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第1篇：汪曾祺簡介范文

創作理念，對鄉土情懷的抒寫三個方面來分析他們對待人性的態度，闡釋他們在文學創作上的一脈相承性。

關鍵詞：沈從文 汪曾祺 散文化敘事 鄉土人生

沈從文是中國著名大學講師，雖然他未接受過高等教育，但汪曾祺稱他是“用一枝筆打出了一個天下”的人。[1]作為沈從文的得意弟子， 汪曾祺曾在1939年前往西南聯大學習。“從汪曾祺的眾多文章中可以看出，在他的文學創作生涯當中，沈從文教授對他產生了重要的影響。他反復提到沈從文‘要貼到人物來寫’的理論，并將之引為‘小說學的精髓。’”[2]他們的作品都具有散文化的敘事風格，“水韻情深”的創作理念，以及對鄉土情懷的抒寫，尤其在人性方面沈從文對汪曾祺有很深的影響，本文即在這幾方面進行論述。

沈從文和汪曾祺在文體上共同體現了小說散文化的敘事風格。沈從文的小說注重結構的布局，但并不刻意安排，小說中的人物、情節，按照自然的方式開展，并走向了必然的結局。由一條淺在的線索來穿引，從開始到結局的整個過程，都是自然的發展，具有一種不可抗拒性。汪曾祺承襲了其師沈從文的小說創作風格，并有所發展，汪曾祺的小說也具有散文化的特性，但他更注重寫人物，重文氣有畫意。在沈從文的小說中，有很多文章像是抒情散文，甚至有的像散文詩，綜觀沈從文的作品，不論是敘述方法還是結構安排，無論是細節處理還是總體布局，都足顯功力，他的影響在中國現代文學史也是無可替代的。汪曾祺作為沈從文的得意門生，他繼承了其師沈從文的創作手法，在鄉土小說的創作中明顯地淡化故事情節、淡化人物性格的刻畫、淡化結構交代，使得其鄉土小說多具有散文化的傾向。《邊城》和《受戒》這兩篇作品均以民間凡人小事為創作素材，情感平淡內斂，故事簡單干凈，都沒有風云激蕩的時事，有的只是下層民眾的平凡生活，沒有跌宕起伏的故事情節和大起大落的人物情感，有的只是行云流水般的自然、平靜、安寧。正如汪曾祺所說：“我的作品所關注的往往是小事，生活的一角落，一片段。”[3]作者所追求的不是深刻，而是和諧。

水，孕育著溫情與柔美，又有著不可言喻的靈性。孔子曰：“仁者樂山、智者樂水”，沈從文以“水”為主導的創作理念，在汪曾祺那里得到了很好的傳承。無疑沈從文和汪曾祺都是一位智者，他們愛水，以水為知己。沈從文的湘西水鄉，汪曾祺的蘇北水鄉，無不反映到他們的作品當中。湘西的水，就如植物生長所必須的養料，深深地流進沈從文的血脈，滋潤和培育著他的性格。他曾說：“我文字風格，假若還有些值得注意處，那只因為我記得水上人的言語太多了。”[4]可以說，“水”也造就了他文學的創作。《邊城》是浮在水上的故事，每個細節的轉變都離不開水，水在《邊城》里扮演了重要的角色，可以說水是《邊城》的靈魂。《邊城》從頭至尾都有水的參與，翠翠與爺爺相依為命的地方依山傍水，冷水帶走了翠翠母親，二佬與翠翠相識結緣于水，大佬離家出走溺水而亡……水像一條淺在的線索，不動聲色地將《邊城》的整個故事完整地串聯了起來。汪曾祺也同樣在多水的環境中成長，家鄉的湖光云影使汪曾祺小說創作的絕大部分也都充溢著粼粼水波。其作品《受戒》、《大悼記事》、《看水》等都是寫水的。雖然《受戒》中的水沒有《邊城》里那樣多，份量也沒有那么重，但是充滿了水的感覺。

正如古人所言：“女人如水”，看到水，讓人不禁聯想到女子的那份柔情，“水”造就了沈從文，受水靈性的浸染，沈從文筆下的女子多柔情似水，像《邊城》里的翠翠，《蕭蕭》中的蕭蕭等……在她們身上，更顯出女性的柔情、令垂憐的哀愁。汪曾祺對女性的柔美也有獨特地描寫，像《大悼記事》中的巧云：“眉黑如鴉翅，長如鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。”《受戒》里的小英子的小腳“腳掌平平的，腳跟細細的”，可在作者筆下，就連她看似平凡無奇的小腳也充斥著女性美的因素。

汪曾祺傳承了沈從文“湘西世界”中“水”的因子，并將他對水的熱愛融入到自身的“蘇北水鄉”中，水的靈性無時無處的滲透在他們二人的文學世界里，可謂“水韻情深”。

具有師承關系的沈從文、汪曾祺，他們展示的是詩

、空靈的鄉土世界，抒寫著自然風俗與人性美好的純凈牧歌，他們“從贊揚故鄉父老的人情美，逐漸到展示原始人性和民性，情調中更多一些世外桃源的文化景觀，他們的創作彰顯著詩意觀照鄉土的師承性。”

沈從文以一顆“執拗”、“鄉下人”的心表示著對鄉土的親和、對都市的逃離，對鄉土有著顯而易見的懷戀之情，對城市似乎“天生”有一種對立感。在他的作品里，我們經常會看到他家鄉生活的形與色、風物和習俗。沈從文始終把對人的關注放在首要位置，在他的文學創作中，通過展示生命的人性美來塑造理想人格，展示了人所應有的本質特征，傳遞出以人為本的價值觀念。沈從文在作品中所傳遞出來的“鄉土情懷”和對人性的關注，對汪曾祺產生了很大的影響，汪曾祺在其文學創作中也傳達著對這種生活境界與理想人格的向往。與沈從文一樣，汪曾祺以蘇北故鄉為背景的鄉土小說也凸顯出別樣的人生和人性。汪曾祺寫《受戒》，“主要想說明人是不能壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，贊揚人性的解放……”在《受戒》里，僧俗之間毫無界限，和尚可以住庵，和尚可以不遵守清規戒規，可以買田娶妻，過著有滋味地世俗生活……總而言之，這里無所謂清規戒律，做和尚只不過是另外一種營生而已。在這樣一種充滿人性的氛圍中，小明子和小英子的少年情愫才能夠得到完美的展現，人性光輝才能夠如此耀眼。

總而言之，汪曾祺鄉土小說創作的很多因素都受到了沈從文的影響，在鄉土小說創作中都融入了關注人性，追求理想人格的審美價值。在散文化的敘事風格，“水韻情深”的創作理念，以及表現出鄉土情懷方面，都有一脈相承的延續性，共同表現出對文學人性美的領悟及對“和諧”的期待與向往，正因如此，他們的作品才如此廣受歡迎，經得住時間的考驗。

參考文獻：

[1]汪曾祺.沈從文先生在西南聯大[m].桂林：漓江出版社，2004

[2]楊麗.沈從文的童話與汪曾祺的樂園——《邊城》與《受戒》比較分析[j].呂梁學院學報，2007（02）

[3]汪曾祺.汪曾祺小品[m].北京：中國人民大學出版社，1992

第2篇：汪曾祺簡介范文

關鍵詞: 汪曾祺散文 “閑” “感動”

汪曾祺的散文將傳統文化融入其作品中,形成了輕淡閑適的風格,對文壇和散文的創作都產生了很大影響。其獨到之處便是他在融入傳統文化的過程中不是簡單的鑲嵌,而是有機統一地融進了他的創作思想和創作方法。他的散文與吃、喝、、民俗等內容有關,所敘便是“閑”之物;他的話語不緊不慢,在平淡自然中流露出溫柔敦厚,這便是“閑”之語;他在追求“天人合一”的人生哲學中把握個體生命的永恒,使得他的散文重和諧、重平和,這就是“閑”之情。

應該說:汪曾祺的散文就是他的氣質與傳統文化的碰撞交融下產生的。翻開他的散文集,我們可以發現編者也是有意將其散文分類放置的。大概可分吃食類、類、民俗類、游玩類、憶人寫事類這幾種。就像作家出版社推出的散文集《蒲橋集》的內容簡介中所寫:“……有集諸篇,憶人集,寫風景,談文化,述掌故兼及草木魚蟲,瓜果事物……”大致如此了。

無論是哪一類,所敘之物,可以說是日常生活中再平凡不過的事了。可在汪曾祺的筆下,這大俗之物卻讓人感覺到了大雅。例如寫鴨蛋:“高郵咸鴨蛋的特點是質細而油多,蛋白柔嫩,不似別處的發干,發粉,入口如嚼石灰。油多尤為別外所不及。鴨蛋的吃法……吱一紅油冒出來了。”筆調平淡卻親切細膩,讓人覺得吃咸鴨蛋是有講究,是一門藝術,更是一種生活情趣,這便是俗中見雅。又如《葡萄月令》中從一月寫到十二月,不緊不慢地敘寫了葡萄的十二個月,他筆下的葡萄不僅僅是一種吃食的水果,更像是一位老朋友。正是在這種閑話家常的氛圍中俗物褪去它物質的外表,在精神上內化成一種情調,這種情調在作者的營造下自然而又親切,平淡而又優雅,讓人們在體味中感受到了平和優美,這就是大雅。從美學角度看,這是一種平和優雅的美,雖不及崇高的美所帶來的激情與沖擊,但卻迎合了這個激情淡出的時代。人們從他的散文中獲得美感,尋得慰藉。顯而易見,汪曾祺的氣質是適合敘閑的,也只能敘閑,傳統文化在影響他氣質形成的同時又使他自覺地繼承了這一審美取向。這種交織讓他的文字俗中見雅,在取材上,也正是他獲得成功的要素之一。

一

汪曾祺在取材上選擇了日常生活的平淡事物,即俗事,卻在俗的物質世界里定下了雅的情調。而直接營造的工具便是他的語言。他獨具風格的語言在營造雅境的同時本身也是一股新鮮血液注入了他的散文,使之在藝術上達到了一定的高度。很顯然,汪曾祺的語言風格與他的話語內容是非常協調的,而這種風格就表現在語言的溫柔敦厚、高雅淡遠,在有限中營造了無限。

總體而言,汪曾祺的語言簡約而生動,古樸而高雅,時若涓涓流水,不動聲色卻流入你的心田;時若一壺清茶,啜一小口,余香繞齒。那么這種“閑”的無限性的語言的藝術張力是如何表現的呢?

