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第1篇：青銅器論文范文

【關鍵詞】越族青銅文化；人面紋飾；農業祭禮

【作 者】謝崇安，廣西民族大學民族學與社會學學院教授。南寧，530006

【中圖分類號】K874

【文獻標識碼】A

【文章編號】1004-454X(2007)03-0168-005

Discussing the Relationship of the Yue People’s Bronze Vessel with Human Facial Stripe Decorating and the Agricultural Worship

――Analyzing concurrently the Cultural Significance of the Pan Gu Incarnation Myth

Xie Chongan

Abstract：This article considers that the yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating in the ancient times was concerned to the tradition of the ancestor and grain god worship，this tradition could be traced down the epoch before the Qin Dynasty and the Han period . Actually it is the style reflection of the decorating art，which was concerned to the blood sacrifice in the primitive agriculture. The yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating and the Pan Gu incarnation myth are also the different forms of the agricultural sacrifice culture.

Key words：bronze culture of the yue people；human facial stripe decorating ；agricultural sacrifice

上古越族青銅器的裝飾紋樣中習見人面紋裝飾主題，它究竟起源于何時，能反映什么樣的文化背景與含義，筆者就此略陳管見，以就教于方家學人。

一、越族青銅器人面紋飾的源流

越族青銅器中首見人面紋飾，可追溯到晚商青銅禮器，即著名的《大禾人面方鼎》，出土于湖南寧鄉寨子山，器壁內有“大、禾”二字銘文①。

過去，學者們多認為它與所謂的“寧鄉銅器群”都是由中原內地輸入湘江流域的商代典型青銅禮器，但據銅器的合金成份分析，表明這些銅器為當地所產②。近年湖南寧鄉“炭河里文化”的發現證明：商末周初，中原的華夏族已融合到湘江流域的越人之中。

“炭河里文化”的青銅禮兵器既有商周文化的特點，又具有地方的獨特風格，其輸入可能性的排除就意味著，遠在商代中晚期，長江以南地區的古越族，就已能熟練地掌握青銅冶煉技術了。

寧鄉“炭河里文化”的內涵較為豐富，屬商末周初――西周晚期的城址，規模較大，內外都有壕溝，城內有幾個時期的大型宮殿建筑基址，有鑄銅作坊，其產生于本地的青銅器與過去發現的著名“寧鄉銅器群”屬同一類型，可定為殷周式青銅器的地方類型。

耐人尋味的是，寧鄉“炭河里文化”的陶器群與越系陶器之間也存在著許多共性。例如，為數不少的幾何印紋陶就屬于南方系統，其中的釜形器，如敞口束頸、鼓腹圜底繩紋陶釜；敞口束頸、折腹圜底釜；敞口束頸、圓鼓腹圜底釜等器類③，都可以在廣西的大化北景崖洞葬④、那坡感馱巖⑤、武鳴馬頭元龍坡⑥等地遺存中見到。這表明分布于湖南湘江流域的炭河里文化，是殷周式文化與百越系土著文化的融合類型。

長期以來，華南地區先后出土過大量的殷周式青銅禮器。最著名的就有湖南“寧鄉銅器群”，其中有虎食人卣、獸面紋卣、《戈卣》、獸面紋瓿及銅斧、獸面紋大銅鐃等等。再如，還有安徽嘉山、阜南等地出土的龍虎尊、觚、爵、等殷商器。此皆表明，遠在商代中期，商文化已滲透到五嶺以北的許多地區。

《呂氏春秋?恃君篇》載：“揚漢之南，百越之際”，這指的是長江中下游以南的許多地區為古代百越族群故地，這些地區自夏商周以來就不斷接觸華夏文明，因此，至遲在商代中期以后，越人的許多地區先后進入了青銅時代。其中最具有代表性的就是江西清江吳城文化及江西新干大洋洲青銅文化遺存。多數學者認為：“吳城文化”是先秦時代百越支系――“干越”的青銅文化遺跡。

用人面紋主題作裝飾，一直都習見于嶺南等地的越族文化遺存。對此，羅坤馨諸先生都先后作過專題論述⑦。其代表性的器物有以下例子。

1.湖南資興舊市金井干壙坳出土，春秋越式扁莖一字格人面紋短劍⑧。

2.廣西賀州市馬東村周墓出土，越式人面紋短劍⑨。

3.廣西靈山石塘鄉出土，越式人面紋弓形格短劍⑩。

4.廣西柳江木羅鄉出土，越式人面紋短劍[11]。

5.越南清化東山出土，人面紋銅短劍[12]。

6.廣東四會鳥旦山戰國一號墓出土，人首柱形銅器[13]。

7.廣西貴縣羅泊灣西漢早期墓出土，人面紋羊角鈕銅鐘[14]。

8.越南中部茶邱遺址出土的漢代人面紋瓦當[15]。

從上述例子可見，它們與晚商的《大禾人面方鼎》，都一并構成了上古越族人面紋飾的文化源流關系。就此，蔣廷瑜[16]、覃彩鑾[17]、李龍章[18]諸先生都曾先后指出過，嶺南越族上古青銅文化的一個重要來源，就是來自于嶺北內地中原的殷周式青銅器。例如，寧鄉“炭河里文化”的獸面紋銅卣，就與廣西武鳴馬頭勉嶺所出的獸面紋卣如出一轍。

二、越族人面紋飾考釋

1.《大禾人面方鼎》是為祈祝農業豐饒而祀的禮器

2.原型：與農業血祭有關的頭顱崇拜和獵頭風俗

屬“寧鄉銅器群”的晚商《大禾人面方鼎》，它的造型紋飾是殷商式的，但人面紋主題及銅器銘文所反映的禮俗卻是古越族文化的特點。因此，該器實為華夏族與越族文化融合的象征物。

在甲骨文和金文中，“大”字本義為大人之象，也有廣大、尊大之意。“禾”字為禾苗之象形字，也有嘉谷之意。商代見有“壬申貞禾于河”的卜辭，是祈求之意，音近拜，禾是為谷物獲得好收成而作的祈求之祭[19]，這是商代有“禾”祭禮的確證。

此外，甲骨文和金文中，還有一個用來表示谷物成熟和時間概念的名詞叫“年”，作從“禾”從“人”之象。它是用具有季節變換特征的栽培谷物來指事、象征流逝輪回的時間周期。“年”字作從“禾”從“人”之象，也意味深長地表達了人與自然不可分割的關系。《大禾人面方鼎》的“大禾”徽銘，“大”即為人形的正立之象，所以“大禾”銘文合體實為“年”字[20]。因為在甲骨文、金文中，出于書寫的隨意性，其構字的偏旁部首是不固定的，如著名的“司母戊方鼎”，唐蘭先生認為其當改稱為“后母戊方鼎”就是一例。在商代卜辭中，屢見有“求年”、“受年”的祈、報祭祀的記載，《大禾人面方鼎》也應與其相類似。

上述表明，寧鄉《大禾人面方鼎》應當是為祈祝農業豐饒而祀的禮器。

事實上，“禾”在古漢語中是水稻的專稱，據水稻專家丁穎、語言學家游汝杰等人的考證，古漢語的“禾”是來自原始壯侗語的借詞，也就是說，中國最早的種稻民族是侗臺語族先民，“禾”一詞是隨稻作農業的向北傳播才植入古漢語當中的[21]。同時，“禾”在古漢語中也泛指人工栽培的各種谷物，所以漢語中許多栽培谷物的名詞都從“禾”(如黍、稷等)。由此一來，農業民族文化中也派生出各種相關的農業祭禮。所不同的是，北方民族的農業主祭對象是“稷”(小米)神，其多見于《禮記?祭法》等記載，故《說文》稱“稷”為“五谷之長”。與此相對，南方則不宜栽培耐旱的小米，所以古往今來之南方民族，其農業主祭對象都是“禾”神。寧鄉《大禾人面方鼎》的發現，表明南方越族主祭“禾”神的農業禮俗真可謂源遠流長。

那么，《大禾人面方鼎》的裝飾主題“人面紋”與“禾”祭禮有何關系呢?筆者認為它應當是南方侗臺語族先民――越族“禾”神與始祖神的象征，這就如同姬周民族將其始祖神――“棄”，視為農業“稷”神一樣。《禮記?祭法》云：“是故厲山氏之有天下也，其子曰農，能殖百谷；夏之衰也，周棄繼之，故祀以為稷。”孔穎達疏：“故祀以為‘稷’者，謂‘農’及‘棄’皆祀之以配‘稷’之神。”就此，徐旭生先生曾指出，直到現代，陜西渭水附近地方還供奉有農神后稷的偶像，它是在一小屋里面塑一高約四五尺的大人頭像，無身軀，俗稱“大頭爺”或“后稷頭”[22]。其例子就如愛德華?泰勒所說，偶像崇拜源于萬物有靈觀，其本質是象征的，是人們用來作為某種精靈或神物的造像。而且，在地方性的祭祀、神喻等記述中，神和偶像是彼此的混合物，崇拜者大部分想像神生活在偶像之中[23]。

徐中舒諸先生認為，甲骨文的“年”字，是“會年谷豐熟之意”。又據劉源諸先生考證，在甲骨文中，祈求豐年之祭的主要對象也往往是同高祖先公、先王聯系在一起的[24]，如商代卜辭載：“貞于王亥年”，“王亥”即是商人高祖。這表明，考古與民族志資料與《禮記?祭法》的記載是相可印證的，也足證《大禾人面方鼎》的裝飾主題“人面紋”當與“禾”祭有關。

為何人面、人首紋主題能作為祖神的象征?這與漢民族和許多少數民族一度盛行的頭顱崇拜――萬物有靈信仰有關。

在甲骨文中，“頁”字為人之頭顱的象形字，故古漢語的“頒”、“頌”等字皆從“頁”。《說文》云：“頒，大頭也”；“頌，(同貌)也。從頁，公聲”。段玉裁注：“下曰：‘頌，儀也。’古作頌，今作容(貌)，古今字之異也。”故古文中“頌”也作“儀容”解[25]。

由于祭祖神之時需用人頭偶像，故《詩經》之祭祖的廟堂樂歌又稱為“頌”。《禮記?檀弓下》云：“君子謂之善頌善禱”；孔穎達疏：“頌者，美盛德之形容；禱者，求福以自輔也。”

百越系民族中一直有盛行祖先頭顱崇拜的習俗，其藝術表現就是常見有人首偶像。對此，陳國強諸先生早有論述[26]。中國史前時代的仰韶文化寶雞北首嶺、紅山文化的石祭壇等遺址也曾出土過神人的面具偶像。事實上，南方民族志中所見眾多的諸神面具就是上古偶像崇拜習俗的孓遺。

人牲祭祀、頭顱崇拜的習俗首先是源自原始民族萬物有靈的觀念。許多古民族都認為人之軀體、頭顱皆具有神力。例如，在阿斯馬特文化中，人們通過割下敵人的頭顱尋求力量，認為這樣做能把儲藏在敵人頭顱中的性能量傳遞給勝利者和他們的孩子[27]。

東亞南部多民族源遠流長的“人祀”、“獵頭”風俗也是因此觀念演變而來。如《楚辭?招魂》載：“魂兮歸來!南方不可以止些。雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。……雄虺九首，往來倏、忽，吞人以益其心些。”(注：倏、忽，是莊子寓言的兩個神名，《莊子?應帝王》曰：“南海之帝為‘倏’，北海之帝為‘忽’。”)

