前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術與人生論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：藝術與人生論文范文

對重要崗位、一線崗位和技術含量高的崗位，制定較高的工資標準，做到一流人才一流報酬，合理拉開分配檔次，設立優秀文藝人才獎勵基金，獎勵突出成果，建立和完善院團基本功訓練制度和業務考核制度，結合走出去、請進來等辦法，提高現有人員綜合素質和業務水平。對有發展前途的專業人員，根據業務成績，由院團申報，經省文化廳批準選送到國家重點藝術院校進修學習，政府部門給予一定的經濟資助。每年適時舉辦優秀人才專場演出，各院團確保每年推出一名優秀新人。在省藝術節等重要活動中舉辦新人匯報演出，并通過媒體對優秀人才和重要藝術活動進行大力宣傳，為推出新人提供機遇，營造輿論環境。多形式、多渠道拓寬年輕人才成長道路。（1）制定政策，鼓勵專業技術人才進修深造。加大對在職人員參加學習培訓的資金支持力度，對參加碩士研究生以上學歷教育的人員給予一定數額的學費補助（一般在學費總額的70％以上）。同時，選派一些有發展前途的優秀中青年人才到高等學府深造，學費由單位負擔。（2）以全國重點高校為基地，根據不同層次人員的特點和需要，開展多種形式繼續教育，從整體上提高專業技術隊伍素質。（3）通過給老專家配助手的形式，提高年輕業務人員的業務水平。（4）加強管理，嚴格考核制度，完善考核辦法，建立考核檔案，對中青年優秀人才進行跟蹤考核，將考核結果存入檔案，作為培養、使用依據。對亟需的高層次人才，堅持不求所有、但求所用的“柔性”制度。各單位根據自身資源及發展需要，聘請高層次專家為遼寧省文化事業出謀劃策，參加重點劇目的排演。聘請的專家單位不變，來去自由，待遇從優，成果重獎。《蒼原》、《矸子山》等優秀劇節目的部分編導、演員、舞美均是采取“柔性”引進人才方式解決的，大大提高了精品創作的質量和水平。

當前遼寧省文化藝術人才隊伍建設中存在的主要問題

專業技術人員學歷水平逐年上升，但高學歷人員，特別是研究生以上學歷人員明顯不足。研究生學歷63人，僅占人員總量的0．6％；大學本科學歷1251人，占12％。而且分布不均，主要集中在圖書、文博、藝術教育等幾個專業，這與建設文化強省的要求差距較大，難以滿足文化事業發展的需要。3．專業分布不均，部分專業已經出現斷檔。文化藝術事業面臨著廣闊的發展空間，人才壓力很大，這一現象在文化藝術行業的每個個單位都比較突出。不少優秀人才斷檔，有些門類人才奇缺，已經嚴重影響到文藝事業的發展。如省直藝術單位的指揮、導演、編劇、編導等專業高級人才嚴重缺乏，分別只有2人、5人、3人和6人。更為嚴重的是上述專業后備力量嚴重匱乏，已經到了青黃不接的地步。這些都極大地阻礙了藝術生產，并在一定程度上影響了藝術作品的質量。4．人才流失現象還沒有得到有效的控制，人才環境有待于進一步優化。遼寧省文化廳一直支持國家鼓勵人才自由合理流動的政策，但遼寧省在藝術人才的引進、培養、使用、待遇上缺少優惠政策，難以形成吸引人才，穩住人才的良好環境，造成我們花費大量財力和心血培養的高級專業技術人才外流，對原單位專業工作的開展和專業技術隊伍的穩定都帶來極大影響。

第2篇：藝術與人生論文范文

 

關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式 

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。 

第3篇：藝術與人生論文范文

論文關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式

論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。

這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。

另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結出版社，2005.

第4篇：藝術與人生論文范文

關鍵詞：胡山林；文學與人生；生命關懷精神

河南大學文學院教授、文藝學和藝術學碩士研究生導師、“全國優秀社會科學普及專家”、河南省文藝學研究中心副主任胡山林先生，在其近四十年以來的教學、學術研究、寫作與日常生活中，一以貫之地以學生、讀者、文藝作品及其人物、藝術家等生命體的生命為本位，以其獨到的生命智慧孜孜不倦地開展教學、學術研究、寫作甚至與人日常生活的交往等活動，不斷地贏得了無以數計的學生（或學員）、讀者、同仁等世人對其處世的態度、方法、行為風范與生命精神等方面的肯定和欽佩。這么多年以來，胡山林先生總是以自己滿腔的生命熱情、嚴謹的治學態度、謙和的君子氣度來從事教學工作、學術研究、寫作與日常生活的幾乎所有活動，于是，在其從事的上述各種活動中，無時無處不體現出他對一切生命體所給予的崇高的生命關懷精神。具體到胡山林先生所著的諸多著作之一的《文學與人生》這本書中，仍然非常鮮明的體現出其對一切生命體的崇高的生命關懷精神。本文擬從學生和讀者、文學作品及其人物、文學家這三方面來分析此書所具有的生命關懷精神。

