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第1篇：美術(shù)上論文范文

[關(guān)鍵詞]書法藝術(shù) 書法欣賞 書法作品

書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌贰７治觥⑿蕾p書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術(shù)性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術(shù)具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

六、在欣賞書法作品時，要適當?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景

書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。

七、欣賞書法要有一定的藝術(shù)想象力，要防止以實論實

第2篇：美術(shù)上論文范文

許多學生在觀看書本上的藝術(shù)作品時會將作品下的文字一并閱讀，這種行為本是無可厚非的，但小學生的模仿能力較強，看完書本的文字敘述后便會受到該段文字的影響，在腦海中對該作品形成固定的思維模式，影響自身判斷。加之傳統(tǒng)的教學模式便是以書本為中心，要求學生將書本內(nèi)容死記硬背，該種教學方式為學生養(yǎng)成良好的學習習慣造成了干擾。

二、提高美術(shù)教學效率的措施

1、不拘泥與課本

盡管小學美術(shù)課本上的作品都是經(jīng)過精心挑選的優(yōu)秀作品，但在教學過程中不可只以書本為教學的中心，而是要帶領學生經(jīng)常到戶外體驗真實的生活。例如在學習《走進大自然》這一章節(jié)時，應當帶領學生們外出寫生，體驗大自然的美好。組織學生外出活動時，盡量選擇風景優(yōu)美、富有濃厚自然氣息的場所如公園等，讓學生們?nèi)谌氲阶匀画h(huán)境之中。春季可帶學生去樹木較多的地方觀察植物萌芽及生長過程；夏季可與學生一起在公園里聽蟬鳴、鳥叫；秋季觀看落葉飛舞；冬季與學生一起堆雪人、打雪仗。將學生置于自然之中，感受自然給予人類的種種美好，并將其深深刻于腦海之中，使其在看到描繪自然的美術(shù)作品時能夠產(chǎn)生共鳴。

2、利用多媒體設備

在科技高速發(fā)展的今天，多數(shù)學校均已配備有各式各樣的多媒體設備，只要能夠靈活運用，便能夠為學生營造出更好的學習環(huán)境，增加學習的樂趣。運用多媒體設備進行美術(shù)教學的優(yōu)勢有：多媒體投影效果好，增強作品立體感；可配合音頻設備使用，營造出優(yōu)美的欣賞氛圍；可播放視頻來提高學生對美術(shù)的興趣等。對于藝術(shù)作品的欣賞，講究各感官之間的配合，不僅是用眼睛去看，而且還需要用心去感受作品所表達的情感，才能品盡一副作品的內(nèi)涵。例如在展示我國傳統(tǒng)山水潑墨畫時，可事先準備好優(yōu)雅的古典音樂作為背景音樂，搜羅出作者的生平經(jīng)歷、趣事等供學生閱讀，還可現(xiàn)場演示潑墨畫的繪畫手法以提高學生對畫作的理解能力。在我國古代，畫與詩是分不開的，即畫中有詩，詩中有畫。故在帶領學生欣賞畫作時可順帶引出與畫作情景相符的古詩，既可以拓展學生的知識量，又可以使其充分感受到我國傳統(tǒng)文化的博大精深。

3、采用啟蒙式教學

所謂啟蒙式教學即在教學過程中擯棄傳統(tǒng)的灌輸教學法而采用引導式教學的教學模式，采用該種教學模式時，教師要做到以下幾點：不將自身看法或他人看法強制灌輸給學生、不要求學生對書本上的作品分析內(nèi)容死記硬背、不抑制學生創(chuàng)新、不阻止學生思考、不對學生的個人看法產(chǎn)生藐視心理等。藝術(shù)本就是無形的、沒有固定模式的，故其表達形式多、創(chuàng)作范圍廣，正因如此，每個人對同一幅作品也有著不一樣的見解。小學生正處于思想的啟蒙階段，需要教師的鼓勵與引導，所以教師平時應多與學生溝通、互動，對學生要有耐心，要不厭其煩的為其解決問題，只有如此才能使學生敞開心扉的與老師相處。