“獵頭”民族皆認為，獵獲人頭后所舉行的祭頭典禮都是以促進谷物生產為直接目的(如華南之佤族、高山族人)，故《南州異物志》說：“交廣之界，民曰烏滸……春月方田，尤好出索人。貪得之以祭田神也。”(轉引自《粵西叢載》卷24)

這里，我們需要強調的是，農業祭禮的人犧牲也同樣包括部族的首領。而且，古今民族志中屢見不鮮的為了部族共同福利而自為犧牲的神靈、圣王或祭司王典故，都與農業的祭禮有關。

例如，在古代埃及，農神奧西里斯的崇拜儀式便是以該神被閹的陽物為中心而展開的。神話說奧西里斯死后，其尸體被分解為碎塊遍埋于全國各地，農業的好收成即取決于奧西里斯生殖力的傳播。孟加拉的達羅毗荼人的農業祭禮，則是將人犧牲被肢解或焚化的每一部分散分到田地、谷倉等處，形成為一種共同分享的社群活動[28]，與云南近代佤族的“獵頭農業祭禮”頗為相似。

中國古代商王成湯禱雨于桑林的故事，就是象征性的獻身祈雨。如《尸子》(輯本)卷上載：“湯之救旱也……以身為牲，禱于桑林之野。”《帝王世紀集校》第四載：“湯自伐桀后，大旱七年，殷史卜曰：‘當以人禱。’湯曰：‘吾所請雨者民也，若必以人禱，吾請自當。’”《文選?思玄賦》注引《淮南子》云：“湯之時，大旱七年，卜，用人祀天。湯……乃使人積薪，剪發及爪，自潔，居柴上，將自焚以祭天。火將燃，即降大雨。”

葉舒憲先生指出，圣王、神尸、人犧三者本為一體，這是原始農耕祭典的一個世界性原型，其信仰根源是：圣王作為植物神或谷物神的替身，象征性地演出農作物生命的年周期的循環運動，藉此確保和促進大自然生殖力的更新與旺盛，求得生產的豐收與社會的繁榮。西方人類學家弗雷澤等人認為，這種儀式性的殺死圣王的禮俗在西亞地區形成了農業宗教的基本節慶，從中又派生出基督教思想核心的“死而復活”(耶穌復活)的主題。同樣，在中國農業文明中，也留下了以“死而復生”為中心的農神稷的神話及相關祭典[29]。

三、越族人面紋飾與化身神話的關系

根據上述人類學家的論述，它自然就使我們聯想到南方民族流傳已久的化身的神話。鄭超雄諸先生認為，在南方壯侗語諸民族中有關的神話之一，就有所謂的“碎胎化生創世”傳說，它與徐整的“垂死化生創世”說可謂相似乃爾，說明兩者之間必有密切關系，或者說，“垂死化生創世”型就是從“碎胎化生創世”類型演變而來；而“碎胎化生創世”神話類型很可能是從古代越人吃人肉而葬人骨習俗中演變而來[30]。

筆者認為鄭氏諸說有較大的合理性，但論證還沒有涉及到我們前述有關原始農耕祭典的這一世界性神話原型，以及產生這一創世化生神話的認識論根源。

據前人考證，“”當是南方民族的始祖神，也是開天辟地的創世神人。從“”的得名也可以與之相印證。

藍鴻恩、農學冠諸先生認為，“”是講古老故事的音變。今據布依族型神話的神名“戛”考，“”的“古”從“戛”音轉變過來是可能的。布依族語音的“戛”有“獨個”、“老祖宗”的意思。傣族的“盤”有首領之意，壯族的“盤”有“輩分”之意。

據古文獻和民族志可知，“”有神通廣大的神人、先祖、先知之意，其社會生活的原型是氏族部落的祭司首領。

關于“”的化身神話，最早見載于(三國?吳)徐整《五運年記》，南朝任《述異記》采錄的“”神話內容更為豐富駁雜。清?馬馬肅《繹史》卷一引《五運歷年紀》云：

“元氣鴻蒙，萌芽滋始，遂分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分布元氣，乃孕中和，是為人也。首生，垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎。”

這便是“垂死化身創世”類型的神話。事實上，化身的神話，更多的是與農業耕作聯系在一起。例如，常任俠先生《沙坪壩出土之石棺畫象研究》引《盤王歌》云：

“起記盤王先起記，盤王起記造犁耙；造得犁耙也未使，屋背大塘谷曬芽。

“起記盤王先起記，盤王起記種苧麻；種得苧麻兒孫織，兒孫世代織羅花……”[31]。

總之，華南與東南亞民族的化身神話很多，大多與農業耕作相聯系。

例如，彝族崇拜虎圖騰，其神話《梅葛》有“虎化身”的內容。神話說天地形成之后，以虎頭做天頭，虎尾做地尾，虎……左眼為日，右眼為月……血為水，大腸為江，小腸為河……皮為地皮，硬毛為樹，軟毛為草，細毛為秧……”。此相類于化身的神話。再如，布依族開天辟地的始祖神――力戛，其化身的神話，也實為化身神話的翻版[32]。

日本學者大林太良等人曾指出，栽培植物的起源神話中，栽培物是由人的尸體化生或生物的嘔吐、出血、分泌等變成，這類起源神話在中國南部及東南亞民族間都有著密集的分布，而這些地區恰好就是古代銅鼓的分布區[33]。

綜上所述，雖然我們還不能把古越族的人面紋飾及其偶像崇拜與化身神話相等同，但前者與農業祭禮有關應當是無疑的。而且，化身神話的內容之一，也明示它與古代的農業祭禮――血祭是密不可分的，前后者都存在著一種原始思維的互滲律[34]關系。

參考文獻：

①高至喜《論中國南方出土的商代青銅器》，《商周青銅器與楚文化研究》，岳麓書社。

②李學勤《試論虎食人卣》，《南方民族考古》第一輯，四川大學出版社1987年。

③湖南省文物考古研究所等《湖南寧鄉炭河里西周城址與墓葬發掘簡報》，《文物》2006年6期。

④廣西文物工作隊《廣西先秦崖洞葬綜述》，《廣西考古文集》，文物出版社2004年。

⑤廣西文物工作隊等《廣西那坡縣感馱巖遺址發掘簡報》，《考古》2003年10期。

⑥廣西文物工作隊等《廣西武鳴馬頭元龍坡墓葬發掘簡報》，《文物》1988年12期。

⑦羅坤馨《人面紋羊角鈕鐘考》，《廣西博物館文集》(三)，廣西人民出版社2006年。

⑧朱鳳瀚《古代中國青銅器》，P1099，南開大學出版社1995年。

⑨賀州市博物館《廣西賀州市馬東村周代墓葬》，《考古》2001年11期。

⑩黃啟善《廣西靈山出土青銅短劍》，《考古》1993年9期。

[11]劉文等《廣西柳江縣出土春秋戰國青銅器》，《文物》1990年1期。

[12](越)黎文蘭等《越南青銅時代的第一批遺跡》，河內科學出版社，P103，梁志明譯。

[13]廣東省博物館《廣東四會鳥旦山戰國墓》，《考古》1975年2期。

[14]廣西博物館編《廣西貴縣羅泊灣漢墓》，文物出版社1988年。

[15]Ian C.Glover & Mariko Yamagata《占族文化的起源：從1990與1993年茶邱遺址的發掘探究中、印及本土文化對越南中部的影響》，《東南亞考古論文集》，香港大學美術館1995年。

[16]蔣廷瑜、彭書琳《歷史的足跡――廣西歷史時期考古手記》，P6-7，廣西人民出版社。

[17]覃彩鑾《駱越青銅文化初探》，《廣西民族研究》1986年2期。

[18]李龍章《湖南兩廣青銅時代越墓研究》，《考古學報》1995年3期。

[19]徐中舒主編《甲骨文字典》，四川辭書出版社2003年。

[20]謝崇安《商周藝術》，P8，巴蜀書社1997年。

[21]周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》，P100-108，上海人民出版社。

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[23](英)愛德華?泰勒著、連樹聲譯《原始文化》，P538-545，廣西師范大學出版社2005年。

[24]劉源《商周祭祖禮研究》，P120，商務印書館2004年。

[25]徐中舒主編《漢語大字典》，湖北辭書出版社、四川辭書出版社1993年。

[26]陳國強等《百越民族史》，P65-66，中國社會科學出版社1988年。

[27]葉舒憲《詩經的文化闡釋》，P439-539，湖北人民出版社1994年。

[28][29]同[27]

[30]鄭超雄《神話與歷史國》，《廣西民族研究》2007年1期。

[31]《說文月刊》第10-11期。

[32]農學冠《嶺南神話解讀》，P4-10，廣西民族出版社2000年。

第2篇：青銅器論文范文

要：鉛同位索研究顯示，葉家山曾國銅器（有曾國族屬銘文者）鉛料可能有兩種來源，其中大多數鉛錫合金的鉛同位素特征與東秦嶺地區鉛礦有較高重合度：銅料來源尚難以確認，但與大冶銅綠山古礦區銅礦的鉛同位素數據更為接近；其他族屬銅器中，有使用與曾國銅器相同原料的情況，其他器物的數據則與之存在差異；商代風格器物中，多數為先周時期制作，個別器物的成器年代則已進入西周時期。

本文通過與周鄰地區青銅文化的比較，探討了西周時期不同地區之間存在的青銅技術與文化聯系及相互影響。論文指出，周王室對青銅物料資源進行了集中管控和配置，在周王室統籌下開展青銅冶鑄生產并分配給各諸侯國，是這一時期青銅工業生產體系的主要形式。本文研究結果，還為深入認識曾國與其他族群或方國間關系、商末周初鑄銅產業發展、西周青銅工業生產組織等提供了重要參考。

關鍵詞：冶金考古葉家山墓地西周銅器技術曾國銅器鉛同位素比值青銅工業

湖北隨州葉家山墓地是西周早期的高等級貴族墓地，葬制獨特，布局清晰，保存完整，隨葬器物種類多、數量大，備受學界關注。其中銅器數量最多，達800余件套，并出土有鑄銅原材料銅錠。部分器物帶有銘文，在多座墓葬內見有“曾”、“曾侯”、“曾侯諫”和“曾侯猶”等曾國族屬銘文銅器：還發現20多種其他方國或族屬銘文銅器，包括“舉”、“彭”、、“魚”、“冉”、“南默”、“亞雕”、“束”、“庚丙冊”等。葉家山青銅器不僅保存完好，而且組合與共存關系明確，是研究該地區商周特別是西周時期物質文化發展的重要標準器物群。

夏鼐指出青銅器的鑄造，涉及到礦石開采、冶煉、貿易活動、交通運輸等方面，對其原料來源進行研究，能反映冶金技術的起源及當時社會的政治、文化、方國地理、經濟貿易、交通運輸以及生產組織、社會結構等多方面、深層次的問題②。曾國作為西周“南土”重要方國，其青銅器原料利用有著怎樣的特征？與其他地區西周銅器在原料利用方面是否有聯系？以其作為切入點，對葉家山不同合金類型銅器鉛同位素比值特征、青銅器群構成、青銅器原料來源以及商周青銅物料流通和區域青銅原料利用等進行深入研究，進而探討商周時期青銅物料（青銅原料和器物）管理、使用和流通，方國青銅物料獲取與利用特征，以及方國銅器生產等相關學術問題。鑒此，本文根據葉家山墓地出土銅器風格及銘文內容，有針對性的選擇了129件銅器樣品，并選擇西周時期其他遺址和墓地60件樣品進行鉛同位素比值測定，結合已發表數據對上述問題進行初步探討，為相關問題深入研究提供科學信息。