一、對學生和讀者的生命關懷精神

胡山林先生在其著作《文學與人生》這本書里所討論的問題，是與作為人的每個生命體心心相通而與每個生命體的生命軌跡緊密聯系的人生困境、人生難題。這些問題具有普遍性、永恒性，它纏繞在每個生命體的身邊，盤踞在每個生命體的內心深處。借助于每個生命體的人生，使文學藝術能夠從大學的課堂走向大眾，走進每個生命體的人生，透視生命體的生命本真，從而使文學藝術具有永恒的生命力，具有普世的生命精神。當然，這也使得這本著作自問世以來吸引了越來越多的讀者，并與讀者們產生了心靈的生命共鳴、生命本真深處的契合。同時，胡山林先生以每個生命體為本體，關懷每個生命體都有一個人生，每個生命體都需要思考人生諸多問題，但每個生命體未必能把諸多的人生問題思考透徹，因此，他在此書中圍繞著諸多人生問題竭盡全力、盡最大可能地為讀者講了很多寶貴的看法，從而為每位讀者能夠很好的把握自己的人生方向提供了非常有益的啟示。這些特質，均使本書具有了無窮的魅力。

胡山林先生有著高度的社會整體生命責任感。他以極大的生命熱情關注大家在當下的共同感覺，即人們的物質豐富了、經濟收入水平提高了、生活過得越來越富裕了，但人們的幸福感卻不怎么樣，心靈有了些許迷惘，于是迫切地想借助于某些方式尋求一些心靈的慰藉。于是，他以大眾的這種共同感覺或共同迷惘作為自己幾十年在教學、學g科研甚至是最后寫作這本著作的使命，以大家讀了這本書后能從書中獲得的哪怕是一些對人們思考人生諸多困惑問題時所需的有益的方法或啟示作為寫此書的宗旨。不難看出，胡山林先生對全社會的整體生命給予了非常熱忱的生命關懷，他關心每個生命體在自己的人生長河中其心靈是否過得愉快，是否過得幸福。并以此作為自己在教學、學術科研和著此書上應當具有的生命責任。同時，在其著作《文學與人生》第二版的修訂過程中，胡山林先生繼續保持以對社會整體生命負責任的人性化態度，重點考慮的不是該書的學術性，而是大眾的生命本真性、大眾的可讀性，考慮在書中怎樣才能完成與讀者的真誠的生命交流，怎樣才能讓讀者閱讀起來更容易，怎樣才能讓讀者對書中所討論的問題更易于接受。于是，他精益求精地不斷思考，最后成功地剔除了該著作第一版中那些抽象的和讓讀者閱讀起來感覺沉悶的內容，調整了書的結構，增加了一些新的內容。

很顯然，這本書不是傳統意義上的教材，而是胡山林先生以生命為本體所作的人生思考錄，或者說是他生命精神的漫游錄。這本書既不追求教材體系的完整、嚴密與系統，也不追求教材知識的全面、準確與客觀，更不喜歡對古今中外進行旁征博引，而是追求與讀者進行現實心靈的真誠交流，走進每個生命體的現實生活，走進每個生命體的實際人生，走進每個生命體的內在心靈。并重點以每個生命體在讀了本書后能使自身的思維得以啟迪、生命智慧得以提升、人格得以完善作為寫作本書的終極目標。

胡山林先生以學生和讀者對這本書所產生的興趣和熱情，以及學生和讀者跟他產生的強烈生命共鳴作為寫作這本書的強大動力，并以能夠與學生和讀者在心靈上、精神上相通作為自己幸福人生的重要內容。由于每個生命體生命的差異性等諸多原因，導致不是每個生命體都能容易或較為準確的讀出作品及其人物的人生意蘊。基于此，他想通過寫作這本書為學生和讀者解決這一難題。上述種種情況不難佐證，胡山林先生對學生和讀者所具有的崇高的生命關懷精神。

二、對文學作品及其人物的生命關懷精神

胡山林先生在其著作《文學與人生》這本書里以作品所描繪的不同時代、不同社會、不同階層、不同類型的人所表現出來的不同的人生經驗、人生況味、人生趣味、人生哲理、人生智慧等人生意蘊為立足點，挖掘作品的生命意蘊及作品人物的生命本真。文學作品中的人生意蘊與古今中外所有人相通。人生意蘊的精神能量非常強大，它能夠持久的喚起讀者。可以說，人生意蘊是文學作品具有魅力的源泉，是和讀者們進行心靈溝通的有效橋梁。文學作品是文學家按照自己對生活的體驗創造出的一種虛幻的經驗和歷史，因而它是以每個生命體的命運的模式來與人生經驗、人生過程相對應。因此，文學作品是為了表達生命體驗而發展了的可塑形式。可以說，讀者對文學作品的欣賞和接受，實質上就是借助文學作品對人生的透視，對人生的體驗。為此，胡山林先生在《文學與人生》這本書里不僅對一部部文學作品的生命真諦進行了合理的、具體的、生動的、深刻的與豐富的探析，而且對文學作品中人物的人生意蘊也作了比較到位的研究與分析。譬如，他以極高的生命關懷熱情來挖掘與探析福樓拜的小說《包法利夫人》、美國小說《廊橋遺夢》與皮皮的小說《渴望激情》這三部作品的人生意蘊。他在其著作《文學與人生》這本書中作出這樣的分析：無論中外，無論城鄉，無論性別與職業，無論文化層次的高與低，作為人的每個生命體一旦走進戀愛與婚姻的圈子里，在情感方面都會有一個普遍的共同要求，即是渴望激情。激情能讓每個生命體過得熱烈奔放、神魂顛倒、充滿生機與活力，激情能使每個生命體的生命得到盡情的擴張與釋放。在每個生命體的生命旅程中，每個生命體可以偶爾出現激情狀態，但不能常常都出現激情狀態。激情既是對人生常情的補充，也是對人生常情的一種沖擊與顛覆。面對具有強大沖擊力的激情，作為人的每個生命體必須用很強的理智力才能對其進行控制與約束，只有這樣，每個生命體才不易越軌，才不易釀成人生大錯。又如，為了讓讀者對“從人生視角解讀文學，借助文學透視人身”的理念有直觀的理解與認識，胡山林先生在本書中舉了古典名著《西游記》中的著名藝術形象豬八戒，并從人生視角分析了豬八戒這一人物形象，這不同于以往的從社會政治視角評介豬八戒而將其定位為小生產者、小私有者的典型。具體來說，從人生視角來評價豬八戒，胡先生認為，豬八戒是人性弱點的典型，其主要特點有：一是好色；一是好吃懶做，好逸惡勞；一是貪財；一是“革命”意志不堅決，等等。胡山林先生通過從人生視角來分析豬八戒，是想讓讀者們對人、對人性與對自己有更加全面的認識和更加深刻的把握，讓讀者們有一個更理性、更成熟的處世態度。上述情況，使得胡山林先生對文學作品及其人物所具有的崇高的生命關懷精神突顯出來。