1.語言的詩化。想用白話文寫出詩化的言語,營造詩化的氛圍是件很不容易的事,要做到這點,古典文學的修養、古文語言的吸收是必需的。汪曾祺具備了這一條件并進行了“汪曾祺式”的處理。總的來說,他散文的語言短句居多,句與句之間跨度很大,經常幾字為一句,這使得他的語言邏輯性不強,帶著一種散漫的主體意識。如《天山行色》第五篇《伊犁河》:“人間無水不朝東,伊犁河水向西流。……在河邊小作盤桓。使我驚奇的是河邊長滿常所熟悉的水鄉植物。蘆葦、蒲草,蒲草甚高,高過人頭。”這段文字跳躍性就很大,作者在意識的流動中營造了詩化的氛圍。

2.語言的平淡敦厚,在平和緩慢中見悠云野鶴。中國古代文人向來把內心到達的一種平和狀態當作是一種高的境界,要達到平和,須冥思。冥思須靜,而靜的獲得須走出社會,走入山水田園,所以中國有一種特別的人群叫“隱士”。隱士寫出的文章便也帶了“靜虛”的東西,因此內心的平和淡遠帶來的文字大概是“竹籬茅舍、小橋流水”,若想讀到驚天動地、洶涌澎湃是不可能了。但是若以為寫出質樸平和的語言是一件容易的事便大錯特錯了。要在質樸平淡中現“閑”的內涵是困難的,汪曾祺做到了。如《泡茶館》里有這樣一段:“有一個姓陸的同學,是一個怪人……一起來就到茶館里去洗臉刷牙,然后坐下來,泡一碗茶,吃兩個燒餅,看書,一直到中午,起身出去吃午飯。吃了飯,又是一碗茶,直到吃晚飯,晚飯后,又是一碗,直到街上燈火闌珊,才挾著一本很厚的書回宿舍睡覺。”這段文字是質樸極到了,不懂的人若認為它是段流水帳也是無可厚非的。因為整個一段就是寫陸同學喝茶、吃飯、睡覺,似乎覺得很嗦可笑,可是在叨叨絮絮中,用一種不帶表,溫和平淡的語調敘述了這樣一個事實:他對陸同學的“泡館”功夫是佩服的。

汪曾祺的這一文風是與他的創造思想、審美取向密不可分的。本身帶有閑者味道的語言在某種氛圍的浸泡中沖出了語言的單一平面,在遐想上有了更大的空間。造成這種氛圍的便是敘“閑”之情。

二

不可否認,江曾祺的散文是找不到任何激情的,但是如果連任何情感也讀不到,那便是我們的愚鈍了。因為汪曾祺摒棄了激情,卻重拾了中國傳統中一個古老而有生命的美學命題,那便是“感動”。他總是溫情脈脈地抒寫著他所鐘情的人、事、物,對什么都保持著一份“感動”,用他自己的話說,他是一個“抒情的人道主義者”。那么這種感動是如何融入他的散文作品,又如何在審美和人生哲學中最終完成了他追求“閑”的理想之路呢?我們至少可以從這兩個方面尋得得蛛絲馬跡。

1.感動于人,濃郁的士大夫情結。在他緩慢和平淡的筆端中,我們看到了知識分子“士不可以不弘毅,任重而道遠。仁以為己任,死而后已,不亦遠乎”的人格理想,看見了他們“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的使命意識和憂患意識。這種中國知識分子的良知和憂國憂民精神不正是中國文人幾千年來從未間斷的一個追求嗎?我們常常把這類人叫做“士大夫”,進則憂國憂民、兼濟蒼生,退則寄情于山水、淡薄名利。兩種狀態的把握以至達到一種理想的結果不正是中國文人追求的“閑”的境界嗎?江曾祺處于一個令文人尷尬的商品經濟時代,他的個人氣質與性格決定了淡泊的生活取向。在這樣一個時代,汪曾祺的散文都似乎盡量在沖淡人們對于物質生活的追求,在淡化人們對于物欲橫流的世界的誘惑,在回避著人們對于錢、權欲的追逐。在這樣一個時代,在這樣一個文化的縫隙中,他想到了傳統文化,在傳統文化身上打了一個洞,流出的營養滋潤了他,成就了他,可見他是很有意識地去繼承傳統文化的,或許那些東西亦平靜了他的心。

2.感動于生命。古往今來,千古風流人物在成就自己輝煌一生的同時,卻對“生死”問題耿耿于懷,帝王們孜孜不倦尋求長生不老之術,文人們默默感嘆彈指一揮間白發蒼蒼。時間的無情流逝,人的“生與死”的思考一直是中國文學中的古老的母題。那么汪曾祺是怎樣來回答自己的呢?仍是“感動”。

儒家認為“死”并不可怕,但在“生”中應該有所為。孔子說:“未知生,焉知死。”“朝聞道,夕死可矣。”在看來,只有明白了生的意義,死就無可懼了,這正是從生的自覺中消除死的恐懼,從死的自覺中體會生的意義。或許汪曾祺正是明白了儒家解釋死生的真諦,他從不回避生死問題,相反,談之亦如談吃飯談睡覺,一樣的從容,一樣的豁達。或許正是他對“生命”抱著一種感動,因此他覺得活著就是好的,活著就應該快樂著。生病、老去、死亡是無可避免的,因此要在活著的每一天感受活著的幸福,他在這種感動中形成了對生老病死的灑脫豁達的態度。在他的《對口》、《牙疼》、《瘧病》等“舊病雜憶”散文中,可以看到他對于疾病是很樂天的。

第3篇：汪曾祺簡介范文

摘要在中國本土思想資源中,道家文化與中國現當代作家是否有契合性,這從他們的作品以及所表現出來的文學觀上可以略有體會。而道家文化的深潛影響,在某種程度上也成就了中國現當代作家的文化氣質。道家文化為中國現當代作家探索個體生命自由提供了巨大的精神能量,道家文化對中國現當代文學的文學觀念、文學精神及審美形態多有或潛在或顯在的影響,體現了文學現代化變更過程的復雜性和多元性。

關鍵詞:道家文化 中國現當代作家 文學觀念 審美形態

中圖分類號:I206 文獻標識碼:A

一 道家文化在中國傳統文化的地位

中國文學是中華民族思想的組成部分,而中國文學作品一直以來也深受著中國文化長期以來的熏陶,特別受儒、道、佛三家文化思想的影響和制約。但是人們一直認為,中國的文化以及歷代的文學作品,大部分是受儒家文化的影響至深,認為儒家文化占據著中國傳統文化的主干地位,而忽略了其他文化對于中國文學以及作家的影響。實質上,綜觀歷代以來的作品,不僅僅只是表現儒家的那種修身、齊家、治國、平天下的人生政治理想模式的功利思想,也有許多作品具有與儒家文化一樣高尚的地位和恒久的話語權威。比如說道家文化的取向與儒家文化的取向恰恰相反,但它在中國文學史上的地位卻十分重要。如果我們從空間而不是從時間著眼于整個中國傳統文化結構的話,儒家文化與道家文化是兩種典型的文化模式。如果我們從現代生命主義哲學的立場去考察道家文化的話,道家文化就是中國傳統的生命哲學。儒家文化致力于社會理性的構建,道家文化卻追求個體生命的自由。盡管道家文化的內部也存在著不同的價值取向,但是,其思考問題的核心卻是以個體生命自由為基點的。正是在這一點上,道家文化為中國現當代作家探索個體生命自由提供了巨大的精神能量。

歷代以來,在我們現當代文學評論里就有許多帶有濃厚的道家思想的文學批評方面的術語以及概念。如果說儒家的文化精髓是實用主義,那么道家文化對中國文學的熏陶就是一種經驗以及超脫,也正因為這樣,使得儒、道這兩種文化在物質與精神的世界里才可以繼續衍生發展。

從文學藝術領域來看,作為中國傳統文化三大支柱之一的道家文化,對中國古代以及現當代作家都有著深刻的影響,這些影響所反映的思想也很深刻地以作品的形式在作家的作品里打上了很深的烙印。古代的“詩仙”李白便是道家文化影響的杰出作家。魏晉南北朝的“游仙詩”中,神仙思想給我們后人提供了不可多得的精神財富。

二 道家文化在中國現代作家身上的體現

道家文化的代表人物是老子、莊子。以老莊為代表的道家經驗不同于儒家的實用主義,而是一種以思辨方式去探索把握宇宙本體、宇宙生成等問題的智慧體系。如果與儒家文化崇尚“人文”相對,道家文化則是崇尚“自然”。老子主張“道法自然”,莊子強調“天而不人”。“自然”就是道家文化的終極價值,也正是道家文化的最重要命題。在自然中,道家崇尚的是浪漫與想象。老子說“道法自然”是一種不受人為操作、干擾和改變的性質,具有天然性、自然而然性以及人類的不可介入性。這種自然性反映在現當代作家當中也十分明顯,比如魯迅與道家文化精神的聯系,就首先體現在這種對價值自然的認同上。青年魯迅在確立“立人”思想的過程中,“剖物質而張靈明,任個人而派眾數”,在對傳統封建文化和現代文明病進行激烈批判的時候,其價值尺度和道家文化的“自然”具有密切的關系。魯迅認為,“倘其不安物質之生活,則自必有形上之需求。”對西方浪漫主義“自然”的認同,與對中國傳統道家文化“自然”的回歸,兩者并非偶然性的巧合,而是一種深刻的共鳴。

此外,在現代作家當中,我們還能夠看到像郁達夫那種“對大自然的迷戀,似乎是我從小的天性”,而郭沫若以詩人氣質的熱情來歌頌“物我同一”以及“泛神”就是無神,一切自然就是“我”的表現的精神張揚。更有著名女作家蕭紅筆下的“呼蘭河”,就是和道家創始人老子的哲理詩篇《道德經》里所歌頌的那種貌似柔弱,實則堅韌的“水”的自然精神有著內在契合之處。“呼蘭河”作為縈繞作家心際,哺育著作家,激發著作家創作靈感與哲思的一條“揮之不去”的“母親河”,成為一種“濃得化不開”的母性文化情結與尋根意識,道家思想是它的文化之“根”。

審視中國現當代文學,發現道家的這種精神方式在現當代文學這樣的語境以及現當代作家群體當中的生存十分不易。從“五四”到今天的文學發展史上,我們所搜尋的也近乎是一種大海撈針般的艱難。這種艱難并不是文學的錯,也不需要把責任歸咎于作家,因為社會發展到了近現代,特別是20世紀30年代的中國,是處于一個前所未有的亂局之中,整個社會時局的喧嘩生變,現實也是一個方生未死、玄黃待定的社會,在這樣的社會里,覺醒的文化先驅者們每個人都有自己的理想以及思想,但他們大部分是為“人生派”以及“革命派”的代表,抱著救國救民于水火之中的愿望來對待文學,使得文學在某種意義上有了政治功利的角色。他們認為政治束縛著思想,文學就應當承擔起政治的角色,不但要擔當起政治救亡、思想啟蒙的重任,還要肩負道德拯救的重任。即使是在這種情況之下,比起這類理想派,我們依然可以看到像林語堂的那種對人生意識即道家的超越意識,而“京派”作家的那種“禮失而求諸野”的中國傳統式的思維方式,和在所求之野的鄉土社會中對不與世推移的人性之常、人性之美進行挽歌式的創作模式本身就是一種另類。如同他們帶了鄉土氣息的作品,“京派”作家雖然身處繁華鬧市,現代都市卻成為他們想象中的“惡之花”。我們暫時不說京派鼻祖沈從文對復歸人性的強調,其創作風格與創作行為也具有濃厚的道家文化精神,就其得意弟子汪曾祺就是受著道家影響很深的作家。從汪曾祺的作品里小說人物生活態度的曠達超脫、適性得意,就能夠深深體現出道家思想。再有《徙》中的談甓漁有著濃厚的出世思想。《歲寒三友》中的窮畫師靳彝甫雖然過著半饑半飽的生活,卻“活得有滋有味。”

道家所表現的文化精神內核,是一種淡泊悲涼背景下的莊子的那種“哀樂不能入”的坐忘隱世情懷,面對時世變遷以及浮躁凌厲的社會,人們普遍有著不平衡的心態,這種心態決定在他們的作品里不可能與道家沾上親戚,甚至他們認為那是一種消極遁世的心境。其實他們并沒有看到人性本真所需以及道家所真正表現的更是一種對自由意志和真誠個性的張揚的這樣一種新的道家氣質。

三 中國當代作家的道家文化氣質

從上世紀80年代開始,道家精神開始有個復興歷程,汪曾祺、賈平凹、阿城、韓少功、李杭育、馬原等作家在當代文壇喚回了道家精神,盡管他們不曾對道家精神做過深入的研究,也不曾樹起什么“新道家”的旗幟,但他們的作品足以確認:新時期一種新的道家作為一種文化思潮,已在世紀末成其波瀾壯闊之勢。對道家精神的當解,我們依然可以將“新道家”的自由精神置于世紀末的悲涼背景下考察時,也就能明顯感受到它的當代性,淡泊、靜虛也好,曠達、奔放也好,都是對浮躁心態和委瑣人生的批判,都是對自由意志和真誠個性的張揚。這種浩然正氣正是當代“新道家”區別于莊子哲學中“哀樂不能入”的“坐忘”、麻木、冷漠之氣的根本所在。