一、葉家山銅器鉛同位素研究背景

葉家山青銅器類豐富、數量多、年代明確、保存完好、組合與共存關系清晰、族屬銘文內容多樣。成分分析表明，葉家山青銅器鉛錫青銅和錫青銅器物占絕對地位，另有紅銅和鉛焊料，為探討不同合金組分的鉛同位素比值特征提供了良好素材。本文為方便討論，將帶“曾”、“曾侯”或“侯”等銘文銅器稱為曾國銅器，將其他方國或族屬銘文（包括日名）銅器統稱為其他族屬銅器：并以曾國銅器為“坐標點”，逐步深入討論葉家山銅器群構成，不同地區銅器群原料利用特征，曾國青銅器原料來源，商周青銅物料流通機制，區域青銅原料利用與方國銅器生產等相關問題。

本文研究對象具有明確的考古學背景，年代序列明確，是探討既定研究目標的理想材料。取樣過程中，盡量對容器、兵器和車馬器分別取樣：容器類兼顧炊食器、酒器和水器，并注重銘文內容、紋飾風格相同，以及組合器物的取樣，以增強樣品代表性和針對性。重點對曾國和其他族屬標準器進行取樣。本文共對189件樣品進行了鉛同位素比值分析，包括129件葉家山銅器樣品：本體86件、銹蝕物26件、補鑄材料8件、鉛焊料4件、銅錠4件和孔雀石1件：以及湖北隨州羊子山銅器樣品12件、河南洛陽北窯墓地銅器樣品17件、陜西周原周公廟、孔頭溝和李家鑄銅遺址等出土的銅器或銅塊樣品31件。本研究使用多接收電感耦合等離子質譜儀（MC-ICP-MS）結合國際鉛同位素標準溶液一SRM981測試了樣品的鉛同位素比值，使得鉛同位素比值結果的測量精度大幅提高，結果詳見注釋⑤附錄E⑤。

二、合金料與青銅器的鉛同位素比值

一般而言，純銅的鉛同位素指示銅料信息，純錫的鉛同位素指示錫料信息，純鉛的鉛同位素指示鉛料信息，銅錫鉛合金料之鉛同位素為各合金元素的加權結果。Gale和Stos-Gale曾介紹不同來源的鉛發生混熔后的可能情況，混熔后的所有鉛同位素比值將落在以原始礦源鉛同位素組成的多邊形之內，若是兩種礦鉛的混溶，則會落在以這兩種礦鉛為頂點的直線上⑥。通常情況下，錫礦石的鉛含量低于銅礦石和鉛礦石的鉛含量，由金屬錫引入的鉛不會大尺度改變合金料（錫青銅、鉛錫青銅和鉛青銅）的鉛同位素組成⑦，但青銅器廢料重熔也會引入來源更加復雜的鉛，這均是鉛同位素研究中值得注意的問題。

第3篇：青銅器論文范文

[關鍵詞]東周青銅器；地域風格；審美觀念

[中圖分類號] J526.1[文獻標志碼]A

[文章編號]1009-3729（2009）02-0003-04

（一）

東周時期諸侯割據，各地區生產力水平極不平衡，加之政治不統一及生活條件和民俗習慣的差異，各地的青銅器制造在技術水平、器物造型、花紋裝飾等方面均具有強烈的地域風格。

高明[1]按東周青銅器的特色將其分為4個產出區域，即中原地區、南方地區、北方地區和山東地區。李學勤[2]則將東周列國分為7個文化圈，即中原文化圈、北方文化圈、齊魯文化圈、楚文化圈、吳越文化圈、秦文化圈、西南文化圈。這些文化區域的劃分對我們研究青銅器的藝術風格同樣適用，但就青銅器的整體藝術面貌來看，基本表現為兩個大的區域，即以中原文化為中心的黃河文化圈和以楚文化為中心的長江文化圈。雖然各個區域由于傳統習俗不同而在藝術風格上表現出一些微小差別，但在審美觀念上依然呈現某些統一性。

（二）

以中原文化為中心的黃河文化圈，包括黃河上游的秦文化、中下游的中原文化、北方文化和齊魯文化。就這些地區發現的文化遺存看，其文化性質及內容基本是相同的，所以有學者將其歸為中原文化系統[3]；就青銅器造型和裝飾藝術看，其基本面貌也是一致的。

中原文化指中原地區內的文化，包括處于黃河中下游的東周王室和衛、晉、鄭、虢、虞等姬姓諸侯國。這些諸侯國由于地處中原，同周圍各國往來比較密切，生產力發展水平比較先進，政治思想也很活躍，藝術文化發展較為迅速，其青銅藝術的發展在繼承西周青銅文化的基礎上，形成了具有典型東周特色的青銅器造型和裝飾藝術。河南新鄭李家樓大墓出土的一些器物，如帶蓋附耳鼎、蟠螭圓壺、蓮鶴方壺等器物造型，成為以后各地常見器類所模仿的對象，而蓮鶴方壺更被學者視為新舊交替時期代表新時代精神的標志性作品。

在西北的秦文化圈中，春秋時期的青銅器造型主要繼承了西周的藝術風格，形成了一些富有特征的地域風格，如方圈足的秦式簋、大蓋方壺等。其中鼎、簋、盤、方壺、匝等大部分器物的造型和紋飾，與中原地區青銅器的風格基本一致，如極富特征的秦式勾連蟠虺紋，實際上也是春秋中期之初中原的蟠虺紋傳入關中秦地并與關中秦器上正在不斷繁化的雙頭竊曲紋、勾連夔龍、鳳紋等相融合而產生的[4]。到戰國時期，器物形制逐漸變小，壁薄質輕，與中原地區的發展情況類似。

在黃河下游的齊魯文化圈中，春秋時期的器物，如半球形的立耳鼎、圓壺、方壺、簋、圈足盤等造型和竊曲紋、環帶紋、蛟龍紋、垂鱗紋等裝飾題材，均呈現出西周后期青銅藝術的典型特征；戰國時期的青銅器，基本器類沒有大的變化，但形制逐漸趨于輕巧，以實用為主。這些特征表明齊、魯及其鄰近的一些中小諸侯國家的青銅器藝術，從整體文化面貌上屬于中原一系。[5]

以燕、趙、中山國為中心的北方文化圈，其青銅文化中的小件銅器如短劍等，具有北方草原民族文化特色和地域風格，被譽為“鄂爾多斯式”風格，但其青銅容禮器的面貌特色是在中原文化的影響下形成的。如中山國出土的帶蓋鼎、方壺等，均屬中原文化圈常見的典型器物造型；河北新樂縣中同村戰國墓出土的鼎、豆等均具有中原三晉式風格。所以有學者提出：“戰國時的中山國由于民族融合與中原各國在文化面貌上基本一致。”[6]

可見，這些地區的青銅器造型和裝飾藝術有著統一的風格特征，它們均是在繼承西周時期青銅器風格的基礎上發展起來的，而西周的青銅器藝術表現出的趨于理性的審美風尚在東周時期的黃河流域文化中有了進一步發展。從造型上看，春秋時期，帶蓋的器物普遍增多，器形趨于靈便輕薄、工整細膩；戰國時期，青銅器的范圍擴大到社會生活領域，而且更加小巧、簡潔、實用。從裝飾藝術看，春秋前期，紋樣題材基本繼承了西周后期的幾何紋樣題材；春秋后期，器物的主體紋樣出現了較大的改變，具有清麗新穎、細密工整的蟠螭紋、蟠虺紋和一些幾何紋、植物花卉紋成為裝飾題材的主流，并出現了反映現實生活的畫像故事類紋樣；而到戰國晚期，隨著青銅器的衰落，其裝飾藝術也走向了尾聲，常見粗糙不加裝飾的器物。青銅器藝術的這些變化，反映了理性的現實主義風格對東周時代黃河流域人們審美觀念的影響。

（三）

以楚文化為中心的長江文化區，包括了楚文化、吳越文化、巴蜀文化及嶺南的百越文化等，它們同受長江哺育，彼此交往密切，形成了具有共同傳統特征的物質文化和精神文化。吳越文化和巴蜀文化的諸多文化因素中，楚文化因素占有的比重都較大，以致于引起學者們對一些文化遺跡的屬性爭論不休。如四川新都戰國木槨墓的國別，有學者認為是蜀，而有學者認為是楚。[7]從中可以看出楚文化對周邊文化確實產生了重要影響，周邊文化大多表現出一些楚文化風格。童恩正[8]在談起楚文化與南方少數民族的關系時指出：“楚文化中最富有特征的部分，往往都與這些（南方少數）民族有關。”蔣廷瑜等[9]對廣西先秦青銅文化作了詳細分析后指出：“廣西青銅文化受楚文化影響最深，有濃厚的楚文化色彩。”高崇文[10]也曾經指出：“這種文化（楚文化）體系逐步統一了整個長江中游和淮河上中游的文化面貌，最后影響到長江上游的巴蜀文化、下游的吳越文化，以及嶺南地區的百越文化。”由此，我們將這幾個區域的藝術風格歸為楚系風格。

楚人活動的范圍主要在今湖北、湖南、安徽、河南南部等地區，其中心在鄂西北地區。春秋中期以后，隨著楚國勢力的增強，疆域不斷擴大，其文化藝術也隨之傳播到周圍地區，先是漢淮諸國的文化系統被楚文化所取代，后又影響到吳、越、巴、蜀等地，當然其文化藝術也吸收了各地的文化因素，最終形成了楚文化的浪漫主義氣質。對于這種浪漫主義氣質，我們在楚文化出土的織繡和漆繪裝飾藝術中體會最為深刻，而這種風格在楚系青銅器的造型和裝飾藝術上有著同樣強烈的表現。楚系青銅器目前發現比較多，尤以河南淅川下寺一、二號墓及湖北隨州曾侯乙墓等地出土的青銅器最為典型，其中的許多器物設計奇巧，裝飾更是繁復精巧、清新秀逸，體現出了一種富麗繁縟、婉轉流變的審美特征，充溢著一種浪漫主義氣息，代表著東周時期長江區域文化的主體風格。[11]如下寺楚墓出土的王子午鼎，其外撇耳、束腰、鼓腹、平底、粗壯蹄足的造型特征顯得莊重穩實，腹壁又以6只銜沿爬獸作點綴，豐富了造型，同時也改變了器物的呆板滯重感。在裝飾上，器身或飾淺底紋，或高浮雕紋上飾淺底紋，或口沿、腰、腹分別凸起三道竊曲紋、蟠螭紋、重環紋等。這些瑰麗的紋樣與玲瓏剔透的雕塑性爬獸組成的裝飾意趣在同墓出土的其他器物如鬲、禁上也有所表現，在其他楚文化中也極為流行，反映了楚人追新獵奇的審美心理。這種風格的鼎，“氣勢不凡，活脫脫一幅楚人躊躇滿志的心態的寫照”[12]，所以在江淮地區非常普遍――有學者統計在江淮地區的17個地點發現不下61件[13]，成為楚式銅器的典型器物。再如曾侯乙墓出土的尊盤，造型奇異，裝飾精巧，運用了失蠟熔模工藝、采用了透雕的表現形式，形成了既豐繁復雜又錯落有致、既玲瓏剔透又形象分明的審美效果。尊盤口沿上用如錦緞般的云狀虺龍紋為飾，周身又用如祥云繚繞的各類龍紋或龍形附件裝飾，構成了一種虛幻縹緲的景象。這種銅器附件和紋樣中以龍為母體的裝飾風格，更是傳統楚文化的典型特征，體現出了楚人獨特的審美意蘊。總的來看，與北方理性的寫實藝術相比，楚文化呈現出的是對形象意蘊的追求和對繁復富麗、婉轉流動的裝飾意趣的著力表現，它是楚人對情感的宣泄和對理想的表露，所以它的藝術風格是狂放、奇詭、浪漫。這種風格在同時期的詩歌文化、漆器紋飾和帛畫中有著類似的表現。正如有學者所言：“這樣的藝術表現方式與楚人在漆器紋飾和縑帛繪畫中無不著力于圓潤流暢的線條來表現富有生命力的運動變化之美的方式，是相通相聯、互相輝映的。”[14]到了戰國后期，楚文化區域內的青銅藝術和北方地區一樣走向了簡約、衰退，但楚文化中浪漫主義的風格對我國以后的藝術發展影響深遠，如馬王堆漢墓出土的帛畫和漆繪藝術，體現的仍是這種氣息。