三、對文學家的生命關懷精神

由于文學家是人群中最敏感、最聰明的群體，他們把自己的生命感受、生命領悟熔鑄到文學作品中，希望通過文學作品與讀者對話，從而直通到讀者生命的心靈深處，與讀者產生心靈的生命共鳴。胡山林先生在本書中也同樣對文學家的生命給予了非常熱情的關懷。譬如，他以《平凡的世界》的作者路遙為例，分析了路遙在創作《平凡的世界》這部書前后經過的心路歷程。路遙在寫完小說《人生》后面臨著“我能干什么”這樣的問題。他經過思考與論證樹立了新的奮斗目標，并以自己的實際生命行動證明了自己“能干什么”，最終干出了連自己也沒有想到的創作出長篇小說《平凡的世界》的不凡業績。胡山林先生在《文學與人生》這本書中對路遙的成功作出如此分析：路遙的成功向作為人的每個生命體表明，“我能干什么”是一個現實的實踐問題，要用現實的、具體的生命實踐來回答。路遙把“我能干什么”變成現實，并能最大程度的開發其“潛能”，不僅是因為路遙進行了最大程度的努力，更是由于路遙具備了一些必要的生命精神品格，這些生命精神品格主要是，一是他有遠大的抱負水平。路遙就是由于下定決心要寫一部大作品，才有今日的成就。一是他能夠做到不斷地自我懷疑又不斷地超越自我懷疑。路遙在處于困境時曾經多次懷疑自己的能力，甚至想打退堂鼓的念頭都有，但他還是一次次地超越了自我懷疑，從而走向新的人生高峰。一是路遙對其所從事的工作具有宗教般的虔敬態度，有近乎瘋狂的生命熱情、鋼鐵般的生命意志和吃苦犧牲的生命精神。總的來說，在客觀條件一定的基礎上，路遙主觀努力的程度達到了極限，以致于他能真正知道自己“能干什么”，并知道自己的“能”有多大、多深、多高與多遠。路遙在初步具備一定的條件和實力的情況下，他面對看不見前途的遠征毅然勇敢地向前挺進，最后登上了人生的頂峰。又如，胡山林先生以著名作家史鐵生為例，分析了史鐵生在“災難”中從人生苦難走向人生信仰的心路歷程。胡先生的具體分析是，史鐵生在21歲時遭遇了癱瘓的災難后，其曾一度陷入痛苦絕望的深淵，幾乎喪失生存的勇氣。在經過其痛苦的精神探索和人生感悟后，他終于走出了深淵，越過一道又一道的思想障礙，直到登上生命精神的高地，譜寫出熱烈而輝煌的生命航程。胡先生認為，史鐵生對人生苦難的透徹悟解和悟解后所建立起來的生命精神信仰，是他走出深淵而走向生命精神高地的根本原因。史鐵生的生命精神信仰既使他接受了自己遭受的人生苦難，也使他理解了人生苦難，更使他超越了人生苦難，從而引領他走上了一條漫長的生命精神攀登之路。首先，處于“人生苦難”中的史鐵生很快從心靈的深淵（或叫精神絕境）中進入一個新的人生境界，即能以鎮靜的態度接受“人生苦難”，并敬重“人生苦難”，從而讓自己的生命更加豁達與釋然。其次，史鐵生進一步從哲學意義上、從終極視角理解了人生苦難，因而能從內心深處真正地化解了人生苦難。再次，史鐵生用具有博大愛愿的生命理想精神來超越人生苦難。換句話說，他是用生命信仰，用對“神”的生命信仰超越人生苦難。他所信仰的“神”，就是無限之在與絕對價值，就是終極存在、終極價值與終極意義。這樣的“神”一旦投射在作為人的每個生命體的心里，實際就是每個生命體的生命精神，它是一種在人生苦難中面向神秘、面向絕對價值（或叫廣博之愛），永遠祈盼、永遠追求、永不放棄的生命精神。這樣，他就把生命信仰的對象從有神論的神轉向了無神論的神，從人格神轉向了每個生命體的存在本真。這里的超越人生苦難、追求生命信仰，是一條無盡的生命之路。它是作為人的每個生命體的人生的意義、靈魂的歸宿與精神的家園。胡山林先生以為，史鐵生從人生苦難走向人生信仰的心路歷程，對社會所有生命體的精神生活的豐富和提高都具有重要的生命啟發意義。為此，我們可以說，胡山林先生對文學家也給予了相當熱情的生命關懷是不言而喻的。