三、結(jié)束語

第3篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：塞尚的困惑，現(xiàn)象學，空間

key words：cézanne's doubt，phenomenology，space

1945年，法國現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：

“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段。”i

為了征服“真實”、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經(jīng)驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經(jīng)驗的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。

用現(xiàn)象學的話來說，塞尚的任務，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實主義運動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認是超現(xiàn)實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯(lián)系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓練。

從達達主義到超現(xiàn)實主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現(xiàn)畫派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現(xiàn)是一項永無止境的任務”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續(xù)下去的道路。

然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業(yè)嗎？

換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫時代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生”vi。因此，畫家的任務是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動的依據(jù)。但是，一當他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應。于是，像孩童一樣觀看世界的任務，又重新擲回到畫家身上。

不過，印象派的光色理論并非全無真理內(nèi)容。它的純真之眼說和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發(fā)現(xiàn)：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現(xiàn)在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術(shù)的真正完美起些促進作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經(jīng)占據(jù)過的領地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。

賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”xii。

賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據(jù)卻是和達?芬奇一致的。這種理據(jù)的實質(zhì)，是以幾何學的方式來規(guī)定物和把握物。達?芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據(jù)人的混沌的視覺經(jīng)驗對明晰的幾何學構(gòu)造進行再次修正，例如，“近大遠小”修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。

不過，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺經(jīng)驗對數(shù)學空間進行了修正，但它真正的基礎仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構(gòu)造方法的厭惡。“那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”，或不如說，根據(jù)幾何學。幾何學產(chǎn)生于測量，它的貢獻在于，將可見的物轉(zhuǎn)化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質(zhì)的、可度量的座標系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經(jīng)驗來加以修正的“原型”，卻是嚴格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質(zhì)的、絕對的實在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。

從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個性感受，其結(jié)果無非是風格上的一點點改變和創(chuàng)新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現(xiàn)場的觀看，只允許對象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來的現(xiàn)象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。

毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？

然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術(shù)訓練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學生bourdelle學習，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術(shù)愛好者。當然，在他初學繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因為無法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫越小。學過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統(tǒng)的素描方法來說，繪畫者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點、線、面之間的關(guān)系）。在這一點上，那些一心聽從老師教導并順利入門的學生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項任務，并不是西方美術(shù)史上一個偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔負的使命，恰好在于更徹底地去完成達?芬奇為后世畫家提出的任務：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達?芬奇的這一口號莊嚴雄偉，感奮人心，但是，在達?芬奇的口號和他的實施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴重損傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學，其任務也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過訓練的畫家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫家“看到”的其實不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導的這一新的繪畫觀察法，預示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴格地說，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。

新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機械復制時代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。

注釋：

i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.

ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.

iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。

iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.

v 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術(shù)學院出版社，2002年，第73頁。

vi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第65頁。

vii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第26頁。

viii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第66頁。

ix 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第128頁。

x 在貢布里希看來，這一任務是不可能真正實現(xiàn)的。

xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁。

xii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121頁。

xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。

xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。

xv 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第123頁。

xvi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121－122頁。

xvii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第160頁。

xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。

xix 這種物與常人所見之物是有所區(qū)別的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，畫家則呈現(xiàn)了物的陌生的一面，用海德格爾的話來說，也即物的大地性的一面。梅洛-龐蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的繪畫揭示了“人類筑居于其上的非人的自然”（the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.）。

第4篇：美術(shù)上論文范文

目前，高中美術(shù)鑒賞課不具備較高的學習效率，不能真正培養(yǎng)學生的內(nèi)在修養(yǎng)以及價值觀和審美觀，其問題主要有以下方面的體現(xiàn)：

1、對美術(shù)課的重視程度不夠

高中美術(shù)鑒賞課的開始，宗旨就是促進學生得到全面發(fā)展。而美術(shù)鑒賞課不僅僅將學生的文化視野拓寬，還能對學生的情操進行陶冶，使學生的創(chuàng)新思維能力提高，對于促進個性健康發(fā)展發(fā)揮了積極的作用。因此高中美術(shù)鑒賞課對于全面推進素質(zhì)教育，可謂是功不可沒。但一些學校及家長和學生對美術(shù)課的重要性認識不夠，認為它是插入到文化中的一門休閑課程。這種認識阻礙了美術(shù)鑒賞課教學的發(fā)展。