浪漫主義風格在南方其他文化中同樣有著鮮明的體現，而且表現得更為細膩，具有人間情趣。如江蘇鎮江諫壁王家山東周吳墓出土的青銅器，其的裝飾藝術以透雕的螭狀、圓雕的龍形提梁和龍首流、全身飾細密的蟠螭紋和云紋為特色，同王子午鼎有著極為相似的裝飾風格，體現著同樣的審美趨向，而其蓋上浮雕的小鳥，則為這種浪漫主義風格增添了一些生活的雅趣。同墓出土的鑒，內部的刻紋題材都有水蛇紋、神人怪獸紋，以及充滿人間生活意趣的魚、鶴、人物活動等形象，是對自然中天界的想象，或是對思維中理想天堂的描繪，其神話巫術色彩極為濃厚，而這正是南方地區的畫像紋的主要特征。這種將現實與理想融為一體的浪漫主義創造風格，是熾熱的想象超越理性的產物，表現出了充滿人間情趣的浪漫主義風格。

（四）

南、北方藝術形成的浪漫主義與現實主義的風格差異，是由當時南、北方的思想文化底蘊決定的。在北方，諸子蜂起、百家爭鳴，理性主義精神成為貫穿社會的總思潮、總傾向，所以在藝術上表現出了理性的現實主義風格；而在南方，“由于原始社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。……在意識形態各領域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾熱情感的圖騰―神話世界之中”[15]，所以在藝術上表現出的就是一種浪漫主義風格。這兩種藝術風格在我國南、北大地猶如兩支并蒂花，相輔相成，共同促進著我國古代藝術的發展。

總的來看，東周時期是我國古代社會的急劇變革時期，政治動蕩，思想活躍，影響到了時人的審美價值取向，進而影響到藝術的風格，包括青銅器藝術的風格；而青銅器的藝術風格又體現出了當時的審美觀念。北方受理性精神的影響形成了現實主義的審美意識，而南方則更多地繼承了古代的巫術宗教文化傳統，結合時代精神，產生了富有人間情趣的浪漫主義審美風尚。但也必須看到，在禮崩樂壞、夸富耀榮的社會風氣影響下，南北方的藝術風格也有共性的一面，即對奇巧華麗的審美追求。

[參 考 文 獻]

[1] 高明.中原地區東周時代青銅禮器研究（上）[J].考古與文物，1981（2）：68.

[2] 李學勤.東周與秦代文明[M].北京：文物出版社，1984：10-11.

[3] 中國社會科學院考古研究所.中國考古學?兩周卷[M].北京：中國社會科學出版社，2004：275.

[4] 陳平.試論關中秦墓青銅器的分期問題[J].考古與文物，1984（3）：58.

[5] 李松，賀西林.中國古代青銅器藝術[M].西安：陜西人民美術出版社，2002：115.

[6] 李學勤.平山墓葬與中山國文化[J].文物，1979（1）：37.

[7] 宋治民.關于蜀文化的幾個問題[J].考古與文化，1983（2）：71.

[8] 童恩正.從出土文物看楚文化與南方諸民族的關系[A].湖南考古集刊（第3集）[C].長沙：岳麓書社，1986：113.

[9] 蔣延瑜，藍日勇.廣西先秦青銅文化初論[A].中國考古學會第四次年會論文集[C].北京：文物出版社，1985：252.

[10] 高崇文.東周楚式鼎形態分析[J].江漢考古，1983（1）：1.

[11] 劉彬徽.楚系銅器略論[A].楚文化研究論集（第1集）[C].武漢：荊楚書社，1987:147.

[12] 邵學海.王子午鼎的繁縟與鑄客鼎的簡約[J].江漢考古，1995（3）：59.

[13] 劉彬徽.楚略考[A].楚文化研究論集（第2集）[C].武漢：湖北人民出版社，1991:81.

[14] 王慶生.繪畫――東西方文化的沖撞[M].北京：北京大學出版社，1996：6.

[15] 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學出版社，2001：112.

［基金項目］河南省教育廳人文社會科學規劃項目（2008-

GH-124）

［作者簡介］楊遠（1975―），男，河南省南陽市人，鄭州輕工業學院講師，博士，主要研究方向：美術考古。

［作者已有相關成果］

[1] 楊遠，張應橋.論我國古代青銅器與早期國家政治[J].山西師大學報：社會科學版，2008（4）：33.

[2] 楊遠，張家強.河南北宋壁畫墓的題材及藝術特色[J].中原文物，2007（1）：80.

[3] 楊遠，張莉莉.夏代的工藝美術及審美觀探析[J].鄭州輕工業學院學報：社會科學版，2008（6）：47.

［相關主題文獻］

[1] 宋玲平.東周青銅器敘事畫像紋地域風格淺析[J].中原文物，2002（2）：46.

第4篇：青銅器論文范文

（上海大學 藝術研究院,上海 200444）

摘 要： 漢代，出現了大量的素器，器形單純樸素，簡潔洗練，紋飾之簡樸素自然，是一種自然的流露，宗白華先生稱這種美為“芙蓉出水”；在另一方面漢人也把青銅器紋飾做得繁蕪、華美，與商周時期的紋飾寫實性相比，更具有一種圖案化、符號化和寫意性。

關鍵詞: 漢代青銅器；紋飾；繁與簡

中圖分類號：J301文獻標識碼：A

Complex and Simple: Beauty of Patterns in

the Bronze-ware of the Han Dynasty

HAN Xue-song

一、簡之美

漢代，出現了大量的素器，器形單純樸素，簡潔洗練，雖然在商周青銅紋飾中也不乏簡潔之美，如銅爵的設計，王家樹先生說：“這一優秀的青銅工藝形象，它的形體比例的適中、直線和曲線的巧妙的結合、造型和裝飾的簡練素樸，難道不給人一種高聳向上而又沉穩有力的美感嗎？”注:(王家樹《中國工藝美術史》，文化藝術出版社，1994年版，第178頁。 )但這種高聳的沉穩的造型特點依然給人一種逼人的氣勢。漢代銅器紋飾之簡樸卻是一種自然的流露，宗白華先生稱簡之美為“芙蓉出水”。

王家樹先生說：“漢代的銅器造型非常單純，沒有任何多余的，與實用功能無關的的造型空間變化，或者在器物的形體上外加什么影響造型的附件。”注:(王家樹《中國工藝美術史》，文化藝術出版社，1994年版，第211頁。 )因而漢代的大部分青銅器物被稱為素器，在這些素器中，一部分是素面無紋，一部分僅僅是裝飾了幾道弦紋或者在器蓋上做了幾件雕飾。在添加弦紋的器物上，往往兩三道為一組，整個器物一組到四組不等（圖1），紋飾之簡使人們轉而更加注重器物造型的變化。雖然在漢代弦紋只是在器物適當的部位上添加一道或幾道。但正由于這幾道的弦紋和器物本身的輪廓線重新劃分的器物的造型空間。從而使漢代以造型為主的器物的藝術風格凸顯出來。

以“簡”為尚的審美風尚由來已久。早在《周易大傳•系辭上》就說：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。有親則可久，有功則可大。可久則賢人之德，可大則賢人之業。易簡而天下之理得矣。”“易”指平易，“簡”謂簡約。《大傳》所討論的是《周易》的卦理，它認為，只要得到“簡易之理”也就得到了《易》的卦理。老子也說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽。”（十二章）又說：“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。”（二十二章）“樸散則為器”（二十八章），“見素抱樸”（十九章），“復歸于樸”（二十八章）等等都是提倡簡潔樸素之美。《淮南子•說林訓》中也說：“白玉不琢，美珠不文，質有余也。”繼而，在《泰族訓》中說：“天地所包，陰陽所嘔，雨露所濡，化生萬物。瑤碧玉珠，翡翠玳瑁，文采明朗，潤澤若濡。摩而不玩，久而不渝。奚仲不能旅，魯班不能造，此之謂大巧。”天地化生萬物所產生的美，是任何能工巧匠的創造都無法比擬的。物體本身所具有的天然之美是最高的。除此之外，人工的文飾就是次要的，甚至是不必要的。因而，《淮南子•詮言訓》中說：“飾其外者傷其內，扶其情者害其中，見其文者蔽其質。”可見漢代是一個“崇實”、“尚質”、“貴真”的時代。

正因為漢代青銅器的紋飾之簡，才讓人們更多地去注意造型本身（圖2），因此，王家樹先生在論述漢代的銅壺的造型時說，漢代“各壺的空間構成并不復雜，兩側的曲線尺度變化、方向變化以及相應的高、徑的權衡比例不同，都給人以不同的形體感受，或穩，或媚，或立，或坐各有其趣”注:(李硯祖《工藝美術概論》，中國輕工業出版社，1999年版，第173頁。)這一切都歸于漢代的青銅器紋飾之簡，造型之簡。莊子說：“樸素而天下，莫能與之爭美。”（《莊子•天道》）與“使民知神奸”之教育功能和具有“協于上天，以承天休”的通天之工具的“禮器”相適應，商周的紋飾多神秘而繁復、多變而理性。而漢代的青銅器開始和封建制度相適應，與人的生活方式相適應，由“家國重器”一變而為“生活之器”，一切以生活實用為目的，器物不加雕飾，渾樸自然（圖3）。

這種簡潔樸素的紋飾是對商周紋飾的否定和發展。李硯祖說：“在青銅工藝中出現大量的素器與三代青銅器的繁復相比，簡潔洗練的造型，因結構或功能需要而產生的幾道弦紋的裝飾帶，都透露出開魏晉風氣之先的征候。”［1］因此，正是漢代簡潔樸素的風格為后代的傳統設計奠定了基礎。如后代“巧剜明月”、“嫩荷涵露”的青瓷，類雪類銀的白瓷，樸實清新的青花瓷，簡潔、寧靜的明式家具等等，莫不受到漢以來的崇簡風氣的影響。

“簡”是“真”，是一種至情至性的真誠流露，而雕琢之物則相反。生活是樸素的，是實實在在的一種“生活”，來不得半點虛偽。所以莊子說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖哭不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴也。”注:(莊子《漁父》。 )“簡”也是一種自然的流露，“自然妙者為上，精工者次之”（謝榛《四溟詩話》），提倡自然樸素是漢人對待生活的一種精神。《鹽鐵論•殊路》中講，“至美素璞，物莫能飾也”、“故金玉不琢，美珠不畫”，還說，“若畫脂鏤冰，費日損功”。都是反對雕琢，提倡樸素的審美的傾向。