四、結語

綜而述之，胡山林先生在其著作《文學與人生》中對學生和讀者、文學作品及其人物、文學家都給予了相當程度的生命關懷。這崇高的生命關懷精神，既能讓學生和讀者的生命本真地活起來，也能使文W作品及其人物的人生意蘊盡最大可能的彰顯出來，還能使文學家的生命意蘊合理地展現在讀者面前。這種崇高的生命關懷精神也為世上作為人的每個生命體，或欣賞文學作品，或創作文學作品，或評論文學作品，甚至是工作、交際、婚姻與日常生活等方面，均提供了深刻的指引作用和建設性作用。毋庸置疑，胡山林先生著作《文學與人生》中的生命關懷精神，在當下及未來以人為本、構建和諧社會的偉大航程中必將具有人性化的、合理的、生命本真的及現實的生命意義。

參考文獻：

[1]胡山林.文學與人生（第2版）[M].鄭州：河南大學出版社，2012.

[2]胡山林.文學欣賞（第2版）[M].北京：清華大學出版社，2012.

[3]胡山林.文學藝術與終極關懷：人生視角解讀名著[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[4]胡山林.讓藝術走向大眾，走進人生[J].云南藝術學院學報，2010（1）：62-66.

第5篇：藝術與人生論文范文

關鍵詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的"身教"和"言傳"對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了"美是和諧"的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了"黃金分割"的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

第6篇：藝術與人生論文范文

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。①繪畫藝術。繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。②科研論文。當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息，要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大的成就，達?芬奇還把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的師生關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”、“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆?多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。

第7篇：藝術與人生論文范文

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構文論:文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。

第8篇：藝術與人生論文范文

[關鍵詞] 中文課程；人文教育；重要作用

[中圖分類號] G64 [文獻標識碼] A [文章編號] 1671-6639（2013）01-0076-05

在理工科為主的院校對學生進行相關的中文學科內容的教育，已在許多大學里形成課程體系和規模，中文課程的設置和開設在大學人文教育中起著必不可少的重要作用，越來越多的大學管理者認識到了中文課程的價值和意義。但是，目前一些理工類大學里的中文課程教育存在著質和量參差不齊、認識不到位、投入少等問題，有的學校開設了中文課程，但只是單純開設幾門課，管理者們在思想上并沒有真正重視中文課程的作用，學生選修幾門孤零零的課后，沒有后續課程、提高課程，沒有系統地將中文納入學生素質培養體系中。這就導致大學生們在文理分科、專業劃分的影響下，很少接觸閱讀欣賞、寫作等中文相關課程，沒有系統中文課程的設置、缺乏專業教師的引領，學生接觸社會科學類知識少，不會寫或犯怵寫文章，專業論文也寫不好，造成很多問題。久不接觸中文學習及應用，勢必會出現讀寫能力的退化、對閱讀與寫作不感興趣，會造成語言表達的障礙。就人與人、人與社會的關系來說，如果很少受到來自蘊含豐富情感與思想、對社會人生認識深刻的文學作品的熏陶，學生容易沉浸在自我封閉的圈子里，對社會、他人的冷暖很少關心、理解，會造成人情冷漠，自私利己，情商的缺乏會導致理解能力、交流能力、同情能力欠缺。

學生客觀的不足和主觀的需求，提醒教育者要正確認識中文課程開設的重要性、必要性，切實把教育目的落到實處，科學地對待中文課程教學在人文教育中的作用和地位，發揮中文課程的作用。

如何使中文教育不流于形式，使中文教育內化為素質教育成果，使中文教育承擔其應有的責任，是我們應該探討的。

一、中文課程教育概述

當今大學越來越重視學生人文素質的培養，提倡將科學精神與人文精神相結合，培養具備全面素質能力的高質量人才。具有扎實理論功底、發現問題、解決問題的能力，以及深厚的人文情懷、社會責任意識的建設者，是大學培養人才的理想目標。人文教育是指對受教育者所進行的旨在促進其人生境界提升、理想人格塑造以及個人與社會價值實現的教育，即將人類優秀的文化成果，將人文科學通過知識的傳授和環境的熏陶實現對受教育者啟迪心靈、塑造人格、提升境界的教育目的，并使之內化為人格、氣質、修養，成為人相對穩定的一種內在的品格。人文教育往往通過文學、藝術、歷史、政治、經濟、社會等知識的教育，引導學生認識社會發展規律，認識人性中的真善美、假惡丑，辨明是非對錯，從而樹立正確的價值觀、人生觀、世界觀。大學對社會一般價值的引導作用主要是通過高校師生所展現出來的人文素質對社會的影響來體現。對人文學科的重視不僅僅是高校內部學科發展中的平衡問題，而且是關系到全社會公民素質如何提高的問題。