在生存日益壓迫感的重力之下,我們可以毫無疑問地從汪曾祺的作品中看出,他筆下的人生世界中并沒有作為一種完美無缺的生存方式而出現,否則,出世必將代替入世,這顯然不是汪曾祺筆下的人生。這是由道家自身特質決定的。我們知道,道家將“道”推至宇宙本源的地位,而道創生萬物依循的是自然而然的法則。因此,“自然”便作為一種規則在道家思想中占有至高的地位,所謂“人法地,地法天,天法道,道法自然。”那么,道家的人生哲學也只能是自然無為了。這種人生追求的極境,是超越人世的孤獨與泯滅情感的冷漠,即《莊子?大宗師》所謂:“不知所以生,不知所以死;不知就先,不知就后;若化為物,以待其所不知之化己乎”的境界。這種孤寂清虛的人生很難為一般人視為幸福。顯然,在汪曾祺筆下,入世與出世都沒有被作為一種理想的人生方式而占有獨尊的藝術地位,他尋找的是一種更理想的人生。

賈平凹在對宇宙人生的觀照中亦表現出對道家文化的認同,這種觀照是借助于對神仙、鬼怪、道士、隱士、女人、水等意象建構來表現的,于是形成了一個極具道家文化意蘊的意象世界。賈平凹自《廢都》以來的作品中的悲劇意識,富有濃郁的道家色彩,這既是他創作的繼續,又是他創作的轉變。這種轉變表現在對現實悲劇性的審視視角,從社會政治層面轉向歷史文化層面最終轉向道家。

同時,作家張煒《古船》中的人物隋抱樸的道家養氣之術,也正是融入了現代政治的智慧。從《古船》里我們甚至可以看出張煒的心理結構中,蘊藏著豐富的道家精神。從張煒的小說中,我們可以看到他本人及作品中的人物,都有著道家精神的影響并認同了道家的主要價值觀。

文學發展到了21世紀之后,文學的邊緣化以及商業化也日益突出,越來越多的作家擯棄了固有的傳統,不再是為了一吐而快地寫作,而是為了寫作而寫作。后者就純粹迎合市場的需要,以金錢為樞紐。但任何一個作家一旦為了掙錢就陷入了一塌糊涂的境地。如果作家一旦陷入這種境地,他的眼里與作品里就再也看不到自然以及人性,也無法超脫自己的精神,更無法超越一切認為的束縛。這就與道家所強調的那種人與自然的合一、看重作為人的自由之構的本性、重視本體超越倫理有著嚴重的沖突。而在現代化進程中,人們的本體安全受到了威脅。在信仰缺失的現時代,讀者特別是青少年同樣面臨著普遍意義上的迷茫與失落。但是在這種背景下,卻出現了另外一種奇異的小說現象,這類小說絕大部分以中國某一古代歷史時期或超時空為背景,融合幻想、神話、武俠、勵志、愛情等多重因素進行創作,通常都帶有中國傳統的道家文化的特色,我們稱之為玄幻小說。現代玄幻小說得以出現的文化源泉,是中國的傳統神話包括了從開天辟地到諸神戰爭等豐富的現代奇幻小說的素材。莊子《逍遙游》中“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也。”玄幻小說的體現也是在道家經典中引入了超現實色彩,它憑借古代神話志怪小說,像先秦的《山海經》、魏晉的志怪小說、明代的《西游記》等,都是中國傳統文化中的浪漫主義元素在各個時代的體現,這一特點也反映在著名的玄幻小說《搜神記》和《誅仙》中,為讀者呈現出一個另類的奇異世界,宣揚的是一種超越世事滄桑的人生感悟,是一種看盡煙花后的自省修身之態。比如《悟空傳》的結尾是百代草木容枯的意象,《大唐雙龍傳》則以主人公退隱江湖,漫步風雪漫天街頭收尾。這種超越寄托了中國道家的哲學思想精華。而《靈俠傳說》中的“這套心法把禪宗的寂滅無意和道家的有意無為兩種精神境界融合,講究的是無意無為,即是又或不是的那種玄之又玄的精神層面。”再如《紫金傳說》里的:“他一直以為自己正在修煉精神力,這樣恰恰符合了道家的無為的主旨,無形中讓他避免了許多厲害的魔障。”

四 小結

從以上的分析,關于中國現當代作家與道家文化的關系,實際上也只是勾勒出一個宏觀的基本輪廓,還有許多問題有待于進行更細致地思考和探討。但是有一點可以肯定的是,道家文化在中國文學史上并沒有離開,并且總是若隱若現。

參考文獻:

[1] 魯迅:《魯迅全集》(第一卷),人民文學出版社,1991年版。

[2] 葉玉麟:《白話譯解莊子》,天津古籍書店,1987年版。

[3] 胡孚琛、呂錫琛:《道學通論――道家?道教?仙學》,社會科學文獻出版社,1999年版。

[4] 劉保昌:《道家文化與中國現代浪漫主義文學觀》,《社會科學研究》,2004年第3期。

第4篇：汪曾祺簡介范文

關鍵詞：沈從文 邊城 人文精神 啟示

中圖分類號： H319 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2014）10-0017-03

沈從文是我國20世紀二、三十年代一位獨具特色的文人。他坎坷傳奇的經歷、邊地風俗氣息的浸染、“鄉間知識分子”的身份定位以及由此帶來的思想上的沖擊、抉擇，促使他有意避開“政治”的影響，用純粹的文字表現出對“人”的深刻思考，包括對生命的尊重、對人性的描繪剖析、對道德的批評判斷。在當代人文情懷缺少的社會，他的文字蕩滌著我們的思想，凈化著我們的心靈，代表作《邊城》就是這樣一部給予我們當代人啟示的中篇小說。

1 人文精神

“人文”兩個字，最早出現在《易經?賁卦?彖辭》中，“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”可見，“人文”與“天文”，相對，“天文”是大自然的造化，“人文”是人類創造的文明。《辭海》中解釋：“人文指人類社會的各種文化現象”。而我們今天提到“人文”的時候，往往是指人類文化中的先進部分和核心部分，即先進的價值觀及其規范。

精神，是一種觀念，一種思想，然后是能夠堅持這種觀念的一種勇氣。人文精神是對人類文化創造的價值和理想的追求，關注人的命運、尊嚴與價值。在本質上人文精神就是一種自由的精神、自覺的精神、超越的精神，秉持人文精神，表現出對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關切，它的核心是對真善美的追求。

2 《邊城》中的人文精神

分析《邊城》中的人文精神，不妨從《邊城》的創作說起。《邊城》是懷舊之作，沈從文寫的是桃花源里的故事，這個桃花源或許有過，但到了二十世紀三十年代，已經不復存在。他在《長河?題記》中說：一九三四年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰縣，去鄉已十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大的進步，試仔細注意注意，便見出在變化中的墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有的那點正直樸素的人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種惟實惟利的人生觀。所以，這位邊地湘西的敘述者、歌者以懷舊的形式描繪著自己的夢，這種夢就是一種人文精神的追求。

2.1向美

“美”是什么？美是一個人對某對象的一種感受，美是動態的、變化發展的，它因人、因時、因地而異。沈從文是對美無限崇尚的作家。他所追求的美是純凈的、自然的，就象大自然的甘泉，清澈明亮，讓人回味無窮。《邊城》是一部繪“美”的作品，它遠離了“政治”的環境，完全從一個游子和文人的角度，給這里的人物、故事布置了一個“唯美”的舞臺。

美之一，靜穆之美。《邊城》里的自然有著永恒的寧靜。清山綠水、渡船、深翠細竹、桃花、紫花布衣褲……還有邊地特有的那種懸掛戶外的五谷蔬菜等等。在沈從文的筆下，邊城仿佛是一個靜止的世界，人們的生活方式、風俗習慣仍沿襲著古老的傳統，城市的喧囂、浮躁還沒有波及到這里。

美之二， 熱鬧之美――邊地純樸民情風俗。作品中是這樣寫熱鬧的傳統節日――端午節：“端午日，當地婦女、小孩子，莫不穿了新衣，額角上用雄黃蘸酒畫了一個王字。大約上午十一點左右，全茶峒人就吃了午飯，把飯吃過后，在城里住家的，莫不倒鎖了門，全家出城到河邊看劃船……槳手每人持一支短槳，隨了鼓聲緩促為節拍，把船往前劃去。帶頭的坐在船頭上，頭上纏裹著紅布包頭，手上拿兩支小令旗，左右揮動，指揮船只進退。擂鼓打鑼的，多坐在船只的中部，船一劃動便蓬蓬鐺鐺把鑼鼓很單純的敲打起來，為劃槳水手調理下槳節拍。當兩船競賽到劇烈時，鼓聲如雷鳴，加上兩岸人吶喊助威，便使人想起小說故事上梁紅玉老鸛河時水戰擂鼓種種情形，凡是把船劃到前面一點的，必可在稅關前領賞，一匹紅，一塊小銀牌。好事的軍人，當每次某一只船勝利時，必在水邊放些表示勝利慶祝的五百響鞭炮。”多么隆重的節日呀，沈從文極盡細節之描寫，仿佛這個小山城的所有子民都沉浸在節日的歡樂中。

美之三，人之美。小說的主人公就是在這樣的環境中生活著，沈從文筆下人“美得別有一番摸樣”。翠翠出場了，她頭上沒有值得炫耀的光環，沈從文只寫道：“翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶，自然既長養她且教育她，為人天真、活潑，處處儼然如一只小獸物，人又那么乖巧，和山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。”她是青山綠水所孕育的自然之子，天真純潔，清新靈動，是沈從文供奉的“希臘小廟”里的女神。

本來離鄉近20年，沈從文在大都市見慣了喧囂和五光十色，但是筆尖下流淌著的這些文字：青山綠水、鼓聲點點、樸實民風，莫不打動著我們的心弦。在這里，我們看不到塵世環境的嘈雜、人與人之間的虛偽和掩飾。這唯美的世界是一種安慰劑，家鄉的這種青翠、這種鼓聲讓作者感到踏實和安祥；是一個避風港，小山城的和諧、和睦，無不讓他找到一時甚至一生的精神歇腳石。

2.2尚善

善之一，平民百姓的重情重義。《邊城》中的人物是邊地鄉間的普通小人物，主要是老船夫和他的家人、當地船總和他的家人，還有水手、妓等等平民百姓。這些人物構成了沈從文作品中的邊地人物群像。塑造這一群像，沈從文充滿著呵護之情。在船總的身上看不到“商人”、“老板”的圓滑、世故、唯利是圖；在團總的招婿事件上，沒有霸道；在兄弟的“奪愛”過程看不到反目為仇；甚至這里的妓都是重情重義之女。在這一群像中，沒有“壞”人，無論什么層次的人都是那么和諧的相處，都是那么的為他人著想。正如批評家劉西謂所說：“這些可愛的人物，各自有一個厚道而簡單的靈魂，生息在田野晨陽的空氣。他們心口相應，行為思想一致，他們是壯實的、沖動的……對于生活沒有過分的奢望，他們的心力全用在別人身上，成人之美。”

善之二，“愛”的詠嘆。寫一群重情重義的人還不夠，沈從文更以“愛“為核心，講述著這群人的愛情、友情、親情、鄉情。

愛情是這篇小說的中心情節。儺送是小說的男主角，是選擇兩情相悅、一貧如洗的翠翠還是官宦之女、豐厚陪嫁的團總女兒？這對于他來說并沒有糾結和猶豫，而是堅定地選擇前者。親情在這篇小說中也占有一定的份量。爺爺與翠翠祖孫之間的相依為命，天保和儺送兄弟之間的公平競歌，天保儺送與父親之間的理解寬容，無一不讓我們感覺到這種種愛不是矯揉造作，而是淳樸民風、真情實感、寬容之心的體現。如果讀過沈從文的《八駿圖》這類以都市之“愛”為主題的作品，我們就能更加深刻地體會到沈從文對邊地之“愛”的追求。他是極盡諷刺之筆墨寫大都市愛的扭曲、變態和虛偽，而以豪華落盡見真淳的文字來寫邊地之愛，真可謂愛之切，厭之極呀！

