋼琴協奏曲、小夜曲、交響樂等，音樂的出現與劇情的發展相輔相成，莫扎特在音樂創作上最大的貢獻就是協奏曲，在莫扎特的協奏曲中，鋼琴協奏曲占有突出的地位。影片中的54個音樂片段，有6個是鋼琴音樂，5個都選用了莫扎特的鋼琴協奏曲。在影片中，莫扎特的妻子康斯坦茨為了幫丈夫尋求一份工作，她帶著莫扎特的音樂手稿來找薩里埃利幫忙，這本來就是一個錯誤的決定，由于薩里埃利對莫扎特懷恨在心，因此當莫扎特的妻子來找他的時候，他的心里洋洋得意。劇中的薩里埃利在翻看音樂手稿的時候，背景音樂就是這些音樂手稿的片段，他在翻看這些音樂片段的時候，就被這些音樂作品震撼到了，比如《降E大調第十雙鋼琴協奏曲》的第三樂章，就是其中的一個。再比如，在電影中，由于薩里埃利的陷害，莫扎特并沒有能夠當得上宮廷樂師，生活上十分潦倒，但是當時的莫扎特十分單純，還認為所有人都是好人，對薩里埃利也沒有防備心，甚至還請求他幫忙，當莫扎特到薩里埃利介紹的學生家中的時候，他發現這家的主人更熱衷于莫扎特彈琴給他的狗聽，于是只好離開，當莫扎特離開的時候影片中響起的音樂是《降B大調鋼琴協奏曲》的第三樂章，其很好地展示出了莫扎特當時比較落寞的心情。再比如，莫扎特為奧地利皇帝舉辦的露天音樂會中，背景音樂是《降E大調鋼琴協奏曲》的第三樂章，這個音樂片段展現出莫扎特的慷慨激昂，當時的莫扎特不僅在彈奏鋼琴，還指揮樂隊，正是意氣風發的時候。這個背景音樂的開朗奔放產生的熱烈氣氛正好可以對當時莫扎特的形象進行展示。

(二)莫扎特鋼琴作品的音樂特色

在電影中的作用莫扎特是古典主義的杰出音樂大師，在音樂的創作過程中涉及很多領域，在莫扎特的音樂作品中，莫扎特確立了18世紀古典主義協奏曲的結構。在莫扎特的協奏曲中，鋼琴占有十分重要的地位，莫扎特的鋼琴協奏曲不僅具有歌劇和交響樂的特點，而且對鋼琴的個性進行了有效的展示。在欣賞莫扎特的協奏曲的時候，往往可以從比較歡樂的音符中看到一個真摯的、對生活總是充滿了樂觀情緒的人。比如在電影中，引用了莫扎特《d小調鋼琴協奏曲》的兩個樂章，這部作品是莫扎特第一部用小調寫成的協奏曲，其中又充滿了矛盾沖突的戲劇性，而且蘊涵的感情十分豐富。比如第一樂章體現出來的陰暗的悲劇色彩，對于莫扎特的心情是一種很好的展示，電影中父親的去世對莫扎特是十分沉重的打擊，這樣的背景音樂就可以很好地展示了莫扎特的內心世界。薩里埃利利用莫扎特對父親的緬懷，要求莫扎特創作《安魂曲》的時候，對于莫扎特而言又是一種更加沉重的打擊，對于他的精神和心靈都是嚴重的摧殘，促使莫扎特最終離開了人世，因此，這是電影的一個轉折點，在這個轉折點中使用的音樂尤其重要，在這里，電影使用了比較悲愴的音樂，對于莫扎特被打擊之后所表現出來的一種傷心欲絕以及絕望的心態是一種很好的體現，這里的音樂很好地順應了故事情節的需要，樂曲與影片的情節很好地結合在一起。第一個樂章是一種比較輕慢的音樂，這一樂章的音樂明亮而又憂郁，所體現出來的主題質樸而且簡單，這種簡單中又含有一種美的力量，在電影的最后，當薩里埃利被推出房間的時候，采用的背景音樂是《d小調鋼琴協奏曲》的第二樂章。一開始的主樂器就是鋼琴，使得觀眾在聽后可以有一種十分真實的感情流露，傷感的旋律在人們的心中久久不能散去，鋼琴之后的音樂有管弦樂隊出場，并且與鋼琴部分進行交替，形成了比較強烈的對比。在影片結束的時候《浪漫曲》的應用，使得情調變化和明暗對比更加豐富，更加傳神，對觀眾的吸引力更大。

二、結語