大學里對學生實施人文素質教育，發揮中文類課程（大學語文、傳統文化、古典詩詞藝術欣賞、現代文學欣賞、外國文學欣賞、應用寫作等）的獨特優勢，對培養全面、優質人才是必須的。中文課程包括了古今中外的文學、文化等知識。 “它的課程性質可以直接間接影響學生學習專業知識和專業技能所必需的情感、意志和思維，潛移默化的感染、熏陶、引導、激勵學生勤奮學習，正直為人。……其教學內容立足于豐富學生的內心世界、啟迪智慧、活躍思維、優化知識結構、培養高尚美好的道德情操、塑造健康美麗的人格和個性”[1]。

鑒于一些學生中存在著使用母語能力退化、素質能力片面、文化荒蕪精神空虛的現象，開設中文課程可以從中了解中華文化的精髓，獲得安身立命的真諦，人文精神之用，可以豐富、美化、淬煉和提升人的精神境界，培養人的道德情操、人生智慧和審美趣味，提高人的文化素質和民族的凝聚力。

二、中文課程教育的重要作用

馬克思評價狄更斯、沙克萊等作家時曾說：“現代英國的一批杰出的小說家，他們在自己卓越的描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。”[2]恩格斯認為，人們從巴爾扎克《人間喜劇》中學到的東西，“要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”[3]。不論學習哪個專業的青年學生，都應當讀些文史書籍，這對提高思想境界和專業程度大有幫助。

（一）中文課程教育自身不可代替的內涵、特性對學生產生強大作用和影響

首先，中文課程教學方式方法和內容有助于學生掌握分類、概括、歸納總結的思維方法，聯想和想象等思維過程幫助學生擴大生活體驗，換位思考，豐富學生的感受，培養各種能力。中文課程內容包羅萬象，蘊含人間百態，它不是支離破碎、簡單羅列，而是經過作者有意識的選擇、提煉、加工的藝術品，包含著作者對人生的認識、思考、價值取向和判定，這期間蘊含的分析、歸納、總結等邏輯過程，學生在解讀、還原文學作品中得到了思維訓練，學生學習作者看待世界的角度、方法、思想、藝術匠心，提高了發現問題、認識問題、分析問題、解決問題的能力。“經典閱讀”是閱讀人類文明史上各個階段的文學成就代表作品，文學是社會、時代、歷史的反映，通過文學作品了解社會、了解時代、了解歷史、了解社會、文明發展是一個有機體。“各種文體的閱讀”訓練學生思維，增強學生理解能力。“精讀分析”，在教師帶領下對文本展開分析，反復涵詠，舉一反三，概括總結，培養學生的分析能力，通過感悟和體驗、相互共鳴來獲得真善美的認知，通過篇章教學將理想與現實、歷史和現代、理論和實踐的碰撞展現給學生，弘揚文學作品中的人文精神，讓學生受到深刻的思想教育和體驗到審美感受。“精讀與泛讀結合”，創造條件擴大學生主動學習的可能，開闊學生的知識面，培養學生的自學能力，獨立思考能力。對作品的“人文演繹”，是將理論與實訓相結合，學生自己創編劇本、粉墨登場表演、組成團隊分派角色，一系列的過程從搜集材料理解文本的創新能力、組織能力、集體團隊意識、表演能力各方面都是對學生的有效訓練。專業論文的寫作更是離不開中文課程的基礎寫作訓練，中文課程將“閱讀與寫作”相結合，系統訓練、培養學生的寫作能力。以上列舉中文授課的方式方法及內容只是一部分，但對各種能力、素質的培養卻大有裨益。

其次，文學反映生活的獨特性。文學是對社會生活的能動反映，原清華大學中文系主任李廣田認為：“今天的文學已不再只是一草一木或一人一事的描繪點染，而是極度發揮了藝術創造的想象，創造形象，鑄造典型，用了這些活生生的形象或典型譜成人類活動的大諧曲，當我們讀到了，或看到了，就如同生活在其中一般，不但如聞如見，而且像親身經歷一樣，所以既可以啟發我們的想象，又可以發揚我們的情志。這種教育力量是強韌的，因為它是一種‘不言之教’，它不是用教條或格言來教訓，而是一種潛移默化，不是一種耳提面命之教，而是一種深入于靈魂或意識之中的感發。”[4]原教育部中文學科教學指導委員會副主任徐葆耕談到文學對自己的影響：“我在文學中找到了我自己，在自己的閱讀對象中獲得了自我肯定，也認識了人的復雜和深邃。從文學里獲得的這種認識，是在其他的學科中不可能獲得的。文學不僅是一個審美的、消遣的對象，從根本上說，也是我們把握世界的一種特殊的方式。……素質教育就是引導學生學習怎樣做人，那么，在怎樣做人的前頭還有一個什么是人的問題。只有懂得了什么是人，懂得人性中的善與惡、美與丑、高尚與猥瑣、快樂與感傷、希望與絕望，才能尊重人、理解人、提升人，實現人與自然、人與社會、人與人以及人內在心靈的和諧。”[5]

再次，文學的功能多種多樣，對人全方面施以塑造和影響。文學具有表現功能。文學就是人學，文學是研究人的學問。文學作品中塑造各種各樣的人物形象：王侯將相、平民百姓……各個階層各個種族、各個國家、各個時代無所不包，是社會生活的百科全書。文學表現情感與倫理的糾纏、欲望與道德的沖突、理想與現實的對立，關注著人性的無限豐富性與現實性。文學內容涵蓋人的心理、人性善惡美丑、倫理道德、社會規范、風俗民情、個人與群體、人與環境自然等種種情形。過去、現在、未來，現實的、想象的創作手法將真實與虛幻、宇宙萬物都容納其中。