2.3憂患意識

憂患意識是指一個人內心的關注超越自身的利害、榮辱、成敗，而將世界、社會、國家、人民的前途命運縈系于心，對人類、社會、國家、人民可能遭遇到的困境和危難抱有警惕并由此激發奮發圖強、戰勝困境的決心和勇氣。沈從文憂慮什么呢？

憂之一，命運之憂。這是小說故事告訴我們的憂。《邊城》寫了一個美麗邊地小城，寫了一群充滿愛的人。這群充滿愛心的人，收獲的卻是無奈。老船夫無法左右孫女的婚事，只能發出“一切要來的都得來”的無奈聲息，在風雨交加之夜離開人世；一夜之間，翠翠成了孤兒，而她所愛的人“也許永遠不回來了，也許‘明天’回來”，留給她渺茫希望；天保為了成全弟弟儺送的愛，意外地客死他鄉，儺送背負著對哥哥的內疚，離開家鄉，離開翠

翠……還有什么比失去“愛”更痛心的呢？這一群“愛人”的人物，在獲取“愛”的過程中，在許多“偶然”與“必然”的事件的交織中走向了悲傷。汪曾祺說“《邊城》是一個溫暖的作品，但是后面隱伏著作者的很深的悲劇感。”這就是沈從文的憂患意識在作品中的淺層面的體現。

憂之二，社會之憂。這是小說深層的思想內涵，也是作者創作的真正意圖。他自己說過，“最明顯的事，即農村社會所保有的那點正直樸素的人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種惟實惟利的人生觀。”

這座偏遠小城，躲不開“外界”的沖擊。“我不知道我應當得座碾坊，還是應當得一只渡船，也許我命里只許我撐個渡船。”這是儺送所講的一句話，而邊城的幾個女人也圍繞著儺送選擇“渡船”還是“碾坊”展開了議論。

“碾坊”與“渡船”的較量，實際上是邊城子民頭腦中義與利的取舍。“渡船”無疑是古樸的原始的傳統文化的象征，選擇渡船，意味著傳承、捍衛了這種傳統。而“碾坊”對于這種傳統卻是一種異質，――地位、金錢、物質對婚姻的介入。這種異質與邊城傳統的重義輕利的淳樸民風截然相反，惟實惟利的價值觀已悄然進入了邊城，不可抗拒地改變著人們的生活方式。這種較量帶來了無法挽救的結局：天保死了，老船夫死了，白塔倒了，儺送出走了。“異質”的介入是可怕的！

沈從文就以這樣一個凄美的愛情故事為我們展現了中國二十世紀二、三十年代的社會的變化，然而這種變化是他所不能認同和接受的。他以“向美”、“尚善”的情懷為我們構筑了“這個民族過去偉大處”，然而，現實是殘酷的，是無奈的。惟實惟利的人生觀已經帶來了人與人之間的虛偽、扭曲，已經帶來了社會道德的坍塌――小說中的白塔倒了，就是這樣一種象征意義。

因此，《邊城》讓我們感受到他的苦心和嚴肅：“將文學當成一種宗教，自己存心當殉道者，不逃避當前社會做人的責任――不怕一切很頑固單純努力下去。”他的責任就是重建民族品格，他希冀用湘西世界保存的那種自然的、健康的生命形式作為參照，用向善和向美的文學理想來探求“人的重造”這一過于沉重的題旨。他就象翠翠在渡口寂寞、執著地等待那份愛情一樣，也寂寞、執著地憧憬著民族的美好未來。錢谷融說：“文學藝術最基本的推動力，就是改善人性、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。”讀罷《邊城》，沈從文熱切深厚的“向美”、“尚善”的精神和他的為國為民的憂患意識值得我們后人欽佩。

3 《邊城》中的人文精神對當代人的啟示

觀照當下，社會轉型，價值多元化，文化多元化。這種多元的社會特點，必然帶來人們思想上的沖擊，心靈上的掙扎。沈從文的不朽之作或許是拯救我們當代人的一碗心靈雞湯，會給予我們深刻的啟示。

啟示一，我們要敬畏“美”

在沈從文的眼中，他心目中的美就是干凈、純潔。而我們這個社會的“美”太多了，令人眼花繚亂。然而，物極必反，“美”變得庸俗和凌亂。對任何人或物都可以標注成自由美、凌亂美、嘈雜美……雖然對“美”的看法，我們不能整齊劃一，但是眼花繚亂的“美”的背后是缺乏一種嚴肅認真的態度，是一種扭曲了的、過度放大了的、沒有標準的審美觀。

自然山水是美的，但是有的商家建一個小區，修一座假山，修一條小水溝，就可以打出“依山傍水”的廣告；電視節目應該是傳播美的，但是這個娛樂的時代，當一個又一個選秀節目跌破我們傳統思維的眼鏡的時候，我們發現身邊的年輕人的審美觀悄然發生了變化，“寧在寶馬車里哭，不在自行車上笑”。這是濫用“美”的典型，是利益至上、物質至上的審美觀。我們并不是說談“美“就不能談利益和物質，而是當利益和物質成為評判美的主要標準甚至是唯一標準時，“美”就不再是“美”，而是一種交易，成為了一個商品。遺憾的是，我們當下，這種“美”的追逐似乎成為了一種風氣，一種趨勢。

愛美之心人皆有之，不分男女，不論老少，每一個人對美好的事物都會有著強烈的好感，但是帶著功利性的追求“美”，往往會讓我們失去美的本質。在審美觀念百花齊放的時代，我們應該敬畏“美”。

敬畏是一種嚴肅認真的態度。有了敬畏，我們對美的評判就不會隨意；有了敬畏，我們就會有思考，有選擇；有了敬畏，我們就會執著于生活、工作、學習本身的樂趣，孜孜以求，愉快進取。

敬畏美，是對自我生活、對人生的負責；敬畏美，是對社會的健康發展負責。

啟示二，我們要堅持以“善”為本

早在2500年前，孔子就說了一句老話：“己所不欲，勿施于人”。這句話就指出了做人的標準――善。想想《邊城》中的人物，船總失去了大兒子天保之后，并沒有一味的責備翠翠的爺爺，更沒有反目成仇；天保和儺送同時愛上了翠翠，兩人并沒有手足相斗；翠翠的媽媽沒有聽從爺爺的勸告，爺爺仍然盡心盡力的照顧著孫女。這群人的善良成全了他人的生活，心存善念，便是晴天！

以“善”為本，就是要推己及人，能夠設身處地為別人想一想；以“善”為本，就是要講究文明，能夠遵守規章制度；以“善”為本，就是要敢于擔當，人非圣賢，孰能無過？知錯能改，善莫大焉！

有人會很無奈地說，我想當善人，我想做好事，但是我怕好心沒好報，甚至被別人倒戈相報。如果人人都這樣自危，“善”就煙飛灰滅了，我們還是謹記《三國志?蜀書?先主傳》中的一句話：“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”。人人從自我做起，堅持以“善”為本，善就會成為堅固的的高樓大廈。沈從文所追求的那種人文環境也不會是一場夢了。

啟示三， 我們要重振道德

道德是一種特殊的社會意識形式，是由經濟基礎決定的。經濟發展和道德發展是不同步的，在追求經濟利益的同時，也誘發了享樂主義、極端個人主義、拜金主義等等。“扶”與“不扶”的糾結、 “老實人吃不吃虧”的討論等等，這些都是我們的傳統美德與當代道德觀的博弈。 這種博弈也正好說明了在當代社會我們的傳統美德越來越缺失。

因此，我們要有勇氣重振道德，道德是社會良性發展的保障。我們要敬畏美，秉持嚴肅認真的態度生活、思想、行動，我們要堅持以“善”為本，從行動上繼承和弘揚中華民族的優良傳統，踐行社會主義的核心價值觀，恪守公民基本道德規范，只有這樣，我們的道德才能朝著正確的方向發展。當下的我們猶如當年的沈從文，看到了社會在經濟發展過程中的精神文明道德的滑落。沈從文以一個文人的執著和熱切來表達他對道德的追求，這種追求雖然有局限，但是他是冒天下之大不韙，其勇氣和精神是值得我們學習和發揚的。

參考文獻：

[1]汪曾祺.《汪曾祺文集》[M].南京：江蘇文藝出版社，1993.10

[2]吳小英.大學人文素質教育新論[M].杭州：浙江大學出版社，2012.6

[3]趙園.沈從文構筑的“湘西世界”[A].王珞.沈從文評說八十年[C].北京：中國華僑出版社，2004.370.

第5篇：汪曾祺簡介范文

[關鍵詞]教育幸福；創造幸福；教與學

提到教育幸福，肯定有朋友會反問我：這年頭還談什么教育幸福？是的，我們的教育步伐的確邁的很沉重，滴著孩子的淚水與教師的汗水，教育的方向到底會指向哪里，多少次，大家一起探討，幾多爭議，答案不一，大家依舊流露出困惑。但是，我們不能因為迷霧而否認道路的存在，因為烏云而懷疑陽光的燦爛！路，無論如何是有的，有路就有方向，盡管我們目前的方向還不清晰，所以，我更愿意相信這是一個行動的時代，“做了再說”，是撥動無數實干教育工作者沉睡而迷惘靈魂的最有力量的號角。

現實和理想的差距，永遠是存在的，教師無奈呀。很多教師都知道目前的教育窘境：素質教育的理想化與應試教育的現實化陷入了兩難的困境。我們的教育良知逼迫我們要不斷的提高學生的素質，把僅有的寶貴的時間擠壓出一點點來培養學生各方面的能力；可是，教育的現實社會的需求以及學校、教師的生存發展的需要，又必須把我們的學生推向殘酷的應試教育的競技場，進行智能與體能的肉搏，這個搏擊的過程與結果，教師必須全程參與，自然與學生一樣經歷精神與肉體的疼痛，于是便有了教師如上的慨嘆！

現實是很難改變的，能夠改變的只有我們自己！換句話說，是我們適應現實，而不是現實適應我們。那么，教師幸福的光源到底在哪里？我們沉思…、其實，幸福本身就是一種感覺，它的意義并不以壓力大小計，無論怎樣的壓力與艱難，都無法阻擋教師獨立的追求自己的幸福，追求是永恒的，我們是會創造出幸福的！

永遠忘不了尼采說過的一句話：“假如上帝不給我歡樂，我就為自己創造歡樂。”尼采為自己執著追求的哲學理念獻出了近乎完整的一生，他是個孤獨的盜火者，他的行為不是人人能夠效仿得了的，但是，他的這樣的執著的追求快樂與幸福的精神卻是永遠值得我們學習的，因為，正是這樣的追求支撐著他在孤獨而苦難的一生創造了哲學史上輝煌的一頁。

首先，教師要擁有屬于自己的教育思想。人有思想，才有魅力，教師更是如此。有魅力的教師是幸福的，會得到學生的熱愛與同事的尊重。有許多教師，以為談思想是大師的專利，其實，每個人都能也都應該擁有自己的思想。思想是行動的先導。沒有思想，行動就沒方向。大師的思想如火把，我們的思想可以為蠟燭；火把可以照亮更廣闊的空間，蠟燭至少可以燭照著一間教室的靈魂，可以讓平庸無處藏身，教師的靈魂的洞徹，才能引導著自己學生的靈魂向更高更遠處健康的發展，學生思想的進步就是教師幸福的源泉！

其次，教師要擁有屬于自己的教育個性。一位有個性的教師，一定是一位擁有自己的生活理念與拒絕從眾心理的教師，他們會始終保持自己獨立思考的精神狀態與獨立的行為準則，不會受到社會流行觀念與世俗意識的干擾！相反，倒是沒有個性的人會跟從有個性的人，因為有個性的人的人格魅力，會讓那些沒有個性的人羨慕。從學生的角度來看，一個沒有教育個性的教師，在學生的心目中，是一個沒有恒久引力與缺少人格魅力的教師。而楊昌濟之于，聞一多之于臧克家，沈從文之于汪曾祺，魯迅之于一代又一代的知識分子……這些偉大的教師，永遠會讓他們的同樣偉大的學生銘記不忘，教育的魅力與教師的幸福就在這兒！