2、學生文化課負擔過重

在長期的應試教育下，高中學生由于過重的文化課負擔，而使學習美術(shù)鑒賞課上力不從心。長此以往，必然會使素質(zhì)教育無法順利開展下去。多數(shù)學校目前仍然將教學的重點放在文化課上，即便有興趣學習美術(shù)鑒賞課，但也是有心無力，導致了美術(shù)鑒賞課具有較低的教學效率。

3、教師的教學模式落后

目前很多高中美術(shù)教師依然采用學生聽、教師講的方式，不能有效激發(fā)學生的學習興趣，使學生不能認真學習美術(shù)課程。同時，還有一些教師只傳授單純的知識，對于學生情感意志和實踐技能的培養(yǎng)不重視，使這門課程無法實現(xiàn)預期的教學效果。第三，教師教學模式與高中美術(shù)教學目標不適應，一些教師不具備過硬的專業(yè)素質(zhì)，只能傳授有限的理論知識，使學生只能粗略的了解美術(shù)鑒賞知識，這樣對學生的學習興趣產(chǎn)生了一定程度的影響。最后，由于教師不能充分利用教學資源，具有單一的教學模式，也無法使高中美術(shù)鑒賞課的教學效率有效提升。

二、提高高中美術(shù)鑒賞課有效教學的對策

為了真正提高高中美術(shù)鑒賞課教學效率，針對目前的教學現(xiàn)狀，教師應及時轉(zhuǎn)變教學觀念，對教學方法進行豐富，教學模式進行改善，以便對學生的內(nèi)在修養(yǎng)進行培養(yǎng)，使學生得到全面的發(fā)展。為此，應做好以下幾個方面的工作。

1、對學習環(huán)境進行創(chuàng)設，使學生的學習興趣得到有效激發(fā)

不同的學生，對于同一件美術(shù)作品，都有著不同的欣賞角度，并且在不同的層面，把握作者的思想感情。這樣只有在良好的學習氛圍里，學生才能勇于表達自身的觀點。因此，教師在高中美術(shù)鑒賞課教學中，應與教學內(nèi)容相結(jié)合，對相應的學習情境進行創(chuàng)設，將學生學習的興趣激發(fā)出來。例如在《漂亮是美術(shù)鑒賞的標準嗎？》這節(jié)欣賞課時，可組織學生通過小組的形式進行討論，小組之間還可展開辯論，進行作品的交流，發(fā)表對美術(shù)鑒賞標準的不同看法，正是在這樣的環(huán)境中，學生對作品的魅力才能切實感受。

2、對學生的主體性給予尊重，將學生學習的主動性充分調(diào)動起來

教師在高中美術(shù)鑒賞課教學中，需要對學生的主體性給予充分的尊重，對學生自我思考的能力進行培養(yǎng)。例如在上欣賞課《分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖》時，將徐悲鴻的《愚公移山》展示給學生，再對作品的創(chuàng)作背景和基本情況進行適當介紹，讓學生對作品所詮釋的思想感情進行思考。教師給予適當?shù)狞c撥，并給出補充和評價。

3、延伸課堂知識，對教學模式進行豐富

教師在美術(shù)鑒賞課教學中，應與當?shù)睾蛯W校的具體情況現(xiàn)結(jié)合，進行適度的延伸。將教學場地設在當?shù)馗挥刑厣拿耖g作坊或者是美術(shù)館，對教學模式進行豐富。例如，在上當?shù)厮囆g(shù)作品欣賞課時，事先要在做好和當?shù)厮囆g(shù)作坊的溝通工作，之后在進行實地考察和參觀，帶領學生點評和欣賞真實的美術(shù)作品。這樣會進一步加深學生的印象，不單單能學到書本上沒有的知識，還對自身的創(chuàng)造思維能力進行了培養(yǎng)。

三、結(jié)語

第5篇：美術(shù)上論文范文

在初中美術(shù)欣賞課中有不少關(guān)于人體藝術(shù)的內(nèi)容，如何在教學中處理好它們，使學生對人體藝術(shù)的美有一個正確的認識，既是美術(shù)教學的任務之一，也是學生成長的需要。