文學具有教育功能。中文課程帶領學生暢游思想的淵藪，領略精神的盛宴，瞻仰人格的閃光。文學是教育人的，它不枯燥，形象生動，文辭優美，移情動人，寓思想觀念、道德品質教育于文化歷史知識的傳授之中。文化歷史知識的學習，對于陶冶一個人的身心，造就德智體全面發展的人才，會產生“潤物細無聲”的良好效果。中文課程不僅豐富了學生的文史知識，提高了他們的文化水平，增強了他們的思考能力，而且使學生得到意志、胸懷、境界、眼光等品性的教育。文學主要是指對人精神的教育、人格教育。它塑造著人的心靈，在表現人生、社會、自然中對人進行教育，學生浸其中，深受感染，逐步形成高尚健全的人格、氣質、品行、節操。文學作品中的主人公留給讀者的印象遠勝過說教和灌輸，中國工程院院士李恒德說：“熱愛祖國的感情不是一朝一夕產生的，是潛移默化的。對我印象最深的是少年時候受的教育：中國的歷史地理，幾千年綿延不絕的文化傳統，多少仁人志士英雄豪杰，多么值得自豪。”[6]

中文課程有助于審美意識的培養。孔子說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”[7]其中的“興”和“怨”都有審美體驗的成分在內。在西方，亞里士多德認為悲劇可以引起人們的憐憫與恐懼之情，從而使人的心靈得到凈化，這正是文學的審美功能。文學作品創作的意境包含了各種美的形式和表現。學生在閱讀賞析中了解各種審美方法，涵詠其間，培養了美感，懂得欣賞美、創造美。

文學的創新功能。文學的創新體現在很多方面：思想創新、內容創新、形式創新等等。文學內容和樣式都是既有繼承也有創新，文學關注著千變萬化的現實社會，總是在嘗試探索表現時代特色、新思想、新變化、新風貌，新的表現方式、技巧。文學緊跟時代變化而發展，文學是常新的。學生可以在文學的天地里遨游、自由創造，表現對社會諸方面的認知、解釋、參與，培養自己的創新能力。

文學記載著人類發展的歷程，記錄文明發展的軌跡，傳承文化、文明，是精神文明的結晶、智慧的載體、文化的寶庫，散發著永恒的魅力。除了自己的專業知識之外，學生應掌握廣泛的其他社會科學知識，了解社會發展規律，將科學精神和人文精神結合起來，在科學研究中發揚實事求是、學術獨立自由、求真務實、踏實奮進、勇于創新、不怕困難的精神，讓科學研究為人類造福。

（二）中文課程對其他課程的引領、指導作用

中文課程和其他學科門類課程一道共同構建了人文教育體系。中文課程與其他人文課程有很多交叉重合的方面。比如在欣賞作品時，文學和藝術一樣，都要大膽想象、展開聯想；聯系時代背景、生平事跡、風格流派對作品解讀；在意境上品味、涵詠、生發；把握主旨，注重虛實相生、抽象和具體結合、體味象外之象。文學的手法可以為其他課程所借鑒，指導對其他課程的學習。中文涉及到心理學、社會學、歷史、哲學、政治、經濟、文化等方方面面，它既包羅萬象，又與其他課程觸類旁通。例如，文學為藝術提供豐富的知識府庫，是藝術創作的源泉之一。中文課程的學習方法能更好地指導解讀音樂、繪畫、雕塑、建筑欣賞等藝術課程，建筑、雕塑就是凝固的詩。王維的“詩中有畫，畫中有詩”是很好的詩畫結合的例子；對音樂的欣賞、把握，如《聽穎師彈琴》《李憑箜篌引》《琵琶行》等文學作品很好地詮釋了音樂的魅力；古箏《十面埋伏》、《高山流水》、《梅花三弄》也都是來源于文學作品，用音樂的形式詮釋對文學作品的理解，音樂是有聲的文學，文學是無聲的繪畫、音樂、雕塑。

三、中文課程是人文教育的重要組成部分

中文課程不僅在治學方法上有助于其他課程的學習，而且它的教學內容和目的與人文教育的培養目的是一致的，中文課程對學生的影響和塑造就是人文教育的目標和方向，體現了人文教育的精神和實質。中文課程是人文教育理念的具體實施、落實。

原清華大學校長梅貽琦論述學問之最后目的，最大精神為：“‘大學之道，在明明德，在親民，在止于至善’。若論其目，則格物，致知，誠意，正心，修身，屬明明德；而齊家，治國，平天下，屬新民。”[8]現在的大學，主要把大學教育的性質定位在知識教育上，即格物致知，然而卻忘記了大學教育的最重要作用：正心、修身，實現教育目的的最好途徑就是弘揚人文精神。現在大學教育的主要問題是把人文精神教育僅僅理解成政治教育，在人文學科中沒有充分重視其中的愛與善的教育、美的教育等價值內涵。沒有注意豐富學生的情感，讓學生對人生有更豐富的體驗，給他們對自由的渴望，對道德生活的向往……