再次，教師要打造屬于自己的儒雅風度。如果說，擁有自己的思想與個性是教師的精神形象，那么，儒雅風度只是教師必須具備的外在形象，當然外在形象與內在精神是統一的。作為人類靈魂工程師的教師，曾經被照上很多燦爛的光環，教師職業內涵的理解與界定的變更，一直困擾著每一位教師！時代的發展或許會改變教師的形象與內涵，但是，作為教師的外在形象特質——儒雅風度——是不能流失與改變的，“風流儒雅亦吾師”（杜甫），這也一直是知識分子引以為豪的形象表征，而當一位教師真正的擁有了儒雅風度，不僅僅能夠體現一個知識分子的良好形象，也是予以學生心理健康成長的形象化的教育資源，學生在與老師的共處、交流中耳濡目染，會潛移默化的改變著學生的外在形象與行為舉止。

最后，教師要建造屬于自己的精神家園。生活的多彩與多元，會有不同觀念與形式影響著我們的現實生活與精神生活，但是，當這樣的影響變成左右我們精神的時候，我們就會失去獨立的價值判斷與取向，會自覺不自覺的在與人攀比的過程中，產生強大的心理落差，這個落差如果得不到及時扭轉，就有可能導致我們的精神觀念的偏向。如何真正的避免這樣的心理落差呢？我以為最好的途徑就是建造屬于自己的精神家園，這個家園是獨立的而寧靜的，可以排斥塵世的紛擾，可以固守自己的見解，可以外圓內方的處世，也可以棱角分明的展示自己的才華……當我們的生存壓力致使我們的肉體與靈魂雙重疲憊的時候，首先需要的就是找一個屬于自己的獨立的精神空間，來安撫自己的傷痕累累的靈魂，一般說來，這個空間只對同道之人開放。

總而言之，我認為教育是一個使教育者和受教育者都變得更完善的職業，而且，只有當教育者自覺地完善自己時，才能更有利于學生的完善和發展，換句話說，沒有教師的幸福感覺，就很難有學生的幸福感受

第6篇：汪曾祺簡介范文

[基金項目] 國家社科基金青年項目（06CZW014）；教育部“新世紀優秀人才支持計劃資助”（NCET-09-0332）

[作者簡介] 羅宗宇（1968—），男，湖南湘潭人，湖南大學中國語言文學學院教授，博士.研究方向：中國現當代文學.

[摘要] 沈從文的創作與儺文化關系密切，在多方面受到了儺文化的影響。儺祭儀式和儺戲是沈從文創作表現的重要內容。在人物形象的塑造上，則表現為塑造神巫形象、寫信仰儺神的俗民、給人物取有“儺”字的姓名以及采用與儺相關的語匯寫人物。沈從文創作的情節設置、神秘風格與小說的尚“三”特征也受到了儺文化的影響。

[關鍵詞] 儺文化； 儺祭儀式； 儺戲；沈從文； 文學創作

[中圖分類號] I206.6 [文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2013）05—0088—04

儺是源于遠古的一種驅鬼逐疫，祈福攘災的祭祀性巫術活動。儺文化是與儺相關的諸種文化事項的總稱。由于地理歷史和文化習俗的原因，湘西的儺文化發達。作為湘西的兒子，沈從文從小對儺文化耳濡目染，他的創作與儺文化關系密切，在多方面受到了儺文化的影響。

一

儺祭儀式是請儺酬儺的祭祀儀式，也是儺文化最原始的表現形態。湘西苗族崇拜儺神，常常用儺祭儀式許愿酬儺，“苗人的酬儺，……他們以洪水故事中的兄妹二人為儺神，稱之為儺公儺母。凡遇人口不安，六畜不旺，五谷不豐，財運不佳，瘟疫盛行，以及其他災厄、口角或見了怪異現象等等；經巫師卜知觸犯了儺神，就要許愿酬儺。此外，如沒有子女的要求子，也只要求儺神；家中終年平安無事，也以為是儺神之賜；都要許愿酬儺。”[1]（P126-127）湘西苗族學者石啟貴也指出：“俗謂圣公為儺公，圣母為儺娘，故有儺神之名稱也。此神根始，出于桃源，在湘西邊縣，占最強大之勢力，不僅苗人信奉已深，而文明漢族亦已深信崇奉也。”[2]（P428-429） 沈從文記錄他“年幼時對湘西的‘儺’的印象”[3]（P180），儺祭儀式在其創作中多有表現。在1926年5月6日《晨報副刊·詩鐫》第6號發表的詩歌《還愿》中，沈從文最早描述湘西苗民儺祭儀式的狂歡場景：“鑼鼓喧闐苗子老庚酬儺神，代帕阿花衣花裙正年青：舞若凌風一對微微翹，唱罷苗歌背人獨自微微笑。儺公儺母座前嗩吶嗚嗚哭，在座百人舉箸一吃兩肥豬。師傅白頭紅衣綠帽刺公牛，大缸小缸舀來舀去包谷酒。”[4]（P13）隨后，他在《神巫之愛》、《阿黑小史》、《鳳子》和《哨兵》等小說中都對儺祭儀式有表現，小說敘事基本上采用一種人類學民族志的筆法，如《神巫之愛》第2章對“還儺愿”場景的描述：

松明，火把，大牛油燭，依秩序一一燃點起來，照得全坪通明如白晝。那個野豬皮鼓，在五羊手中一個皮捶重擊下，蓬蓬作響聲聞遠近時，神巫戎裝披掛上了場。

他頭纏紅巾，雙眉向上豎。臉頰眉心擦了一點雞血，紅緞繡花衣服上加有朱繪龍虎黃紙符。手執銅刀和鏤銀牛角。一上場便在場坪中央有節拍的跳舞著，還用嗚咽的調子念著娛神歌曲。 他雙腳不鞋不襪，預備回頭赤足踹上燒得通紅的鋼犁。那健全的腳，那結實的腿，那活潑的又顯露完美的腰身旋折的姿式，使一切男人羨慕一切女子傾倒。那在鼓聲蓬蓬下拍動的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在。[5]（P377）

小說《鳳子》開頭介紹鳳凰“年末則居民裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，巫者穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神。”[6]（P107）在結尾“神之再現”一章則詳細敘述了謝土還愿的儺事活動。從儺事活動前眾人忙碌準備的情景到活動中巫師請神、迎神、獻牲、奠酒、上表的法事活動，以及眾人娛神、送神的場面，作者用近三頁的筆墨還原了儺祭儀式。[6]（P159-162）

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2013年第5期羅宗宇，翟翊翔：儺文化與沈從文的創作

沈從文的一些散文也注意表現儺祭儀式，如《我所生長的地方》寫“歲暮年末居民便裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，苗巫穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神。”[7]（P245）《新黨中一個湖南鄉下人和一個湖南人的朋友》表現鳳凰的“還儺愿”：“歲暮年末，居民還愿的，多預先看定日子，邀請當地著名苗巫，裝飾紅衣儺神于家中正屋，殺豬宰羊，捶大鼓如雷鳴，主事苗巫即穿鮮紅如血緞子袍服，吹鏤銀牛角，舞銅刀、法器、錦拂，踴躍鼓舞娛神。每堂法事都含有一點法術表演，且于法事間隔中，進行人神同樂的戲劇。”[8]（P290）

儺戲是一種利用歌舞形式進行驅鬼酬神的宗教祭祀活動，是在儺歌舞基礎上發展而成的民間小戲，是儺文化最重要的綜合表現形態。湘西儺祭“至晚，演儺戲，鳴鑼擊鼓，戴紙面具。”[9]（P154）沈從文對儺戲有深厚的感情。早在1926年，他就明確表示要將湘西儺戲介紹出來：“把我們那地方比歌謠要有趣味的十月間還儺愿時酬神的喜劇介紹到外面來”[10]（P20）。在1930年代末，他認為：“如用鳳凰縣苗巫主持的大儺酬神儀式作根據，加以研究比較，必尚有好些事可以由今會古。”[11]（P327）1982年，80歲的沈從文回到鳳凰聽儺戲，不但淚流滿面，而且動情地稱其為真正的“楚聲”。[12]（P254-255）沈從文的文學創作對儺戲有具體介紹，如“這種酬神戲與普通情形完全不同，一切由苗巫作主體，各扮著鄉下人，跟隨苗籍巫師身后，在神前院落中演唱。或相互問答，或共同合唱，一種古典的方式。……戲多就本地風光取材，詼諧與諷刺，多健康而快樂，有希臘《擬曲》趣味。不用弦索，不用嗩吶，惟用小鑼小鼓，尾聲必需大家合唱，觀眾也可合唱。尾聲照例用‘些’字，或‘禾和些’字，借此可知《楚辭》中《招魂》末字的用處。戲唱到午夜后，天寒土凍，鑼鼓凄清，小孩子多已就神壇前盹睡，神巫便令執事人重燃大蠟，添換供物，神巫也換穿朱紅繡花緞袍，手拿銅劍錦拂，捶大鼓如雷鳴，吭聲高唱，獨舞娛神，興奮觀眾。”[13]（P374）在《湘西·鳳凰》中也記載：“男巫用廣大的戲劇場面，在一年將盡的十冬臘月，殺豬宰羊，擊鼓鳴鑼，來作人神和樂的工作，集收人民的宗教情緒和浪漫情緒。”[14]（P401）

二

儺文化對沈從文創作的影響也表現在人物形象的塑造上，它在多方面展開。一是塑造了神巫這一特殊形象。巫師是儺事活動的主持者，他起著溝通神與人的作用。小說《神巫之愛》就塑造了一個受廣大女性喜歡但用情專一的美麗神巫形象。小說以神巫之愛為敘事中心，寫神巫是花帕族年青女人之所愛，她們都希望神巫愛自己，“花帕族的女人，在戀愛上的野心等于白臉族男子打仗的勇敢，所以每次聞神巫來此作儺，總有不少的人在寨外來迎接這美麗驕傲如獅子的神巫。”[5]（P369）但神巫不為眾女子所動，堅持做儺儀，唱神歌，做法事，“神巫上場，換長袍為短背心，鼓聲蓬蓬打了一陣，繼著是大銅鑼鐺鐺的響起來，神巫吹角，角聲上達天庭，一切情形復轉熱鬧，正做著無涯好夢的人全驚醒了。”[5]（P381）當一白衣女孩來到神巫面前跪下、對神巫美目流盼卻不言語時，“這神巫有點迷亂，有點搖動了”[5]（P385），他鐘情于此女子，在儺儀后勇敢地用歌聲和行動尋找愛去了。小說罕見地塑造了一個亦人亦神、美麗多情的神巫形象。《阿黑小史》也有一個為阿黑打鬼治病，“把紅緞子法衣穿好，拿了寶刀和雞子吹著牛角，口中又時時刻刻念咒”的神巫形象。[15]（P249）二是寫信仰儺神的俗民。俗民是一定民俗文化中的民眾，在湘西儺文化場域中，民眾認為儺神有祈福攘災的功用，因此儺神信仰與崇拜是俗民的重要精神觀念和心理。美國人類學者保羅·本尼迪克特曾從漢藏語系的某些詞匯來挖掘“儺”字的起源，認為它是從有關“病”的詞匯的詞根變遷而來，后變為“驅逐病魔儀式”的名稱。[16]（P280-281）《阿黑小史》在“病”這一章中，寫的正是阿黑及其父親信仰儺神能驅逐疾疫的觀念。阿黑生病，不問原因，就請巫師用儺儀來捉鬼治病。[15]（P243）《山鬼》中的癲子失蹤，他的娘“為了癲子的平安，曾在儺神面前許了一匹豬，約在年底了愿心；又許土地夫婦一只雞，如今是應當殺雞供土地的時候了。”[17]（P339）在《邊城》中，翠翠得知王團總的女兒加入愛情競爭、感覺柔弱無助時，她就在船上輕輕的哼著巫師迎神的歌，以求儺神保佑自己“會找她心中歡喜的情人”。[18]（P96）三是沈從文喜歡給筆下人物取帶“儺”字的姓名，這是他在儺文化影響下的一種小說人物命名思維。如《阿麗思中國游記》中的男主人公為約翰·儺喜先生，在中西混搭中突出了“儺喜”之名，意味著“還一次愿為儺神所喜而賜”。[19]（P37）《邊城》中的二佬取名為儺送，意即儺神送來的，從中還見出人物命運的安排，“在取名問題上沈從文實際上作了解釋：順順無意識地偏愛小兒子，因為當地人認為儺神要比漢人的‘天’更加靈驗。天保的夭折也與此相應。”[3]（P148）《月下小景》的主人公儺佑，實為“儺神保佑” 之意。此外，《一個婦人的日記》中的男主人公取名為儺儺，《嘍啰》中的主要人物為三儺四儺兄弟，《爹爹》中的外科醫生吳成杰被人們喊作儺壽，《湘行散記·老伴》中的年輕伙伴叫“儺右”，《屠桌邊》中的婦女叫老儺嫂子，《山鬼》中有人叫“儺巴”等，無一不是取“儺”字來命名人物的。最后則是用與儺相關的語匯來寫人物。如《三三》寫有人“學著打大儺的法師神氣”來吹嗩吶[20]（P12），《羊羔》中的把總用鳳凰縣城歇后語“小儺媽看戲，依不得那么多”來表明對有的事不必那么認真對待。[21]（P35）擬狂言劇《鴨子》中的葛喜發說自己“一提到霄神就心虛”等，[22]（P46）從而突出了人物的儺文化色彩。