初中生由于其年齡特點，對人體雖有一定認識，但尚處于朦朧狀態(tài)。加之受當前電視、電影、書刊、雜志等各種媒介的影響，他們對人體內(nèi)容的接觸較以前的學生要多。但由于缺乏抵抗力而易受不良影響。一些學生就是受黃色書刊的影響而走上犯罪歧途的。現(xiàn)代社會中雖然人們思想解放，但作為成年人的家長也極少對孩子進行這方面的教育，造成了他們在性別、人體知識方面的神秘和空白，這就更需要在教學中加以正確的引導和填充。

在教學生學習人體結(jié)構(gòu)時，除了講解骨骼、肌肉的名稱、位置、作用及男女形體的差異外，還要告訴他們，這個世界由男女兩性組成，學習人體結(jié)構(gòu)就是要正確認識自己，了解內(nèi)在結(jié)構(gòu)及外部形體。男性由于骨骼大、肩寬、肌肉發(fā)達，因此男人體形給人以強健的力量感。而女性由于骨骼較孝肩窄、皮下脂肪較多，給人以豐腴的曲線美之感。我在教學時準備了許多體育動態(tài)圖片和服裝動態(tài)效果圖，引導他們回憶看過的體育比賽，思考體育健兒強健的體魄所體現(xiàn)出的美感；再引導他們回憶看過的服裝表演，或看一些體操表演的圖片，使他們對女性的豐腴秀美有一定的認識。

在中國古代美術(shù)欣賞中，我掛出了不同朝代的人物作品，有學生就問：“為什么唐代的仕女都比較胖？”由這個問題引出了不同歷史時代不同的審美觀問題，而這種審美觀也受統(tǒng)治者喜好的影響，如“楚王好細腰”，唐代由于貴妃楊玉環(huán)受寵的因素，在唐代的仕女畫中出現(xiàn)了豐滿柔美的審美特點，《簪花仕女圖》、《搗陳圖》就是這一審美特點的具體體現(xiàn)。在男性審美的問題上文學作品及繪畫多以表現(xiàn)王公貴族與才子佳人為主，如大家熟悉的《紅樓夢》就給了賈寶玉“面若中秋之月、色如春曉之花”的姣好外貌，而宋玉、潘安、唐伯虎及現(xiàn)代的很多美男子都是眉清目秀、齒白唇紅的儒雅才子、文弱書生，就在今天，也有不少人用“斯文”“秀氣”作為對男性美的肯定評價。當然，這種觀念有著深刻的社會學、倫理學根源。在“萬般皆下品、唯有讀書高”，“勞心者治人、勞力者治于人”的封建社會里，“錦衣秀士、白面書生”這類弱化的男性形像往往意味著優(yōu)越的社會地位和充裕的物質(zhì)生活，這也是男性弱化的因素。在當今社會，越來越多的婦女掙脫了封建桎梏，在人格上取得了與男性真正平等的地位。弱化的男性形像已不再受到普遍的青睞，也不再成為男性自我崇拜的偶像，代之而起的是有個性的健壯的男子漢，這正是引導學生認識人體美最好的契機。

第6篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：文人；尚意；美術(shù)教育

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0092-02

文人可能是中國特有的對于具有一定文化素養(yǎng)的人的稱謂，而且這個稱謂里包含著大多數(shù)中國人的追求（做一個文化人）。自隋唐開科舉取士之后，便開始形成了士大夫文人階層，這一階層的文人們一直都很注意修養(yǎng)的提高，其中培養(yǎng)自身修養(yǎng)的內(nèi)容就包含著有詩文、書法和繪畫，這些就很明顯地構(gòu)成了中國文人的一大特征，就是“一體化”――官家、文學家、書法家、畫家和鑒賞家為一體的全才，也可說中國的文人是具有詩情畫意的政治家。

文人畫亦稱“士夫畫”，泛指文人、士大夫所畫的畫，有別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，是中國畫的一種。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫的興起則在宋代，到了元代文人畫進入了興盛時期，這一時期的詩文印信一逐步正式進入畫面，詩、書、畫、印成為一體標志文人畫的完善，在明代文人畫成為了畫壇的主導地位，并直接影響了清代繪畫的基本格局與審美取向。姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。