受道家無為的思想影響，《淮南子》也認為，人追求美，不應該為外物所支配，“輕天下則神無累矣，細萬物則心不惑焉”，繼而要求人們“視珍寶、珠玉，猶石礫也，視至尊、窮寵猶行客也，視毛嬙、西施猶[XC;%38%38] 注:([XC;%28%28]，音 同“ 期”，丑陋 。)丑 也”（《精神訓》）。《說山訓》又說：“求美則不得美，不求美則得美矣。求丑則不得丑，不求丑則有丑矣。不求丑又不求美，則無美無丑矣，是謂玄同。”《原道訓》也說：“能至于無樂，則無不樂，無不樂則至極矣。”所有的這些都是要求人們不要把對美的追求變成一種外在于人的目的，正像本論文第一節的內容所說，漢代是一個對人肯定的社會，因此，對美的追求也要同人的目的相一致，要自然而然，不要刻意去尋求美。因而，《淮南子》“把道家所推崇的天然之美放在首要地位，它所強調的是‘質’自身所具有的不待文飾的美，但同時又主張在‘質’所具有的美之外，加之以不是有害于質，而是使質顯得更美的文飾。它并非反對那種沒有質之美基礎和前提的虛偽的文飾”。注:(李澤厚《中國美學史》，安徽文藝出版社，1997年版，第37頁。 )無意追求美而達到一種美的極至，不斤斤計較于美丑，超越美丑的考慮，反而達到一種極高的美。因此我們看到，在漢代青銅器的紋飾設計中，好象在創造一種無技巧的境界，這“不飾之飾”頗得老子的“大音希聲”、“大象無形”之妙。

二、繁之美

漢代，“天人感應”思想與陰陽五行學說結合，使從戰國就已經開始的讖緯迷信思想流行了起來。上自帝王、公侯，下至庶民百姓無不渴望長生不死，“服食求神仙，多被藥石誤”（《古詩十九首•驅車向東門》），繼而認識到長生的渺茫性“仙人王子喬，難可與等期”（《古詩十九首•生年不滿百》）；雖然董仲舒在《春秋繁露•循天之道》中指出：“壽有長短，養有得失”，“壽夭于其所自行。自行可久之道者，其壽讎于久，自行不可久之道者，其壽讎于不久。”只要人們生活有規律，有節制，勞逸適度，“男女其體盛，臭味取其勝，居處就其和，勞佚居其中，寒暖無失適，饑飽無失平，欲惡度禮，動靜順喜，息怒止于中，憂懼反之正”，就能壽引而長。但這種認識并沒有因此削弱漢人對神仙思想的信念，求仙觀念的盛行，反映出漢人自覺認識到現實生命的寶貴，希望能延長現實的生命，并使之達到一種理想的生存狀態。他們把這種信念外化在對器物的裝飾上，用紋飾之繁去表達對神仙之境的向往，用紋飾之繁去表達另外一個世界的富足和美好，用紋飾之繁去寄托在心靈所幻想的仙境之中。因而就用各種的錯金銀、鎏金銀、細線刻鏤、豐富的鑲嵌技法把器物裝飾起來，極盡奢侈、繁華之美（圖4）。漢代青銅器的裝飾技法，有鎏金、鎏銀、鑲嵌、刻鏤、錯金銀、浮雕等。鑲嵌是鑄造完了以后的再加工。鑲嵌的材料有綠松石、綠琉璃、瑪瑙、玉石等，這種鑲嵌的技法雖然在春秋戰國時期就已經流行，漢人卻把它們做得彩色繽紛、樸重大方。與儒家從“禮”思想出發，把華美的雕飾看作是權利、地位、禮儀的象征相反。在這種繁蕪、華美之中，表現漢人對個體生命執著的追求。

當漢人感觸到生命的短暫時，就渴望生命的長生，神仙思想便流行起來并成為一種普遍的信仰。人們希望通過某種方式延長現實中的生命。器物本身并不能充分的表達那種雖“直書其事”，“體物”卻不能盡“寫事”之原，于是就借助于裝飾的繁復和堆徹，依靠人自身的想象，去達到一種如醉如癡的仙境。

近代王國維在《人間詞話》中提出詩的美有“隔”與“不隔”之分。清真如陶、謝便是“不隔”，雕琢如顏延之便是“隔”。同樣,我們看漢代銅器紋飾之繁縟難道不也是一種“隔”的美？這種美寄托了漢人對生命的無窮的想象和幻想。和商周的那些華美的青銅器相比，沒有了沉重和神秘，沒有了威嚴和獰厲，而是一種對生命意識的闡釋，華美里面蘊涵著真摯的信仰（圖6）。

河北滿城漢墓出土的一件錯金銀鳥篆紋壺（圖5），通體用金銀嵌出鳥篆紋吉祥語和動物紋飾帶，口肩、腹部各有微凸的寬代紋一周，上錯怪獸和云雷紋，其間有金銀線錯出鳥篆紋三周，共32字，最后14字為“口味，充閏，血膚，延年去病，萬年有余”。就表達著這樣一種觀念。同墓出土的另一件鎏金銀蟠龍紋銅壺，通體鎦金，腹部盤繞著四條獨首雙身的金龍，間綴金色的卷云紋，紋飾亦繁蕪華美。設計之繁，與漢代尚簡的審美風尚形成了鮮明的對比，繁之美正像漢代的大賦一樣，具有瑰瑋奇崛的氣象之美。繁之美是漢人對客觀事物、外部世界、未知世界直接而充分的體認、描摹、刻鏤和鋪敘，或者說是漢人感情層面的寫實和再現。

商周時期的青銅器的紋飾繁復、威嚴而神秘，在這種形象面前，人們因恐懼而屈服，所有的青銅器的裝飾都是為了這一共同的目的。而漢代的紋飾之繁，鋪陳寫事，直言體物，卻表達著漢人無盡的想象力。

商周的青銅器紋飾設計，更多地追求具象的姿態，動物紋如饕餮、夔龍、夔風、蟬、象、魚、鳥、虎、鹿、牛等，幾何紋如云雷紋、織物紋、鱗紋、瓦紋等等，如饕餮紋，其特征是一個正面的獸頭，以鼻梁為中軸線，兩側對稱展開雙角，雙眉和雙目，鼻梁下是翻卷的鼻頭和張開的巨口。紋飾是怪異猙獰的，用線是滯澀、粗狂的。而漢代銅器的繁之紋飾，如鳥篆紋壺上的紋飾，更多追求一種圖案化、符號化和寫意性。鳥篆紋，近乎云氣紋般的回旋流轉，和商周的紋飾相比同樣是經過設計師觀察、綜合、變化，加以充分的想象構筑而成的，鳥篆紋中線的飛揚、奔突、旋轉、富有節奏的美感顯示出生命的張力，這是漢人在生命意識的追求中所顯示出的一種審美風范。張燕先生在《論線化的中國藝術》一文中說：“中國的造型藝術中線條功能象形之外，更在‘表情’。各種姿態的不同線，有滯澀的，[JP2]有奔放的，有輕靈的，有拙重的，或秀麗，或古拙，或奇峭，或圓潤，如大江奔瀉，如龍蛇競走，跌宕跳躍，奔騰翻飛，蘊藏著極其深厚的情，傳達極其豐富的美。”線之美在青銅藝術設計中得以突出的表現。另一件銅器乳釘紋壺，器身飾斜方格紋三組，由銀寬帶紋隔開，方格交叉點鑲銀乳釘，格內嵌綠琉璃，莊重而華美。

第5篇：青銅器論文范文

關鍵詞：雕塑材料；雕塑  

 

一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展 

《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。 

中國古代掌握雕塑材料的情況如下： 

* 130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。 

* 2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。 

* 6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。 

* 4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。 

* 殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。 

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。 

* 戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。 

* 秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。 

* 唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。 

* 宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。 

 

二、雕塑材料與中國傳統審美 

雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。 

在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。 

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。 

在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。 

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。

再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。 

 

 

第6篇：青銅器論文范文

[關鍵詞] 知情同意；倫理審查；問題和對策

[中圖分類號] R197.32 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-4721（2016）03（b）-0176-04

Ethics Committee，Teaching Hospital of Chengdu University of TCM，Chengdu 610072，Chinarights consciousness，informed consent has become the major premise of clinical trial and is getting more and more attention from clinical research management department，researcher and the public.Ethical review and informed consent are main measure to guarantee the rights and interests of the subjects，and informed consent form is an important content to be reviewed by the ethics committee.At present，although national regulatory documents have requirements on informed consent and its acquisition process，there are many problems in the conveyed information，acquisition process，and ethical review of informed consent in clinical research. This study aimed at the problems found in the work to carry on the thorough analysis and put forward the improvement suggestion.

[Key words] Informed consent；Ethical review；Problem and countermeasure

隨著醫學研究的發展和人權意識的提高，知情同意（informed consent）成為臨床試驗的重要前提，并越來越受到臨床研究的管理部門、研究者及社會公眾的重視[1]。倫理審查與知情同意是保障受試者權益的主要措施。我國很多醫療機構也相繼成立了倫理委員會[2-4]，其主要是針對臨床試驗項目中的倫理問題進行審查和履行保護受試者安全和權益的職責。知情同意書（informed consent form）是倫理委員會審查的重點內容之一，是指每一位受試者表示自愿參加某一試驗的文件證明。知情同意是指向受試者告知一項試驗的各方面情況后，受試者自愿確認其同意參加該項臨床試驗的過程，須以簽名和注明日期的知情同意書作為文件證明[5]。知情同意是人體生物醫學研究的主要倫理要求之一，國外已開展了相關的深入研究[6-8]，然而國內還處于起步和發展階段[9]。臨床研究工作的現狀與獲取受試者知情同意在一定程度上存在矛盾，這將會給臨床研究工作增添更多困難，但有效推進卻能給研究者和受試者降低風險，同時可以避免一些醫療糾紛，因此，如何在臨床試驗中平衡雙方的風險和受益，將是臨床試驗倫理委員會審查工作中所面臨的一個重要挑戰。在知情同意書中，研究者需向受試者詳細說明試驗性質、試驗目的、可能的受益和風險、可供選用的其他治療方法以及符合《赫爾辛基宣言》規定的受試者的權利和義務等，同時受試者充分了解后表達其同意。知情同意書是用簽字的書面形式獲得同意的法律文件，通過知情同意這個過程可以讓受試者全面了解研究者所采取的醫療干預措施以及其所參與的整個臨床試驗過程，受試者自愿地表達同意參加并簽字確認[10]，這個過程充分體現了對受試者的尊重。本文將從研究者、受試者、倫理委員會和國家法規政策4個方面來分析臨床研究知情同意存在的問題，并提出一些建議供同道參考。

1 問題分析

1.1 研究者方面

1.1.1 目前很多臨床試驗使用的知情同意書存在撰寫內容不完整、不規范的情況 一些知情同意書缺少陽性藥物、器械的風險信息，發生與試驗相關的損害時可獲得的治療或賠償沒有實質性的內容[11]。很多臨床試驗機構或者倫理委員會都向研究者提供知情同意書模板，此類知情同意書一般要素比較齊全，但是不乏有研究者以為模版是萬能的，疏于仔細閱讀，導致張冠李戴。知情同意書的撰寫是知情同意的第一環，應該被重視。

1.1.2 研究者在實施研究的過程中告知的信息過少 多數研究者認為告知的信息越完整受試者的納入越困難，誤認為遵循知情同意原則是開展試驗的阻礙，為了推進臨床試驗工作進度，主觀上不積極履行充分告知的義務，例如：未告知受試者可選擇的其他治療方法以及臨床研究與臨床診療的區別；未告知受試者可能被分配到不同的組別；夸大藥物臨床研究對受試者的益處，有的研究者只告知受試者可以免費檢查免費吃藥，并沒有說明是研究性質，以為如實告知受試者，多數人不能接受，研究將無法進行；告知語言中包含專業術語卻未作解釋，不便于受試者理解；未充分告知可能出現的不良反應及其處理方式；未告知有關試驗的新進展和新發現，影響受試者作出繼續參加或退出試驗的決策等。