三

儺文化還影響到了沈從文創作的情節設置、神秘風格與尚“三”特征。1926年，沈從文創作了獨幕笑劇《霄神》。霄神是湘西漢族儺戲諸神之一，原意為凌霄天神，鄉民們也用同音字稱其為“小神”。劇本的情節是周必富（舅舅）在家中神像前以儺的形式向霄神還愿，希望霄神顯靈、賜寶物給自己以遁身。恰在此時，他的外甥因賭博輸光了錢，來舅舅家吃飯，外甥見舅舅在埋頭求霄神保佑，于是偷偷溜進屋假裝為霄神顯靈，騙舅舅的酒食供品最終被發現。關于《霄神》的戲劇情節設計，金介甫曾指出：“設計的戲劇情節……很可能是來自湘西的儺戲。”[23]（P203）沈從文自己后來在解釋《霄神》的創作時也認同這一點，“故事則出于本鄉本土。春秋時孔子說的‘儺’，在我國解放前，還完完整整保留在我家鄉中。主持‘儺’事的照例屬于在當地極有威信的苗巫。”[24]（P413-414）小說《神巫之愛》的情節也借助儺祭儀式展開，神巫來到云石鎮主持儺祭儀式，得到當地女子們的的歡喜和愛慕，在“請神酬神送神” 的儺祭儀式上，一白衣女孩讓他鐘情，儀式完成后，神巫開始了愛的追尋。《山鬼》的情節設計也有儺文化的因素，“代狗王”發癲，巫師在尋找其發癲原因時認為是他“得罪了霄神，當神灑過尿，罵過神的娘，神一發氣人就變癲了”[17]（P342），因此要按照習慣借助儺神的攘解來治癲。另外，小說《邊城》的情節模式實際上是翠翠要追求者為自己唱歌的“難題”婚姻模式，其情節原型可能是苗族洪水神話故事中兄妹（即后來儺神崇拜中的儺公儺母）成親的難題婚姻演繹。

沈從文創作的神秘風格在一定程度上也與儺文化相關。儺神信仰是一種鬼神信仰，有充滿離奇怪誕的預兆禁忌以及五花八門的占卜、咒語等。儺儀作為驅鬼逐疫、祈福攘災的巫術祭祀活動，具有神秘性。以儺為表現內容的敘事就自然成為了含魅敘事，《鳳子》、《神巫之愛》和《邊城》等小說表現儺文化事象于是造成了敘事的神秘，[25]特別是《神巫之愛》“晚上的事”一節中那雜沓紛揚的聲音，諸如號角聲、令牌聲、刀劍聲、鑼鼓聲等“儺壇巫音” 給人以閃爍不定的神秘感，并不是一種音樂聲，而是一種陰陽交感的信號，“那在鼓聲蓬蓬下拍動的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在”[5]（P377），“不僅能通神，而且能驅邪喚善、招風請雨，具有十分奇特的、不可思議的作用”[26]（P81-82），所謂“牛角之聲震天地，令牌一響鬼神驚”，讓小說敘事籠罩在一種神秘的氣氛中。《我所生長的地方》中“還儺愿”那肅穆的祭祀，威嚴的儀式加上宗教意境氛圍，同樣讓敘事走向神秘。

沈從文的小說創作具有尚“三”特征，它主要表現在人物設置、氛圍營造、情節安排等方面。[27]（P134-137）如小說《三三》中的女孩取名為“三三”，《長河》中男子取名“三黑子”及《虎雛》中的人物“三多”等。《靜》中數字“三”給人以神秘的聯想。《菜園》中充滿恐怖的“白”色，也遍布不祥的“三”數。[28]（P191）《邊城》中的人物關系常常由三者構成，如翠翠的父母加楊馬兵，翠翠、儺送與天保等。對于尚“三”特征的形成，有研究者認為是以“三”為法的民族無意識潛在支配的結果[26]（P138），筆者則更愿意把尚“三”特征的直接成因歸為湘西儺文化的影響。在湘西儺神崇拜中有“三本”觀念，“三”是儺祭的哲學基礎，如儺祭中燒香三支為一炷，三炷為一料。三拜為一小禮，三拜九叩為一大禮，祭祀品“刀頭”肉需三斤六兩，糍粑需三升六碗，祭符則紙吊要黃標三張，每張剪符三行，供品要“三牲”，卦有三種，神有三清等等[29]（P26-27），沈從文從小對此耳聞目睹，一生對儺文化情感濃厚，對于儺神崇拜中的“三本”觀念他應當了解和接受，進而影響了自己的小說創作思維，使其小說創作具有了尚“三”特征。[30]

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第7篇：汪曾祺簡介范文

摘要劉慶邦的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的儀式》等一系列鄉村題材小說之所以引起社會的廣泛關注以及評論界的一致好評，個性化的語言是其中一個不可忽視的原因。享有“短篇王”美譽的劉慶邦十分重視小說的語言，其語言個性主要表現為地方化、本色化、審美化三個方面的特色。

關鍵詞：劉慶邦 語言 地方化 本色化 審美化

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A

文學是語言的藝術，文學創作的過程，其實就是作者個性生命體驗的文字呈現過程。小說作為文學的一種形式，語言的成功與否是小說成功的關鍵。享有“短篇王”美譽的劉慶邦十分重視小說的語言，他認為“創作上語言是第一位的，帶著自己呼吸、有個人氣質的獨特的語言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的儀式》等一系列鄉村題材小說之所以引起社會的廣泛關注以及評論界的一致好評，個性化的語言是其中一個不可忽視的原因。劉慶邦小說的語言個性主要表現為地方化、本色化、審美化三個方面的特色。

一 地方化語言

方言是地域文化重要的載體，鄉土文學作家們無不有意識地從方言寶庫中提煉、采擷鮮活的富有表現力的語匯進入文學作品，用浸潤著泥土氣息的語言創作出優秀的文學作品。劉慶邦生于河南沈丘，他在這塊大平原上生活了19年，那里的地方語言在其心中打下了深深的烙印，故其創作中使用農民方言俗語時是信手拈來，隨心所欲，濃郁的鄉土氣息使人感到既親切又自然。比如，豫東地區方言中名詞后面往往帶上“子”這一后綴，這一語言現象在劉慶邦的鄉村題材小說中有充分的體現：瓜庵子、瘋杈子、玉米辮子、辣椒串子、箔籬子、奶漿子、白面劑子，這樣的詞語隨處可見。劉慶邦還善于使用民間語言寶庫中一些表現力極強的詞語，比如：

吹奏者塌蒙著眼皮，表情是職業化的。（《響器》）

她家院子里就有一棵棗樹，四月春深，滿樹的棗花開得正噴。（《鞋》）

凡是高玉華的消息都是好消息，一聽到有關高玉華的消息，他心里就美氣的不行。

二姨以為香當著母親的面礙口，想把香拉到一邊去問個究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能夠拉她走。（《閨女兒》）

這孩子，恐怕要丟搭壞。（《小呀小姐姐》）

這是一只大號的瓦碗，雞蛋茶盛得溜邊溜沿，不只是五個六個，還是九個十個。荷包蛋已經成疙瘩打蛋。（《相家》）

上述語句中加點的詞是豫東方言乃至河南方言中極富地方特色的詞語，這些詞語在一定區域內被一代又一代人長期使用，很傳神，具有很強的生命力，在日常口語表達中常常有規范的普通話詞匯不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一詞所表達的意思類似于“耷拉”，但“耷拉”很難表達出眼皮下垂蒙蓋在眼珠上的那種狀態。“噴”的意思是花開得正旺，但卻比“旺”顯得更有氣勢。“美氣”一詞則蘊含了興奮、快樂、幸福等多重意思。“卜楞”寫出了對外力拉拽的推拒和反抗。“丟搭”指的是由于忙碌、貧窮等原因而疏于對孩子、家禽家畜的照顧。“溜邊溜沿”指東西盛得很滿，但卻比一個“滿”字要具體生動得多。

地方化的語言也為人物形象增色不少，因為方言是真正地來源于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。劉慶邦在小說中還大量運用民間俚語歌謠等表現農民對生活的體驗和理解，一腔一韻表達著農民最樸素而豐富的思想，使其小說語言既新鮮、生動，又很有嚼頭。比如：

二姨笑了，說，我說過這兩個孩子是一對兒，不會有錯兒，一個葫蘆嘴，一個嘴葫蘆，都抱著葫蘆不開瓢。（《閨女兒》

好看不過對肚子瓜，當媒人的兩頭夸，母親允許表叔的話有所夸張。待到表叔把話說成了車轱轆，母親才說了一句：她叔，閨女的事讓您操心了。（《相家》）

在鄉村題材的小說中，用地方化的語言去敘述產生、流行這種語言的地區的生活，可以起到兩方面作用：第一，做到“文”與“言”的統一，即內容與語言的協調，增加真實的質感，對人事生活的敘述得以自然而然地完成，于是產生鮮明的地域或地區文化特色。第二，對于本地域、本地區的讀者，自然有一種親切感，增加其閱讀興趣；對于外地域讀者則有一種陌生感、距離感，這也可以使之產生閱讀興趣。在詞匯現代化的今天，有許多方言土語都在迅速湮沒，而劉慶邦小說中運用的地方化語言不僅原汁原味地反映了當時農民們活生生的口頭語言，同時也反映了特定的地域文化，富有濃郁的地方風情和生活氣息，具體生動，可聞可感。

二 本色化語言

劉慶邦的小說立足于民間生活，站在民間的立場來寫民間。其民間立場不僅表現在其作品的思想內容、敘事風格上，在小說語言上也有所反映，具體表現在：某種程度上放棄知識分子在語言上的優越感和敘事中根深蒂固的自我意識，用極富鄉土本色的語言來書寫鄉村人物與鄉村生活。

劉慶邦認為：“我們寫小說寫什么呢？無非是寫人，寫人的喜怒哀樂，寫人與人之間的關系，寫多姿多彩的人生形式，寫人性的豐富性……”那么如何來寫人物呢？劉慶邦強調要貼著人物寫：“看來還得貼著人物寫，這是我們寫作者的惟一選擇。要貼著人物寫，我們腦子里起碼要裝著一些人物。這些人物或者是故鄉的鄉親，或者是以前的工友，或者就是自己的親人親戚，等等。對這些人物，我們是應該比較熟悉的，知道他們怎樣說話，怎樣走路，怎樣哭笑，怎樣咳嗽。閉上眼睛，他們如在眼前。否則我們就無從貼起。”貼著人物寫，表現在人物語言上，就是盡量讓人物用他自己的語言來講話，讓人物說貼合自己身份、性格及生活環境的本色語言，怎樣的人，處在怎樣的地位，具有怎樣的情趣，便現出怎樣的語言風采。