中國有句古話叫：“書畫不分家”。元代楊維楨在《圖繪寶鑒》序中，對書、畫之分合，以及士大夫之書與畫的溝通，有一段極精辟的說明：“書勝于晉，畫勝于唐。宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”可以說中國的美術(shù)是“中國畫”和“書法”的總和，中國的書法和繪畫也從未被隔斷過，它們之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。中國的美術(shù)教育也可以說是“中國畫”和“書法”的同步教育的總和。中國美術(shù)教育的發(fā)展離不開這些“一體化”文人大家的推動，其中宋代文人的“尚意”思想對后世的美術(shù)教育影響就比較深遠。

中國書法史的分期，從總的劃分，可將唐代的顏真卿作為一個分界點，以前稱作“書體沿革時期”，以后稱作“風格流變時期”。書體沿革時期，書法的發(fā)展主要傾向為書體的沿革，書法家藝術(shù)風格的展現(xiàn)往往與書體相聯(lián)。風格流變時期的書體已經(jīng)具備，無須再創(chuàng)一種新的字體。在經(jīng)過晉、唐“尚韻”、“尚法”之后，于是書法家就提出“尚意”的主張，“書體”已經(jīng)固定，而“意”是活的，這就進一步加強了作者的主體作用。

所謂“尚意”，就是注重個人意趣、情懷的表現(xiàn)，這種重主觀、重個性的美學思潮特別強調(diào)了書法藝術(shù)的抒情功能。這樣，書法藝術(shù)就與人的品格性情有了直接的關(guān)系，書法的美就不僅在于其外在的形態(tài)，更在于其內(nèi)在的神韻，即它所傳達的情趣、學養(yǎng)、品性、胸襟、抱負等精神內(nèi)涵。

如果說唐代的“尚法”，是求“工”的體現(xiàn)，那么到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。這就是要求書家除了具有“天然”和 “工夫”兩個層次外，還需具有“學識”即“書卷氣”，宋代書法“尚意”，意之內(nèi)涵包含有四點：一是重哲理性，二是重書卷氣，三是重風格化，四是重意境表現(xiàn)，同時倡導書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性的體現(xiàn)。北宋四家（無論是天資極高的蔡襄和自出新意的坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾），都力圖在表現(xiàn)自已的書法風貌的同時，凸現(xiàn)出一種標新立異的姿態(tài)，使學問之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，并給人以一種新的審美意境，他們以書法入畫實踐并發(fā)展了水墨畫技巧，這在南宋的吳說、趙佶、陸游、范成大、朱熹、文天祥等書家中進一步得到延伸。

宋代文人們的美術(shù)作品中無不散發(fā)著“尚意”的思想，在這種思想的影響下出現(xiàn)了很多具有教育意義的優(yōu)秀的作品和著作，加之宋元時期的美術(shù)教育主要是以畫院為主，這樣就更為集中系統(tǒng)地將這種“尚意”思想進行傳播與發(fā)展。

《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”取其意氣所到，說明了“意”的重要性，也說明了繪畫所追求的已不再是具體的形。東坡又云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，其所指亦是不以形似與否為意，不以形似與否為衡量標準。即如張彥遠所云：“以形似之外求其畫”。這樣的藝術(shù)追求下的藝術(shù)作品才能真正成為士大夫文人人品才情的寄托。

黃庭堅作為蘇軾的弟子（黃庭堅與秦觀、晁補之和張耒并稱蘇門四學士），毫無疑問地也繼承了蘇軾的這種求“意”的思想。黃庭堅論學書，首重胸次、書卷，云：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”又云：“若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻。”說的就是要注重哲理性和注重書卷氣。

南宋時期的趙希鵠在《洞天清錄》古畫辯云：“今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不懈為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆。此豈賤者之事哉？”說的也正是文人重書卷氣的尚意追求，其中也滲透著文人們的修養(yǎng)方式和品格修養(yǎng)的基本途徑。這些也是區(qū)別于畫工匠作之處，在宋以后廣受推崇，成為文人畫教育的重要思想內(nèi)容。