文學是導引精神的燈火，文學作品是我們的精神食糧，文學有助于培養有理想有道德有文化、精神高尚的人。文學傳承著文化，蘊含著民族精神，學生學習文學作品就是在汲取文化養料，陶冶情操、塑造心靈，把自己塑造成為對社會有用的人才。文學對傳統文化的繼承和發揚，與對當代文化的開拓和創新是緊密結合的，中文課程就是要挖掘現實生活中的真善美，鞭撻假惡丑，革故鼎新，繼往開來，用思想性和藝術性的雙翼，讓學生遠離蒙昧、封閉、偏見，用科學、開放、發展的眼光來探索世界、走向未來。文學就是要挖掘我們的民族精神、塑造我們的時代精神，使我們的民族屹立于世界民族之林。人是有精神、品格、境界的，文學讓我們認識這些道理，懂得自新、自強不息、奮發有為。

文學的存在不是孤立的，文學和其他學科一樣，都是對人類社會生活的反映。文學和政治經濟、哲學宗教、科學藝術都有著密不可分的關系。文史哲不分家，文學是社會的百科全書，以文學為內容的中文課程是人文教育的重要組成部分，它和其他學科、課程共同構建了人文教育的體系，發揮各自的優勢為學生的成才提供充分的營養和保障。理工科學生文理兼修，學科互補，有利于打通學術壁壘，優勢互補，發揮出潛能和創造力。

文學歷久彌新，在無數志士仁人的真知灼見和實踐檢驗中，傳遞著文明，影響塑造著一代又一代的人。

綜上所述，中文課程不僅傳授給學生人文知識，更對學生起到塑造心靈，陶冶情操，提升思想境界，幫助學生樹立人生觀、價值觀、世界觀的作用；中文課程在思想教育、審美教育、情感教育以及邏輯思維訓練等方面的優勢，潛移默化，深刻影響、塑造著人的精神世界。重視建設中文課程，大學生會從開設的課程中汲取營養，將人文精神和科學精神結合起來，自覺培養全面的素質，大力弘揚人文精神，承擔起時代和社會賦予的使命和責任！

四、深化和加強中文課程的舉措

重視中文課程的建設，將中文課程建設與學生專業、素質能力、興趣結合起來，根據培養計劃，配備師資，精心設計課程，大膽改革和實踐，切實深化和加強中文課程的影響力。

深化和加強中文課程的影響力，可以根據不同大學人文教育的重點和方向，有所側重，設置核心課程，將其建設成為精品課程，圍繞精品核心課程，創建中文課群，有一定的鋪開面，較系統地實現對學生的素質教育。比如將“傳統中國”、“大學語文”建為精品課程，圍繞“傳統中國”精品課，開設“古典詩詞藝術欣賞”、“中國古代文化史”、“中國茶文化”、“《孟子》與中國傳統知識分子的人格理想”、“民間文學研究”等課程；圍繞“大學語文”精品課，開設“中外文學名著欣賞”、“現代文學欣賞”、“西方文學概論”、“西方文化入門”、“紅樓夢研究”等課程。課群建設要體現關聯性、延續性，能很好地實現教育目的。

針對學生喜愛博大精深的國學、傳統文化，渴望汲取智慧、思想精華，可以開設國學系列課程：老子、孟子、莊子、論語……；針對學生對中外經典文學作品的學習，可以開設經典名著欣賞系列課程：紅樓夢、人間喜劇、神曲、堂吉訶德、史記……

開設文理交叉課程，拓展學生思維，鼓勵學生大膽創新。文學的思維方式之一形象思維對科學研究大有裨益，科學家錢學森在《中國大學為何創新力不足》中說：藝術上的修養不僅加深了我對藝術作品中那些詩情畫意和人生哲理的深刻理解，也學會了藝術上大跨度的宏觀形象思維。我認為，這些東西對啟迪一個人在科學上的創新是很重要的。科學上的創新光靠嚴密的邏輯思維不行，創新的思想往往開始于形象思維，從大跨度的聯想中得到啟迪，然后再用嚴密的邏輯加以驗證。學生可以結合專業選擇中文課程，輔助專業學習，也可以從中汲取靈感，走出一片新天地。體現文理交叉融合的課程，如建筑與土木工程學院可以開設“美學及藝術”、旅游專業開設“中國歷史文化與導游”、經濟管理專業開設“傳統文化與企業文化建設”……所有專業都應開設“寫作”課。

體現階梯式遞進的系列課程，如較低學年學期，可以開設生動形象的各體文學欣賞，如“詩詞欣賞”、“電影欣賞”、“名著欣賞”；之后了解整個文學史的背景和階段特點，如“上古文學史”、“文藝復興”、“20世紀文學發展歷程”、“中國文學史”、“外國文學史”。高級課程如“漢字文化”、“傳統文化”、“宗教對文學的影響”、“西方文化”、“孫子兵法”、“周易的魅力”。學生寫作能力缺乏，可以開設“演講與口才”、“新聞文體的寫作”、“應用文寫作”。

深化和加強中文課程的影響力，可以發揮中文課程在學校社團建設中的影響。創辦一些與文學相關的社團，如茶緣社、文學社、戲劇社、學通社、詩歌朗誦社、人文知識社、紅樓夢社、寫作社團、詩詞曲賦社團等等。學生在社團建設中把課堂知識落實到實踐中來，應用、創新發展課堂知識，學生編劇本、搞創作、調查采訪、參觀體驗、參加競賽、到社會上實習，開闊視野，認識自我、他人、社會，不斷提高自身素質，勇于實踐，敢于走創新之路。社團建設需要中文教師指導、參與，師生一起探索將理論知識和實踐相結合，使社團文化發揚光大，在校園文化建設、學生素質培養上使中文課程產生效力，發揮積極作用。

[參考文獻]

[1]鄭笑平.大學中文類課程改革的研究和實踐[J].東北農業大學學報（社會科學版），2004（3）：p106.