《誰家的小姑娘》里農村小姑娘改的弟弟開放哭時，改的娘問：“放兒哭啥哩？”得知兒子餓時，她又說“一會兒不嚼我他就不能過”，娘雖然累得沒勁了，還是“一聲沒吭”讓兒子“嚼”她。后來娘讓改把地里的魚送到黑叔魚塘里去，改拒絕去，娘問“那是為啥？”改只說“啥也不為”。在娘中暑暈倒時，改帶著哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小說中僅有的幾處人物語言充滿了泥土般的質樸氣息，通過這些簡短而生動的口語，娘的辛勞和改的倔強躍然紙上。在小說《鞋》中，因為妹妹動了守明視如珍寶的鞋，守明跟妹妹吵起來了，守明質問妹妹：“誰讓你動我的東西，你的手怎么這么賤！”“還敢嘴硬，看看上面你的臟爪子印！”母親過來勸架，把鞋底看了又看，說這不是干干靜靜的嗎！守明說：“就臟了，就臟了，反正我不要了，她得賠我，不賠我就不算完！”母親說：“不算完怎么了，你還能把她吃了，你是姐姐，得有個當姐姐的樣兒。”這是一場真實生動的吵架場面，幾乎是將生活中姐妹吵架、母親勸架的語言原滋原味地搬到作品里了。

不僅人物對話是人物本色語言，與之相關的敘述語言也是非常符合被刻畫的人物的身份和性格特征的。小說《鞋》中有這樣一段敘述：“又開始給棉花打杈子時，守明心里像是生了杈子，時不時往河那岸望一眼。河那邊就是那莊子的地，地盡頭那綠蒼蒼的一片，就是那莊子，她的那個人就住在那個莊子里。”沒有激情澎湃的語言，沒有用到“思念”、“相思”、“刻骨銘心”之類的詞語，只是寫主人公時不時往河那岸望一眼的動作，作者用極富鄉土氣息的語言刻畫出了鄉村少女內心對未婚夫“才下眉頭，卻上心頭”的思念與渴望。再如《夜色》寫周文興定親后，心里“美氣”得不行，走起路來都格外“帶勁兒”，“美氣”和“帶勁兒”是最實在最真切的農民語言，表現了周文興定親后掩飾不住的興奮與激動。《相家》描寫“母親”將要親自去為閨女兒相家：“她想把這個事暫且丟下，該干什么還干什么。可是不行，她低頭是這個事，抬頭人還沒有出門，夢里去相家已經去了好幾次了。”這幾句話簡潔素樸，通俗明白如家常話，既貼近農村婦女的身份和性格，又極富生活氣息，令人回味無窮。

本色化語言的運用使劉慶邦的鄉村題材小說從意識形態話語和知識分子精英意識所形成的夾擊里突圍而出，以生動傳神的對話和細膩到位的心理刻畫再現了民間生命豐富的情感世界。

三 審美化語言

劉慶邦曾說過：“每一個漢字都是一個有生命的東西，它的底蘊是很厚的，根是很深的……用這些字的時候我是懷著敬畏之心，生怕哪個字用得不是地方，每句話，每個字都要推敲。”劉慶邦對待小說語言的態度是嚴肅的，他大量擷取民間語言寶庫的可貴資源用于小說創作，并沒有放棄知識分子對小說語言的駕馭，他的鄉村題材小說語言在地方化和本色化之外，還體現出審美化的特色。

審美化首先體現在對原始民間語言的提純凈化。在小說創作中，無論是地方化語言還是高度貼合人物身份、性格、生活環境的本色語言，對于鄉土文學作品的創作均具有普通話語匯難以替代的作用。但來自民間的東西往往是很俗的，如若把握不當，就會使得作品語言顯得過于粗糙、野性，甚至造成讀者理解的困難。劉慶邦在處理運用來自民間的語言時是很講究的，“俗”的表現方式也是極有分寸的。如《小呀小姐姐》對羅鍋子弟弟平路驅雞、罵雞的描寫，是用敘述人語言轉述的。這是一段日常生活小事的描寫，用的是極其簡潔樸實的本色化語言，有幾分俏皮風趣，令人忍俊不禁。農家頑童那股子野性、倔勁活脫脫躍然紙上。若將口語中“罵雞”的語言原封不動地寫出，那必定給人一種過于粗俗之感，但經敘述人轉述，就化腐朽為神奇，既沒有改變原味，又顯得干凈和文雅多了。劉慶邦對少兒向來持肯定贊美態度，出于詩意化的需要，他把少兒的語言作了純凈化處理。

審美化還體現在小說敘述語言的詩意。敘述語言是敘事作品中使故事得以呈現的陳述語句本身，也就是作者為表達寫作意圖而使用的敘述、描寫等語言手段，它直接影響著作者表情達意的效果和讀者進行接受的效果，凡是優秀的作家，無不在這些方面刻意追求。劉慶邦的短篇小說都是從生活中捕捉一個人、一件事，或一個場景，娓娓道來，雖沒有驚天動地的故事，也沒有委婉曲折的情節，敘述語言簡練含蓄，朗朗如白話，但卻總是能夠讓人感到一種細微而美妙的韻味，這就是他的敘述語言的魅力。如《野燒》中這樣描寫一條黃狗：黃狗似乎也認為自己這樣空嘴而歸對于三位貪吃的哥子不好交賬，它顯得很抱歉，遠遠地就塌下眼皮，低下頭，前腿一伸，臥倒在地，自我解嘲似地回過頭來啃自己的背。這樣的文字描寫，描神繪物，宛在目前，如同中國畫中花前月下必有一蝶一蟲一樣，在意境的寧靜平和中，增加了畫面的動感，強化了視覺效果。《曲胡》中也不乏優美雅致的語句：“秋葉飄零的夜晚，月白如霜，琴聲悠悠揚揚傳來，如泣如訴，使好多善良的農人癡癡呆呆，嗟嘆不已。”“三月春風戶外飄，柳條擺動，麥苗起伏，塘邊的桃花花蕊微微顫動，托春風捎去縷縷清香。”上述描寫典雅而通俗，有詩的意境、詞的節奏和散文的韻律，同時也與小說主人公凄美的愛情和諧一致。這份詩意更多的時候是素樸的、自然的，且看幾篇小說的開頭：

“清明節快要到了，地上的潮氣往上升，升得地面云一塊雨一塊的。趁著地氣轉暖，墑情好，猜小想種點什么。”（《種在墳上的倭瓜》）

“太陽升起來，草葉上的露珠落下去，梅妞該去放羊了。”（《梅妞放羊》）

“麥子甩穗，豌豆開花，三月三到了，三月三是柳鎮的廟會。”（《春天的儀式》）

這樣的開頭與汪曾祺的手法極其相似，開門見山，直入話題，用的是純自然的語言，自然得如日出日落、花開花謝、春雨冬雪一樣應時而至，于平淡中氤氳著素樸的詩意。

誠如劉慶邦所說：“我深信一個寫作者的價值就在于他對這個世界個性的獨立的表達。”作家在形成自己對生活的獨特體驗與發現之后，就要努力使小說的語言具有個性。反之，小說的語言個性又在某種程度上決定著小說的存在個性。劉慶邦鄉村題材小說的個性魅力即來自作家對鄉村生活充滿了審美理解的感受與關注，也離不開其地方化、本色化、審美化的個性文學語言。

參考文獻：

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[2] 劉慶邦：《河南故事》，昆侖出版社，2004年版。

第8篇：汪曾祺簡介范文

關鍵詞：《湖南騾子》；普通話寫作；柔情溫馨；風趣與詩意

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

一、從方言到普通話

何頓是長于長沙的本土作家，在《湖南騾子》出版之前，他的小說無不大篇的充斥著長沙方言。不論是《我們像葵花》、《我們像野獸》還是《黑道》等，何頓的小說已經給讀者形成一種普遍的意識：長沙方言寫作。比如在《我們像野獸》里一句對宏泰裝飾公司經理田妖的評價之語，作者這樣寫道：“田妖鱉并不可怕，他是個紅漆馬桶，外面光。”什么是“紅漆馬桶”？又怎來的“外面光”一說？非長沙人或者是近長沙的湖南人，真的會陷入一團霧水之中。紅漆馬桶是湖南女孩子出嫁時的必備之物，那時候人們用劣質的紅漆刷在木質的桶子上，過不了多久，紅漆就脫落了，露出木質的真實表面。在長沙方言中，說一個人是“紅漆馬桶，外面光”實際上是形容那個人外強中干，是帶有強烈的諷刺和輕蔑的意味的。像這樣的具有內在指向性的方言，在何頓以往的小說里是層出不窮的。而在《湖南騾子》中，這樣的長沙方言已經是幾乎沒有了的。

在多年的寫作中，何頓為什么要進行方言寫作？這個問題我們可以從兩個方面來分析。首先是方言寫作的地緣性和親切感。何頓的小說，包括《湖南騾子》寫得基本上都是發生在長沙的故事。故事里出現的地名、店名給人帶來身臨其地之感。再加上作者在語言上運用長沙本地話，這讓讀者仿佛已經跟著作者，跟著小說中的人物來到了具體的地方，在進行具體的活動。這種地緣性一方面在情感上感染了讀者，另一方面在虛構的小說活動中拉動了讀者。例如在《我們像野獸》中有一個情節：過年時他和馬宇還有李國慶及伢鱉到了王軍家里，五個人曾冒著冷風冷雨跑到岳麓山的茶室里打雙百分和吃飯。這里說的是五個年輕人去岳麓山玩耍聚會。岳麓山是湖南長沙的標志性景點；而所謂的“雙百分”其實是一種撲克游戲；“鱉”字并不是是指魚，而是對年輕男子的笑稱或外號，帶著朋友間親近的味道。倘若是湖南的本地讀者讀到這里，肯定會毫不猶豫地想起岳麓山的景色，想起岳麓山上的茶室，想起悠閑的“雙百分”，而一個“鱉”字更是傾吐了讀者內心的家鄉親切之感。讀者跟著小說中的這五個年輕人在活動，吸引讀者滿懷愉悅地進行閱讀。在現在這個通俗文學受到極大歡迎的時代，用方言寫作的親切感贏得讀者無疑是一種很好的手段。其次，對于長沙話的寫作，何頓可以說是得心應手，相比較普通話寫作而言，其創作的作品能更好地收到神思少而作品佳的結果。作為在長沙生活了大半輩子的作家，何頓多年的經歷與體驗，職業性的觀察與思考，早已經讓他對發生在長沙的各個方面的大小事情了解得非常透徹。常年的積累讓何頓在小說中有東西可寫，這些材料尤其是用家鄉話說出來的時候，作家本身也是娓娓而來，無需作過多的修飾。這些沒有經過修飾的東西讓讀者讀來更加自然，更加貼切。相反，倘若讓本對普通話不太流暢的何頓用普通話來構造長篇小說，這不得不說是有一定難度的。因為很多具有指向性的方言是無法用普通話來傳達的，就算傳達了，也會在很大程度上失去原本的味道。這就需要作家去巧妙地化解語言間轉化中出現的問題，而《湖南騾子》可以說是由方言轉換成普通話比較成功的一部作品。