1.1.3 獲取知情同意的過程也存在諸多問題 研究者多以取得受試者的簽字為目的，并沒有詳細向受試者解釋知情同意書的內容；也沒有給予受試者充足的時間考慮和商量；有的甚至沒有將知情同意書的副本交給受試者；知情同意書簽署不規范，只簽名不注明日期、不留聯系電話等。

1.2 受試者方面

對參加臨床試驗沒有客觀和全面的認識，對知情同意權存在理解上的誤區，造成兩極分化嚴重。一方面，有的受試者在得知藥物臨床研究相關信息后，因為藥物療效和安全性尚未確定，以為研究者拿自己當試驗品，生命健康得不到保障，自身疾病也可能因參與臨床研究而錯過最佳的治療機會，拒絕簽署知情同意書[12]。另一方面，有的受試者為了得到免費檢查/治療/補償等眼前利益而盲目參加試驗；有的受試者完全信任和依賴研究者，片面地認為研究者為其選擇的器械/藥物是最好的，導致知情同意過程形式化[13]。

1.3 倫理委員會方面

倫理委員會在臨床研究過程中常常處于兩難的境地，不僅肩負著維護受試者權益的重大責任，而且不能阻礙醫學研究的發展。

倫理委員會按照審查要點進行審查[14-15]，知情同意書審查要點多數是借鑒國外的各種指南，但有的條款不切合我國的實際情況而難以嚴格執行：①審查要素要求知情同意書說明發生與試驗相關的傷害事件，受試者可獲得的補償和（或）治療，而實際中知情同意書中往往只籠統地寫了“如發生與試驗相關的嚴重不良事件，申辦方將給予相應的補償”，到底怎么補償、補償標準怎么計算、補償的程序是怎樣都不清楚，使其成為套話。對受試者損害進行相應的補償是倫理原則的必然要求，目前我國這方面的工作存在很大缺口，受試者在臨床試驗中受到損害，不知向誰追究賠償責任，受試者賠償權往往難以落實到位。②審查要素要求知情同意書說明對受試者參加研究所預定的、按比例支付的補償，實際中大部分知情同意書描述為“如果您完成整個試驗，可獲得一定的交通補償”，并沒有明確寫出補償的具體金額，也沒有按比例支付給受試者，而是受試者做完整個試驗，在最后一次訪視的時候發給受試者，此種做法的出發點是希望受試者完成整個試驗，降低失訪率，但是顯然不符合倫理審查的要求。③是否將補償金額寫進知情同意書中存在爭議，大部分研究者認為寫進去有誘導嫌疑，而很多參加倫理審查工作的委員則認為金額應該明確，而且應該是按比例支付。遇到這種情況的時候，倫理委員會無法嚴格按照審查要素執行，因為每項試驗的具體情況不同，新藥臨床試驗一般有申辦方給予資金支持，而臨床科研課題級別不同，課題經費相差可能很大，很多時候存在經費不足的情況。

知情同意過程是比較難以審查和控制的，比如審查要素包括招募受試者過程沒有脅迫和不正當的影響、獲得知情同意簽字前，受試者有足夠的時間和機會詢問有關研究的細節、受試者提出的所有與試驗相關的問題均應得到令其滿意的答復等。在研究實施之前，倫理委員會很難預測和評估一項研究能否達到這個標準，即使在研究過程中派人進行實地訪查，現場確認獲取知情同意的過程是否符合要求，也是難以實現的，倫理委員會沒有行政執行力，且委員均是兼職人員，實地訪查目前在很多機構沒有形成常規訪查制度，這也是一項耗時耗力且容易導致倫理委員會與研究者關系緊張的工作。

1.4 國家法規政策方面

2010年7月1日起實施的《侵權責任法》規定在診療活動中侵犯知情同意權，醫療機構應承擔民事責任，保障了患者的權益，而《執業醫師法》《侵權責任法》等主要是針對臨床診療的規范，少有涉及臨床研究的知情同意問題，且其告知對象不統一。

臨床研究遵循的部門規章包括國家食品藥品監督管理局頒布的《藥物臨床試驗質量管理規范（GCP）》（2003年）、《藥物臨床試驗倫理審查工作指導原則》（2010年）、原衛生部頒布的《涉及人的生物醫學研究倫理審查辦法（試行）》（2007年）、國家中醫藥管理局頒布的《中醫藥臨床研究倫理審查管理規范》（2010年），這些文件中對知情同意書和知情同意書的獲取均有要求。GCP中要求研究者或其指定的代表必須向受試者說明有關臨床試驗的詳細情況，經充分和詳細解釋試驗的情況后征得受試者的同意并簽字確認（對無行為能力或者兒童作為受試者，須其法定人簽字同意），同時執行知情同意過程的研究者也需在知情同意書上簽字，然而告知對象概念模糊，在實踐中容易導致界定不清；告知的方式、告知的時間和地點、告知的環境等對于切實保護受試者的知情權和隱私權也很重要，各項法規文件都缺乏告知方式的具體規定；受試者、研究者、申辦者、醫療機構之間的責任劃分尚不明確和詳盡；對于一些特殊情況還缺乏相關解決的措施，比如當發生受試者人身損害事實而研究各方均無過錯時，如何界定責任[16]。

2 建議與對策

2.1 研究者方面

①研究者應從思想上重視研究工作中的倫理問題，切實承擔起研究者的職責，嚴格按照方案和倫理學要求開展研究；②開展研究前，申辦者和主要研究者應就研究實施中可能遇到的問題和需要注意的事項對研究者進行系統全面的培訓。

在一些條件具備的大型研究型醫院中，可以配備專門研究人員從事臨床研究工作，或者為研究者配備研究助手，這些人員應掌握臨床研究方法、倫理學等方面的知識，熟悉國家相關政策法規，并嚴格遵照執行，這是因為我國的臨床研究基本都是臨床一線醫生擔任研究者，本身醫療工作繁忙，醫生精力有限。醫生和專業研究人員相互配合的團隊將更有利。

2.2 受試者方面

有待整體受試者群體素質的提升，研究機構和研究人員可以對受試者及潛在受試者進行培訓和交流，提升受試者參與研究的意識，使受試者對臨床研究有一個科學和客觀的認識，既不武斷地抵制也不盲從地參加臨床研究；受試者可以向倫理委員會查閱以往資料和數據；受試者也應向研究者和倫理委員會反饋相關的情況。

2.3倫理委員會方面

倫理委員會在臨床研究過程中需肩負著維護受試者權益的重大責任，同時應采取一些相關措施促進醫學研究的發展，因此提高倫理審查質量尤其重要，倫理委員會委員應該具備臨床研究倫理相關的知識，并不斷接受新的培訓，對研究者和受試者各方情況需有所了解，同時對知情同意進行實質審查而不是形式審查；倫理委員會也應在研究過程中對研究者和受試者進行跟蹤和調查，總結分析，并信息化和數字化處理研究過程中的倫理問題[17]。

2.4 國家政策法規層面

不少國家已經頒布了專門的法律規范研究行為，法國頒布了《生命倫理法》，美國《聯邦法典》也有關于受試者保護方面的法律[18]。我們應在學習和借鑒國外成熟經驗的基礎上，將臨床研究知情同意上升到法律層面，制定切實可行的法律，對于違反規定的情形制定明確的責任主體和處罰措施，必然能顯著提高貫徹和落實的依從性；明確損害歸責問題，建立政府強制補償機制和自愿補償機制[19]；還應制定統一的知情告知信息要素標準，這是整體提高知情同意書撰寫質量的有效途徑，避免各單位采用自己的模板，出現良莠不齊的情況。

3 小結

本文從研究者、受試者、倫理委員會和國家法規政策4個方面來分析臨床研究知情同意存在的問題，并提出了相應對策。在各方都存在不足的情況，就需要各方同步改進。臨床研究各個環節的相關人員應相互理解相互配合，共同努力。研究者撰寫知情同意書時必須包含先行法規文件中知情同意的全部要素，既要全面又要具體明確，不能含糊其辭，獲取知情同意的過程應規范；受試者需與研究者密切配合，并及時向研究者和倫理委員會等機構反映情況；國家亟需制定適應中國的法律和制度。

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第7篇：青銅器論文范文

關鍵詞：饕餮紋，藝術價值，藝術效果

 

一 、饕餮與饕餮紋

漢語字典上饕餮是這樣解釋的：饕餮：1、傳說中的一種貪殘的猛獸，常見于青銅器上用作紋飾,稱為饕餮紋。2、貪吃者或性情貪婪的人。3、貪吃之人。關于饕餮的記載在我國神話傳說和文獻中有很多，究竟饕餮是什么，總結古今學者說法有如下幾種：

1.饕餮是中國古代傳說中的一種貪食兇獸

《呂氏春秋》中記載：“周鼎饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也。”這句話的意思是，饕餮因為貪吃，禍及自身，所以被刻在周鼎上，做為對后人的警告。同時對于饕餮的形象，這里描述是“有首無身”，至于饕餮為何會只有頭部而沒有身體呢？沒有詳細記載。從文中描述，饕餮的形象和商周青銅器上的獸面紋十分相似，都是只有頭部，我們可以感受到它的貪婪無度、貪食兇猛。

2. 饕餮是一種半人半獸的組合怪物

饕餮紋，又叫獸面紋，獸面紋是古人將獸面和人形結合起來，以虎、牛、羊等動物形象為原型，經過綜合、夸張、變形等藝術處理手法而創造出饕餮的形象形成紋飾。[1]饕餮紋在當時具有神秘的力量企圖，借助于猛獸的形象來保護自己和部落同時又能對外部落的人有威懾和防范的作用。這種紋飾最早出現在距今5300～4000年前長江下游地區的良渚文化的玉器上，這是中國新時期時代玉文化發展的高峰期，很多良渚玉器的紋飾都有一個共同的主題——神人獸面紋，最有代表性的是在余杭反山遺址出土的一件大琮上的圖像：上部雕刻的是神人臉面，頭戴羽冠，圓眼，寬鼻，闊嘴，牙齒外露；下部是神獸面紋，橢圓形的眴睛，凸額，寬鼻，穿出獠牙的闊嘴，前肢蹲踞，顯露出一副猙獰可怖的面目。這組神人獸面像，稱為良渚人崇拜的“神徽”，它也就是后來饕餮紋的最直接的原型。

二、饕餮紋飾的特點

商周青銅器中最為流行的一種裝飾紋樣就是饕餮紋，許多青銅器上都有它的形象，它表現一種怪獸的面部，生有角、爪、尾，不少還頭立雙角，大嘴暴張，口呲獠牙，形象格外兇猛。這一時期的青銅器器型厚重，紋飾上也形成了層次分明，復雜神秘的風格，饕餮紋作為主紋，之下還往往襯托細密的云雷紋，圖案刻畫細致生動，就像是怪獸騰飛翱翔在空中，威力無窮。突出體現它的恐怖殘酷和兇狠，它在性質上與早期的陶器上的生動活潑的寫實紋樣或者抽象的幾何紋樣都不一樣了。[2]石器時代的陶器紋飾和商周時代的饕餮紋飾都具有裝飾器物的功能，也都是當時代的人們對于生活的觀念的表達，但是他們的表現方式和手法卻大不一樣了，陶器紋飾多以自然界中的植物花草，簡單的幾何紋為主，以及代表吉祥寓意的魚紋、鳥紋、鹿紋等等，表達了原始人類對生活的熱愛和對美好事物的向往之情，但是商周時期器物上的饕餮紋飾卻是以猙獰的猛獸和恐怖的半人半獸形象為主，彌漫著緊張神秘的氛圍，似乎要威懾什么東西，讓人不敢接近.