[2]馬克思恩格斯全集（第10卷）[M].北京：人民出版社，1962. p686.

[3]馬克思恩格斯全集（第37卷）[M].北京：人民出版社，1971. p41.

[4]李廣田.論文學教育[A].吳劍平.清華名師談治學育人[C].北京：清華大學出版社，2009.p82.

[5]徐葆耕.走出“半人時代”[A].吳劍平.清華名師談治學育人[C].北京：清華大學出版社，2009.p381.

[6]李恒德.事業與人生[A].吳劍平.清華名師談治學育人[C].北京：清華大學出版社，2009.p153.

第9篇：藝術與人生論文范文

 

文學傳統是一個可以為作家提供宏大社會背景、廣闊創作空間和豐富創作素材的體系。林語堂認為，明清小品內容豐富，存在不少優秀散文，他在創作中不斷汲取其營養，他極力推崇的性靈文學與明清小品的“性靈說”一脈相承。在《論文》中，他曾說:“……性靈派文學，是抓住近代文的命脈，而足以啟近代散文的源流。性靈就是自我。代表此派議論最暢快的，見于袁宗道《論文》上下二。……‘性靈’二字，不僅為近代散文之命脈，抑且足矯目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊。吾知此二字將啟現代散文之緒，得之則生，不得則死。”日就取材與思想而言，林語堂在20世紀30年代創辦的《論語》《人間世》等刊物以及其大量小品文都與明清小品存在內在的聯系。如王兆勝所言:“明清小品給林語堂一個非常有力的支點，使他能夠撬動人生和文學這塊巨石，從而產生與眾不同的效果。林語堂對明清小品的接受與認同同樣體現在小說的人物思想上，姚思安的塑造就是一個典型。   

法國后結構主義文藝批評家朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia I}risteva)曾提出互文性的概念，即文學文本的互文性問題。她說:“任何一部文學文本事實上都是由其他文本以多種方式組合而成的，如這一文本中公開的或隱秘的引用與典故，對先前文本形式特征及本質特征的重復與改造，或僅僅是文本對共同累積的語言、文學慣例與手法不可避免的參與等方式。換言之，作家在創作虛構小說文本時借鑒已有的文本，任何文學文本實際上只有通過自身與其他文本的聯系才得以存在，互文就是其他無數文本交叉之地。就文學藝術中的積極互文性而言，李玉平認為:“文學藝術文本中很少有直接引語式的互文性，更多的是經過作者消化吸收和改寫變形后的互文性。”在小說中，姚思安對自己外出十年云游四方進行了闡述，他所進行的旅行既是游山玩水觀賞風景，也是自我尋求解脫。他說:“自我解脫的基礎在于身體的鍛煉，人必須無錢無憂慮，隨時死就死。這樣你才能像個死而復生的人一樣云游四方……我在路上向人家乞討，村里的人對老人很慈善。我能躺在硬石頭上過夜。到了廟里，人家總是給我飯食住處…... "姚思安云游中所持的居無定所、隨遇而安的旅行姿態與林語堂在《生活的藝術》X1937)里英譯屠隆的《冥寥子游》全文所闡明的“旅行之法”如出一轍。冥寥子攜友出游，“兩人乞食，無問城郭村落，朱門百屋，仙觀僧廬。戒所乞，以飯不以酒，以蔬不以肉。……行不擇所之，居不擇所止。其行甚緩，日或十里，或二十里，或三十、四十、五十里而止。行旅者如果遭遇天災、疾病、野獸等，“如其不免，則游止矣;幸而獲免，游如初。林語堂顯然認同屠隆所闡述的旅行之道:“一個真正的旅行家必是一個流浪者，經歷著流浪者的快樂、誘惑和探險意念。旅行必須流浪式，否則不成其為旅行·····一個好的旅行家絕不知道他往哪里去，更好的甚至不知從何處而來，他甚至忘卻了自己的姓名。林語堂出于對《冥寥子游》的喜愛，他在《生活的藝術》里談論“旅行的享受”一章中全篇翻譯引用了屠隆的文章，并以漢英對照方式于1940年在《西風(上海)》第41-48期連載刊發。王瑾認為:“任何藝術作品都必然會融人過去與現在的系統，對過去和現在的互文本發生作用。其實，林語堂在小說中刻畫姚思安這種流浪式的旅行者的概念是林語堂較早之前提出的“大荒旅行者”的進一步闡發，“在大荒中孤游的人·····一日或二三里或百里，無人干涉，不用計較，莫須商量……在這種寂寞的孤游中，是容易認識自己及認識宇宙與人生的。林語堂推崇孤游者的快樂，因此把其第二本書籍取名為《大荒集》。  

可見，林語堂對姚思安闡述云游四方的描述借鑒了《冥寥子游》中的觀點。這其實也是福斯特在《小說面面觀》里談到的小說家在創作時經常使用的“戲仿”或“改編”的手法，他認為這類手法有助于塑造人物的飽滿形象:“戲仿和改編卻有極大的助益……已有的作品或者已經存在的文學傳統或可對他們有所啟發—這類小說家或可在它們的畫棟之上尋得合適的圖樣開始勾畫自家的藍圖，或可在它們的雕梁間反復觀瞻，汲取力量。