了解用方言寫作是帶來了地緣性上的好處，可是從《湖南騾子》一書中，我們還是看到了何頓向大規模普通話寫作上的轉變。用何頓自己的話來說，之所以放棄大篇幅方言，是自己在寫作上的妥協：“作家寫小說，當然希望有更多的讀者，方言寫作，卻讓我的小說進入不了北方讀者的視野。在寫《湖南騾子》時，我考慮到更多的北方讀者在閱讀中不至于迷茫，就改用了普通話。這是我在寫作上的妥協。”①從這簡短的幾句話里，我們可以知道何頓之所以放棄長沙話的寫作，是為了獲得更多的讀者。長沙話是南方的一種方言，大多數的北方人是無法看明白的。比如說北方人說“腦袋”，就不懂“腦殼”是什么意思，更不用說連用在一起的“砍腦殼的”這樣的詞語所傳達的意味了。一部小說就算寫得再好，如果人們從字上就不懂了，無疑就失去了這部分讀者。倘若何頓向讓小說走進更遠的北方，更遠的國際，他就不得不放棄方言寫作。有人說賈平凹、閻連科一直堅持用北方話在寫作，沒有妥協。這是因為“賈平凹、閻連科，都生活在長江以北，整體上，是在北方語系的生活空間里，不像純粹的湖南方言那么難懂。”②普通話本就是以北方方言為基礎的，它們的發音非常接近，而南方的方言千奇百怪，一時半會不是那么好懂。為走出長沙，走出湖南，由方言寫作轉向普通話寫作成了何頓對現實的妥協，為此，他也必須付出更辛苦的努力。

從《湖南騾子》開始，何頓轉向普通話寫作，但是這種普通話寫作并不是說全篇不夾雜任何方言。在《湖南騾子》里，大篇幅的是普通話，但還是有小部分的方言。如“砍腦殼的”、“你兒還沒生黃就學會講狠了”、“感冒”等詞語和句子。需要解釋的是，這里“感冒”并不是生風寒的“感冒”，而是指對某事物或人物感興趣的意思。因此在全篇小說里，何頓并不是完全放棄了方言，有意無意地，小說在故事情節、人物語言里出現一些方言。這些方言不多，它們讓“莊嚴”的普通話帶上了“民俗”的味道，使得小說不再像先前的如《我們像野獸》等的粗痞俗氣，又不似別的作家小說慣常的一律書面語，而是出現了“雅俗共賞”的趨向。這種趨向不知道是何頓在小說語言轉型期間的過渡現象，還是結束期，但確實給讀者帶來了耳目一新的感覺。

二、從江湖粗痞到柔情溫馨

在《我們像野獸》、《我們像葵花》、《就那么回事》等小說里，何頓的小說語言含有大量的粗痞之語，帶著江湖的浪蕩之氣。而在《湖南騾子》中，這種痞話沒了，這種江湖氣幾乎沒了，給讀者更多的是家常的柔情溫馨。即使在《湖南騾子》里，依舊存在著少量的方言，但是這些方言也不是如“鱉”、“卵”等字的粗俗。

《湖南騾子》語言的柔情溫馨大致主要體現在兩個大的方面，一是擺脫了大規模血腥描述，更多的是柔情與浪漫之語；二是擺脫了痞話，代替的是家常溫馨之言。《湖南騾子》寫了、、抗美援朝戰爭、等等，可是在這么多的斗爭中，作者有寫到戰爭的殘酷，如寫我大哥在抗日的戰場中的一段描寫：“日軍久攻不下三營的陣地，就沖三營陣地不停地開炮，火炮炮彈打完，又運來迫擊炮，迫擊炮彈在我大哥身邊炸來炸去，有一顆炮彈炸在大哥的兩腿之間，轟隆一聲，大哥的兩腿就成血肉飛上天，落下里時撒了一地”。但是這種血腥描寫并沒有很多，而且何頓的這種殘酷現狀的描寫還比較溫和，他沒有去寫大哥的悲慘呼叫，沒有寫整個戰場的橫尸遍野。在拋棄戰爭帶來的大規模血腥的同時，作者寫了許多浪漫柔情的語言，這種語言可以從戰爭狀態下的景色、人情和夢境等多方面看出來。比如說寫景色的：“這一天江面特別寬，水映著藍天，藍天上浮游著一朵朵白云。”“當所有的人都離開去時，月亮已升到中央，一抹如水的月光泄在院子里。”作者用這寧靜的柔和來從反面襯托戰爭的殘酷。如寫人情的語言：“夕陽西下，天暗了，一顆流星劃破深藍的天空，一輪皓月笑盈盈地掛在上蒼，月光如水般泄在地上。爹心情很好，很有耐心地等著媽。”“爹滿腦袋的陣地和槍林彈雨，即使閑下來，心里裝的也是陣亡的一個個官兵，于皎潔的月光下，爹覷著媽那朦朧、柔美和狂放的就激動，說你在我眼里是世界上最美的女人。”在這柔情與浪漫之中，血腥已悄然在心底。再比如寫夢境的語言：“接下來的幾天，這個叫李春的姑娘每天都光臨爹的夢鄉，不是坐在夢鄉的草地上，就是在爹夢見的塘邊洗衣服，有天，兩人在爹的夢里粘在一起，粘得緊緊的。作者通過“爹”的夢使堅強男人內心的柔情盡顯無余。

另外，作者在《湖南騾子》中不再出現粗痞的，帶著江湖之氣的詞句，而更多的是家常的溫馨的語言。在《我們像野獸》一書中，開篇的第一句話就是：我們是一群渾蛋，不是謙虛，是的的確確的渾蛋。“渾蛋”一詞還不算最粗俗的，在緊接著的人物描寫中，“鱉”字反復出現。而且在通篇小說里，人物說“鱉”字是自然而然地張口就來。何頓在小說中也提到，“鱉”是長沙話，指細伢子的意思，并無罵人之意。但是，這種稱呼雖然由說出口者并不帶罵人意味，可是卻給人以粗直、野蠻與痞味。這字眼應用于非人物稱呼時，這種味道就更濃烈了。如：“這鱉長沙真的煩躁，堵車堵得好厲害。”這是在《我們像野獸》中，因為交通擁堵，王軍罵長沙的話語，“鱉”字盡顯其粗痞。相反，在《湖南騾子》中，盡管戰爭殘酷，盡管人們生活困苦，盡管有著洪水災害，這種粗痞的話也沒有出現，作者更多的是寫了許許多多的平實家常的句子。如：“老和尚走進來，注視著家里的人，當時老奶奶和爹坐在客廳里烤火，大哥坐在烘罩前繡老虎，嘴里含著一根穿了絲線的針，手里還拿著幾根穿著不同顏色的絲線針。我坐在一旁看報，大嫂和李佳在廚房里做晚飯。”這是一幅傍晚時分，何家的人物作息圖，沒有過多的修飾，沒有情感的介入，卻是寫得平實而又溫馨。還有如：“他來的那天正好白露，白天有點熱，晚上卻不熱，早晨起床，月季花和美人蕉都沾著露珠。”對大金歸家之時的景色描寫，簡單，但“白露”卻在不自覺中給出人以溫馨。在《湖南騾子》這部小說里，這樣的寫日常景色，平常生活的句子比比皆是。所以通過柔情浪漫之語和平實家常之言，我們可以看到何頓小說語言由江湖粗痞到柔情溫馨轉型的特點。

三、從一味通俗到雅俗共賞

這里我們所說的雅俗共賞不僅是前面所說的大篇幅普通話與小部分方言的結合，更指作者在語言里將風趣性與詩意性結合。在《我們像葵花》、《我們像野獸》等何頓先前的小說里，基本基本上不會出現較多的詩意性語言，而在《湖南騾子》里，我們可以看到其詩化性的特點。《湖南騾子》的詩化性不是如沈從文、汪曾祺小說的一般，沒有情節，像散文詩，而是抒情性的。如：“第一次感覺我爹開春了，那片尚未開墾的凍土融化了，有青草不顧一切地滋生出來。”“一陣清爽的山風吹來，帶來橘子的芳香。爹深深地吸口氣，見眼前的秋燕像一只熟透的橘子。”作者寫“爹”情竇初開了，沒有直接這樣寫，而是巧妙地說是“未開墾的凍土融化了”，并且開始“長草”了。寫“爹”對秋燕的追慕也是從景色入手，由景而及情，再用一個長沙特產物橘子加以比喻，很是貼切。但是，我們也可以看到，何頓的比喻不是說非常的“純”，而是在比喻擬人等修辭里融入了一種隱隱約約的幽默風趣感。如前面所說的，“爹”的情竇初開，作者用的是“開春”，這讓人聯想到動物的“發春”；“不顧一切”更是說出了“爹”情感的涌動；“熟透”通俗有趣地寫出了秋燕的成熟美。何頓自己也說：“文字有趣和人物有趣，是小說的關鍵。”何頓做到了這點。寫景的時候，語言也是如此。如：“一個太陽下來，樹木就一色耷拉著腦袋，有的就索性枯死。”作者把太陽、樹木擬人化了，說是耷拉的，說是下來的。明明就只有一個太陽，還要再次強調，句子中用的是“一色”、“索性”，這種在修辭中結合通俗之詞的語言，給我們清爽風趣之感。這就是風趣性與詩化性結合的產物，也可以說是前面已經提到的做到了“雅俗共賞”。

另外，縱觀小說，我們可以隨處可見數字，尤其是“一”字。小說《湖南騾子》頻繁地使用“一字后面加動詞”的表達方式。在《湖南騾子》一書中，如“我出去一下”、“大姐一笑”“兩只手一握”等的使用非常之頻繁，幾乎每頁都會有，尤其是在北京人民文學出版社版本的第229頁一頁里，這樣的字眼就頻繁出現了九次。小說里，作者反復讓作為副詞的“一”字之所以反復出現，也是為了將風趣性和詩化性有效結合。如：“可她一抬頭，便被郭鐵城那黏黏糊糊的目光粘住了，猶如鐵勺被磁鐵粘住一樣。”“一”字不僅讓句子有了停頓感，而且能夠非常自然地與后句話相接，讀來情感更加融會貫通。同時，這種“一字后面加動詞”的表達具有民間性，具有口語式，這樣又增添了語言的趣味性。這種趣味性還體現在“一字后面加動詞”的表達將人物結合了，表現出了人物性格上的氣勢和通俗性的特點：敢為、敢做、麻利。這也正符合了湖南人的騾子精神，切合了作者的寫作意圖。所以，在語言轉型過程中，不是以往的江湖粗痞，而是風趣，并且運用幽默的修辭和“一加動詞”的表達，何頓很好地將風趣性與詩化性融合在了一起。

結語

同之前的如《我們像葵花》、《我們像野獸》等小說相比，《湖南騾子》的語言有了很大的變化。透過這些變化，我們看到何頓小說語言的轉型。他嘗試擺脫之前的方言寫作和江湖粗痞氣，試圖進行普通話寫作，并且盡力將語言寫得柔情溫馨。現在，我們從《湖南騾子》可以看到，何頓語言已經是大篇幅的普通話，但也還有著小部分的長沙方言；他有著一部分的詩化性語言，但是更多的是平實的述說。他沒有完全放棄方言，也沒有完全“詩化”。《湖南騾子》的這種語言是何頓在小說語言轉型期間的過渡期還是永久期？何頓下一步小說會完全擺脫方言，完全走向詩化嗎？只有看到何頓在《湖南騾子》之后的作品，我們對這些問題才可作出判斷。但不管怎樣，從《湖南騾子》里我們可窺視到何頓的小說語言的轉型。

參考文獻：

[1] 何頓：湖南騾子.北京：人民文學出版社，2011年7月

[2] 何頓：我們像野獸.武昌：長江文藝出版社，2005年

[3] 何頓：我們像葵花.長沙：湖南文藝出版社，2010年12月

[4] 董正宇：粗痞話語的價值與局限―以何頓《我們像野獸》為例.當代文壇，2006年第6期

[5] 王迅：一個家族的精神史詩―讀何頓.創作與評論，2012年第2期

[6] 何頓，朱小如：我仿佛與誰都很近，又相聚甚遠―關于何頓長篇新作的對話.中國網絡文學聯盟.理論評論.當代文學，2011年10月26日收錄于文學報

注解：

① 何頓 朱小如：我仿佛與誰都很近，又相聚甚遠―關于何頓長篇新作《湖南騾子》的對話.中國網絡文學聯盟.理論評論.當代文學，2011年10月26日收錄與文學報