三、饕餮紋飾是感性與理性的統一

細觀這些似獸非獸、似人非人的獸面像，那猙獰的表情是要通過外在的形式來對外界產生威懾，這是表層形式，是古人從情感上希望寄托神靈保佑自己的直接體現，既有粗獷風格，又有細致刻畫。其猙獰嚴峻之中，又透露出了幾分質樸和善良。這些極富想象力的糅合了人面與獸面特征的面具，體現了濃郁的原始神秘色彩，是感性的表達。同時，各式各樣的饕餮紋樣都突出了一種深沉的原始力量，它們呈現出一種獰厲美，古人對于維護自己的統治，自己的威嚴，而采取的運用恐怖形象的方式，卻不是偶然的，從早期的洞窯壁畫，原始歌舞中都有體現，就是以超世間的神秘力量來體現統治階級的威信，自我肯定。這是一種慣用手法，是具有一定理性的思考在內。

四、饕餮紋飾的重要價值

饕餮紋飾具有什么價值？首先可以肯定的是具有審美價值，這是這個藝術品所特有的，與其他藝術品都不一樣的美感，也正因為如此，在浩瀚的古代青銅器紋飾中，饕餮紋占有重要的地位，具有突出特點，它不同于一般的動物紋，植物紋，花草紋，雖然漂亮但很常見，饕餮紋體現了我國人民豐富的想象力，將動物和人結合在一起，是非常容易使人記憶深刻且意味深長的。[3]其次，饕餮紋還具有宗教價值，這從饕餮紋的寓意和實際運用中可以看出來，它帶有一種信仰，即饕餮是神，可以保護本族，威懾恐嚇異族。同時，我認為還具有倫理價值，因為饕餮紋多是統治階級為了維護自己的統治，是階級意志的體現，使得人民害怕統治階級，畏懼他們的權威，因此也具有強烈的等級倫理體現。

五、饕餮紋飾的藝術效果

饕餮紋飾雖然具有恐怖神秘的外表，使人覺得恐怖畏懼，但是給人們有這種感受與當時它的時代背景和使用功能是分不開的，現在我們看來，它樸拙的線條，抽象的形象，多么原始和天真，讓我們這些看多了機器大生產簡單重復冰冷器具的人們，覺得是那么自然和生動有趣。正如美學中審美經驗提到，審美具有表層藝術效果和深層藝術效果,它可以給我們帶來與日常生活經驗完全不同的感受。

藝術的表層藝術效果，由娛樂效果或者快樂效果組成，我們看漫畫聽笑話都會感到快樂，我們看到漂亮風光畫，欣賞宏偉壯觀的建筑，都會感到快樂，同時，表層效果還包括其他類型的效果，我們可以從感傷的角度來聽貝多芬的命運交響曲，我們可以通過閱讀驚險刺激的偵探小說獲得激動情感和懸念，但是這只是人們對于單純刺激的直接反應。商周青銅器上的饕餮紋飾帶給我們的表層藝術效果，即是它的抽象的線條，獨特的形象，使我們感受到凌厲的神秘美感。

深層藝術效果不是單純的人們對刺激的直接反應，它要求我們更為專注的領會對象內在的藝術價值，如我們欣賞哥特式教堂建筑時，不只是為它漂亮的高窗戶，尖尖的塔頂，色彩斑斕的玻璃窗所吸引，而是更深層次的感受到人們對于天堂的向往，對生命的贊嘆，對我們人生觀價值觀都有可能產生深刻而長遠的影響。如同我們聽莫扎特的回旋曲，看米開朗基羅的雕塑，都會對深層的自我產生吸引力，引發我們對愛的追求，對生命的期待，極大的影響我們思考的方式和行為方式。同樣，商周青銅器上的饕餮紋飾體現了人的權利的欲望，階級的差距，非人非獸的神秘化身，人們對于未知事物的恐懼，對于神靈的信任。

綜上所述，遠古神秘的饕餮紋飾給我們帶來視覺的享受，它那獨特的形式和神秘的含義另我們充滿想象，具有非常高的欣賞價值和歷史文化價值，歷史雖然成為過去，但它留給我們的文化積淀和精神財富卻越來越深厚，同時在我們以后的設計中，我想也應該在追求形式美的同時注重體現文化韻味，使我們的作品能夠形神兼備。

參考文獻：

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第8篇：青銅器論文范文

關鍵詞：工藝美術；設計藝術；楚國升鼎；紋樣；變化；鑄造技術；文化特征

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

Patterns from Sheng Ding Tripods of Chu Dysnaty

ZHANG Qing

（School of Design and Arts， Hunan College of Engineering， Xiangtan， Hunan 411104）[WT5”BZ]

一、楚國升鼎的范疇

（一）楚國升鼎簡介

楚國升鼎是一種具有地域特色的禮器，其造型、裝飾等均與其他諸侯國的升鼎不同。在受楚文化影響的許、蔡等國中均有楚式升鼎出現。現已發現的升鼎數量有數十件，以青銅材質為主，大多數為實用器，如克黃升鼎、王子午鼎、鑄客升鼎等，還有少量作為明器的陶、木升鼎，其造型、裝飾等基本都是在模仿銅升鼎。因此，本文的研究對象為東周各個時期作為實用器的楚國銅升鼎。其中，最早的是春秋中期淅川和尚嶺1號墓中的克黃升鼎，最晚的是戰國晚期李三孤堆楚墓中的鑄客升鼎。可見，楚人使用升鼎的時間至少跨躍了四百年。楚國國君常用九件升鼎，令尹用七件，封君、士大夫等貴族所用數目不等，反映了東周時期楚國逾越周禮“天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也”的現狀。

（二）楚國升鼎的溯源及發展歷程

參考當時楚國周邊的青銅器造型，克黃升鼎的源頭可以追溯到隨縣周家崗發掘的春秋早期的“邦季鼎”及隨縣劉家崖所出的春秋中期的盅叔鼎。二鼎都出自于曾國，鑄造時間均早于克黃升鼎，“邦季鼎”和盅叔鼎的造型極為相似，盅叔鼎應該是由“邦季鼎”發展而來①。

從造型上看，二鼎都是束頸鼓腹、平底蹄足，除了有兩只附耳之外，與克黃升鼎的造型相似度極高。“邦季鼎”中以西周流行的竊曲紋、垂鱗紋、獸面紋等為主，頸部飾一圈有十二個單元的二方連續單目竊曲紋，每兩個單元的紋樣之間有一個素面小扉棱，腰部有一圈凸弦紋，腹部為兩圈垂鱗紋，蹄足頂端有帶扉棱的獸面紋，附耳外側是龍紋和“S”形紋；盅叔鼎的頸部是一圈環帶紋，腹部也有三圈垂鱗紋，其裝飾略顯簡單；克黃升鼎中除了頸部變成了春秋中期流行的蟠螭紋，其它部位的紋樣大多延續了“邦季鼎”中的裝飾格局，如腰部的凸弦紋、腹部的垂鱗紋、蹄足頂端的獸面紋等。從紋樣的鑄造工藝上看，“邦季鼎”和盅叔鼎都已經使用了分鑄法②，紋樣均為平雕的寬帶，是春秋早期流行的表現形式；克黃升鼎也采用了分鑄焊接工藝③，紋樣也是平雕寬帶的形式，說明克黃升鼎的鑄造工藝、紋樣的表現形式等與“邦季鼎”和盅叔鼎一脈相承。盅叔鼎銘文為“盅之登鼎”，高崇文④、李零⑤均認為“登”即“升”的原型。此外，曾國在春秋早期為漢東強國，控制著當地的銅礦資源⑥，青銅鑄造水平也是南方諸侯國中較高的。春秋早期楚、曾的淵源極深，楚國的武、文二王多次征伐曾國，后來使其成為楚國的附屬國。春秋早中期楚國正積極學習先進文化，而“邦季鼎”和盅叔鼎所擁有的束腰鼓腹的特色必然會吸引“好細腰”的楚國統治者去模仿、創造符合自身審美習慣的升鼎，楚國升鼎應該是由“邦季鼎”演變而來的。

經過春秋中期到春秋晚期的發展，升鼎在楚地得到了全面的發展。以王子午鼎為典型的代表，在尺寸、重量、制作精度等方面均有重大的突破。到了春秋晚期，楚國升鼎已經在漢東的一些諸侯國中形成了廣泛的影響，許、蔡等國均鑄有一批楚式升鼎，如許寧公所用的重環垂鱗紋升鼎等。到戰國中期，楚國升鼎在鑄造技術、尺寸、重量等方面開始下行，在天星觀2號墓中所出的升鼎中就已經初現端倪。天星觀2號墓等級較高，所出的五件升鼎中最重的僅為30多千克，其中的三件在制作工藝上已經簡化⑦。

雖然經歷了數百年的發展歷程，楚國升鼎在造型上變化不大，而紋樣的題材、構圖、造型等要素卻隨著楚人的文化、技術等因素的發展而發生著變化。青銅器紋飾的復雜程度常常反映器主的社會地位。⑧等級越高的實用升鼎的鑄造精度及紋樣的的復雜程度就越高，這種狀況在考古發掘中屢次被證實。因此，本文將選用楚國各個時期身份相似的王族及高級貴族所用的實用升鼎作為研究對象，將其中的紋樣進行比較分析。

二、楚國升鼎中的紋樣

（一）裝飾布局

當前所見的楚國升鼎，早期的裝飾布局基本上延續了“邦季鼎”的風格。鼎耳的某一面或多面飾有某一種同類型的紋樣，如蟠螭紋；腰部有一圈較細的凸弦紋；頸部有一圈二方連續紋樣裝飾帶，早期以蟠螭紋居多，后來的紋樣題材隨著時代的發展而發生著變化；腹部往往是多圈二方連續垂鱗紋，或者是以垂鱗紋為骨架，在其中組織蟠螭紋或蟠虺紋；鼎足頂端為左右對稱的獸面紋，中間有扉棱，鼎身四周有數量不等的龍形爬獸附飾。這種布局從春秋中期開始一直持續到戰國中期，歷時數百年，到了戰國中期之后才發生了顛覆性的變化。

（二）紋樣的發展歷程

春秋中期的楚國升鼎數量較少，克黃升鼎是這個時期的標準器。該鼎雙耳內側飾有三角紋，口沿部位為素面，腰部有一圈二方連續單繩狀凸弦紋，腰部以上至頸部是一圈較寬的二方連續蟠螭紋裝飾帶；鼎腹則有兩圈二方連續的垂鱗紋，以單層的平雕寬帶形式表現；鼎璧上附有兩個扁平的龍形爬獸附飾，形體較小，鑄造亦不夠精細。

到春秋晚期，升鼎中紋樣的線條變得纖細而流暢，空間層次十分豐富，形成了一種繁縟、細膩的裝飾風格。王子午鼎為代表。下寺1號墓的變形重環紋升鼎比王子午鼎略早，屬于春秋中期到晚期的過渡形式，耳部的紋樣已經較為復雜，僅內側為素面，其它四面均為細密的雙陽線蟠螭紋，發展到王子午鼎則最終形成了通體滿飾雙陽線蟠螭紋的形式。一直到戰國中期，實用升鼎中鼎耳的裝飾基本延續了滿飾雙陽線紋樣的特征，僅在紋樣的題材上發生了變化。鼎口沿上在春秋晚期也有了細密的二方連續蟠螭紋，腰部凸弦紋中的細節也越來越多，由克黃升鼎的單繩狀凸弦紋變成了繁瑣的雙繩狀（見變形重環紋升鼎），王子午鼎中則滿飾細密的蟠螭紋，紋樣的尺寸在此過程中亦變寬。頸部的紋樣在此階段以二方連續蟠螭紋發展為更加細密的蟠虺紋，紋樣的單元形變小，采用雙陽線的形式表現出細密的效果；腹部用多圈平雕寬帶的垂鱗紋結構線作為骨架，在其中組織二方連續蟠螭紋，使紋樣的層次大為豐富，這種表現方法在變形重環紋升鼎中就已經開始流行，一直延續到了戰國中期。春秋晚期升鼎鼎足頂端的獸面紋變成了立體感較強的雙陽線浮雕，裝飾細節越來越多，幾乎沒有空白。此時，鼎身周圍的龍形附飾變成了透雕的形式，圓中見方，數量多達六個，形體變大，細節變多，動感越來越強，各個局部還飾有各種細線狀的云紋、太陽紋、繩紋等。總之，春秋晚期形成的這種極盡繁縟的風格一直延續到戰國中期，天星觀2號墓的M2：128升鼎可以看作楚國升鼎裝飾風格的分水嶺，在此之后就開始走下坡路了。

到了戰國晚期，升鼎中紋樣的裝飾逐漸沒落，已經失去了之前精雕細鏤的風采，此時的標準器為鑄客升鼎。鼎耳的各個立面上仍然布滿了細密的蟠虺紋，但已細若游絲；鼎口沿變成了與春秋中期一樣的素面，腰部的凸弦紋也僅剩一圈凸起的弧面，與素面的鼎口形成了呼應；鼎腹的垂鱗紋被細密的四方連續蟠虺紋所替代；鼎足頂端的獸面紋變成了體積感較強的圓雕效果，以起伏的塊面造型，細膩、繁瑣的細節已經消失；鼎身四周的爬獸數量也變成了四個，整體顯得較為溫順，失去了昔日活靈活現、張牙舞爪的神態。

總體而言，楚國升鼎中紋樣的發展大致可以分為三個階段，春秋中期至春秋晚期是升鼎裝飾紋樣向上發展的階段，紋樣的精度、密度越來越高，即從克黃升鼎到王子午鼎；戰國早中期是升鼎發展的停滯期，紋樣基本沒有發生大的變化，基本維持著春秋晚期所形成的風格；戰國中晚期是衰弱期，紋樣的種類變少、制作精度變低，鑄客升鼎是楚國升鼎的終點。

三、結語

楚國升鼎在楚地誕生是由于楚人具有追奇逐新的學習態度，是向先進文化學習的結果。發展、成熟則與楚國科學技術的提高及楚人的審美習慣休戚相關，高超的青銅鑄造技術使紋樣大放異彩，由此產生了“楚式升鼎”。衰弱則是由于戰國時期鐵器工具的普及提高了制胎的精度和效率，使漆器成為楚人生活中的主流器物，再加上此時楚國綜合國力的衰退，最終導致楚國升鼎中的紋樣發生蛻變，風采不再。

綜上所述，楚國升鼎中的紋樣經歷了誕生、發展、成熟、衰弱的變化過程，這也正是裝飾藝術發展的基本規律，見證了楚國的數百年的風云歲月，反映了楚國紋樣伴隨著楚國的科學技術、綜合國力等發生變化的歷程。（責任編輯：賈明哲）

① 湖北省文物考古研究所《曾國青銅器》，文物出版社，2007年版，第199頁。

② 張昌平《曾國青銅器研究》，文物出版社，2007年版，第165頁。

③ 黃克映、李京華《淅川和尚嶺、徐家嶺楚墓青銅器鑄造技術》續表一；河南文物考古研究所等《淅川和尚嶺與徐家嶺楚墓》附錄二，大象出版社，2004年版。

④ 高崇文《東周楚式鼎形態分析》，《江漢考古》，1983年第1期。

⑤ 李零《論楚國銅器的類型》，《出山與入塞》，文物出版社，2004年版，第286頁。

⑥ 張正明《楚史》，湖北人民出版社，2007年版，第57頁。

第9篇：青銅器論文范文

關鍵詞：王國維;檔案文獻編纂;二重證據法

前言

王國維是中國近代的一位學貫中西，享有盛名的學者，特別是在歷史學，檔案文獻編纂學方面具有突出貢獻。不僅如此，他據此提出考證古史的二重證據法對學術發展也具有跨時代的意義。

1.檔案文獻的編篡

在檔案文獻編纂方面王國維成果豐碩，為當時以及后世的研究者提供了一大批參考材料。此外，在如何進行編纂， 如何在編纂檔案時盡量利用相關條件因地制宜進行學術創作上都為后人豎立了榜樣。

1.1甲骨檔案的編纂

王國維不僅參與羅振玉編著的《殷虛書契考釋》一書，還獨立編纂了《戩壽堂所藏殷虛文字》以及《殷卜辭中所見先公先王續考》等著作，王國維對當時出土的甲骨文研究極其嚴謹和細致，證實了古史記載的商代并非是傳說，而是真實存在的奴隸王朝。由此郭沫若說：“殷墟的發現，是新史學的開端;王國維的成績，是新史學的開山。”。

1.2金文檔案的編纂

青銅器是我國傳統文化中不可多得的瑰寶，尤其是刻在青銅器上金文的記載充分反映了當時的政治和社會生活，研究價值不可估量。王國維治金文，另辟蹊徑，認為當時學術界金文的研究基礎薄弱，還在原始積累階段，應以目錄研究為先。遂先作了《宋代金文著錄表》和《國朝金文著錄表》。王國維的兩《表》具有十分重要的學術參考價值，為后世研究金文的學者留下了珍貴的資料。

1.3漢晉簡牘檔案的編纂

《流沙墜簡》是中國近代最早研究簡牘的著作，由羅振玉、王國維合撰而成。當時作為本書原始資料的大批漢晉木簡被英國人斯坦因盜取并轉移到歐洲，是羅振玉和王國維費盡千辛萬苦從國外取得這批簡牘的影印資料，從而整理編纂成書。《流沙墜簡》一書的精辟考釋和王國維研究敦煌漢簡的系列論文，不僅為當時的東西方學者所望塵莫及，而且至今仍不失為近代相關學科的奠基之作。

1.4對后世的借鑒

王國維在檔案文獻編纂方面取得了傲人的成就，同時也體現出了常人所無法企及的編纂水平，這與他在選題方面的成功是密不可分的。王國維及時的抓住了時代賦予的機遇，以當時新出土的甲骨，青銅器，簡牘等為選題， 貢獻出許多內容翔實的檔案文獻著作。同時編纂形式的豐富多彩也是王國維檔案文獻編纂中另外一個特色，例如王國維不僅收集原始材料，對檔案文獻進行匯編，還相應的配合匯編過的文獻著作而編纂出考釋材料方便讀者研讀，此外對于年表、年譜、目錄和索引的編制也充分顯示了王國維的獨具匠心。

2.二重證據法

二重證據法是王國維生前總結出的一種歷史研究方法，通過綜合利用流傳的古籍記載和地下發現的史料來考證古史。二重證據法一經提出，迅速得到各界學術大師的推崇，是當時考古學和考據學的重大革新。

2.1二重證據法對歷史檔案研究的貢獻

2.1.1二重證據法開辟了研究歷史檔案的全新道路。王國維的二重證據法顛覆了以往清朝乾嘉學派以經書證經書，以紙上之文字來證實紙上之文字來考證古史的方法，引進近代西方的科學方法以及采納歷朝歷代一些有價值的研究手段，特別是開創性將地下發現的史料運用于歷史研究，用地下新材料驗證和豐富紙上之材料，又反過來用紙上之材料研究和探索地下新材料，通過兩相對比和互補，得到了很多以往不知道的知識。

2.1.2二重證據法提升了歷史檔案在學術研究的地位。在王國維提出二重證據法之前，地下文物的出土并未廣泛的引起學術界的重視，大多數人并未意識到地底材料對于考證古史所起的巨大作用，正是因為王國維大力提倡運用出土史料，才漸漸引起了人們對出土文獻的重視，也讓有識之人紛紛加強了對地底歷史檔案運用的意識，提升了歷史檔案在學術研究的地位。

2.2二重證據法的局限

2.2.1二重證據法并不是十分成熟和完善。王國維提出的二重證據法在考證古史方面取得了巨大的成果，但還缺乏宏觀層面的描述和支持。事實上，王國維在當時并沒有把二重證據法拔高到學術理論的高度，作為一種具體可操作性的論證史料的方法，其作用主要體現在實踐方面而較少的涉及到理論層次。應該說二重證據法并不是一種帶有哲學思維色彩的史學方法論，它只是提供了不同史料互證、互補的方法。另外，二重證據法缺乏學術理據，王國維生前并沒有對此方面的直接論述。例如二重證據法中的“二重”材料的結合，具體運用上有何步驟？另外兩者的結合是否有一定的規則？種種這些他都沒有過多的詮釋。

2.2.2二重證據法太多科學實證，缺少人文闡釋。如果說王國維的二重證據法開啟了中國古史的實證之路，作為他學術精神的傳人，傅斯年則把古史研究的實證科學化推向了一個極致。傅斯年曾說：“我們證而不疏，這是我們處置材料的手段。”。但物極必反，一味的通過數據來強調定量，卻絲毫沒有思維上的推論，矯枉過正，對史學界并不是一件好事。事實上，無論哪門學科的研究，定性和定量的分析方法都缺一不可，無論哪一點的缺失，都會讓學科的發展失去平衡。

2.3對二重證據法的質疑

2.3.1二重證據法本不是王國維的新發明。用地底之材料與紙上之材料相結合自古有之，并不是王國維的原創，他只是用文字系統的總結出了二重證據法這一研究思路并將其發揚光大。例如西晉時期著名的政治家、軍事家和學者杜預著有《春秋左氏經傳集解》，就將新出土的《竹書紀年》與傳世文獻《左傳》相比較，從中受益良多。清代學者中也有用銘文校勘古籍文典的例子，如裘錫圭在《談談清末學者利用金文校勘〈尚書〉的一個重要發現》就曾提到過。以上這些都無一例外的表明二重證據法本不是什么新的發現，更不是王國維一人的原創。

2.3.2二重證據法不過是以新的文字材料印證原有的文字材料。王國維在論述二重證據法時把地下之材料明確界定為“甲骨文字”和“金文”，因此在實際操作當中就是利用甲骨片上和青銅器上的文字記載與代代相傳的古書上的文字記載相結合。既然都是文字記載，本是同一性質，又何來二重證據一說？當然從史證的角度來看，或許地底文獻較為可信，但如果就此認為兩者分別屬于不同類型的證據多少有點牽強。

前文雖然非議了王國維這么多，但無需質疑他在學術領域上的成果，任何學術理論都會被業內學者所討論和質疑，王國維的二重證據法當然也不例外。王國維通過紙上之材料與地底之材料的互相結合與比較，兩相對照，發現錯誤，補正不足，以真實的材料為基礎，對則對，錯則錯，王國維始終秉持著對學術懷疑和否定的精神，時至今日，這點依然值得后人學習和欣賞。（作者單位：安徽大學）

參考文獻：

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[2] 姚蘭.論王國維對我國歷史檔案研究的貢獻[J].中國檔案，2010（5）.

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