“重意境”是“尚意”的重要特征之一，董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始”。坡在跋王維《藍田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”后世人將王維奉為文人畫之祖是因為王維詩品畫品的高邁，也是因為王維將詩與畫融為一體進行溝通的功勞。自此后，“詩是無形畫，畫是有形詩”的立意造境觀念便成為后世文人的文化依托。蘇軾、黃庭堅堅持倡導詩畫一律，國子監(jiān)畫學也例以古人詩句進行命題考試學生，其錄用考試的標準發(fā)展了“師法自然”的藝術(shù)主張，即要求狀物繪形的嚴格寫實技巧，有強調(diào)立意構(gòu)思。畫學的學科分為專業(yè)課和共同課，專業(yè)課有：道釋、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等六門；共同課有：說文、爾雅、方言、釋名等，此外設問答（繪畫理論）。可見當時的美術(shù)教育不僅關(guān)注繪畫的技能技巧，也關(guān)注繪畫的理論，更關(guān)注畫家自身的文化修養(yǎng)。這一時期開始出現(xiàn)了畫上題詩，這對之后的美術(shù)發(fā)展起到了重要的影響。“畫中有詩”，不僅從立意取境的藝術(shù)品格上，也從畫面的經(jīng)營樣式（構(gòu)圖）上，都對文人畫有了新的要求，與書法一道，從意、象兩端構(gòu)筑中國文人畫特殊的藝術(shù)氣質(zhì)。這樣“重意境”的藝術(shù)要求促進了后世對畫理的研究和重新思考，從而形成了中國文人畫教育思想的重要內(nèi)容之一。

“重哲理”、“重書卷氣”、“重意境”的“尚意”要求在無形中也就對藝術(shù)家進行了塑造，也就形成了注重個性發(fā)展和獨創(chuàng)性的“重風格”的審美意識，也就在藝術(shù)追求上形成了注重藝術(shù)家個人藝術(shù)風貌的特征。注重個性發(fā)展的思想也成為了中國文人畫教育思想的主要內(nèi)容。

北宋的文同、蘇軾、米芾等人在文人畫創(chuàng)作實踐和理論批評上的影響，使文人畫成為一股相當有影響的藝術(shù)思潮。到元代文人畫達到了鼎盛時期，眾多的文人士大夫滋生了厭世心理，將繪畫作為個人精神調(diào)節(jié)的手段。趙孟、柯九思強調(diào)以書入畫，錢選提出“士氣”說，倪瓚鼓吹“自娛”思想，多數(shù)畫家則將具有象征意義的梅蘭竹菊作為自己的表現(xiàn)題材，用以標榜個人的志節(jié)情操，這樣，畫家的主體意識被進一步強化，文人士大夫的藝術(shù)觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到更突出的表現(xiàn)。宋代的“尚意”思想發(fā)展到明代被董其昌精辟總結(jié)為“讀萬卷書，行萬里路”八個字，為后世所尚，成為中國文人畫教育思想的經(jīng)典概括。這一思想影響到了清代的朱耷、石濤及揚州八怪，經(jīng)趙之謙、吳昌碩影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。

宋元以后的文人都以鑒賞古人名跡、博覽時賢作品、賦詩作文、品評題跋為好，題跋其書法詩文之講究，畫理書義之趣旨，品評識見之高下，都對文人畫家提出了書法、詩文、理論、眼界等綜合素養(yǎng)要求，成為文人畫藝術(shù)教育的主要內(nèi)容。

總之，宋人的“尚意”審美價值中體現(xiàn)出來的對“哲理”、“書卷氣”、“個人風格”、“意境”的重視的思想，一直以來都對后世的美術(shù)發(fā)展及美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

第7篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞:美術(shù)教育;論文;實證研究

浙江省教育科學規(guī)劃課題

美術(shù)學論文歷來多重視定性研究,較少采用實證研究。直接后果就是學生的大量抄襲,失去了畢業(yè)論文的根本作用。同時對實證研究的不重視亦導致教學研究的惰性和停滯不前,畢業(yè)論文選題毫無方向等等諸多問題。近三年來美術(shù)學專業(yè)對畢業(yè)論文進行了相應的改革,其中就包括研究方法的實證性研究。

一、實證研究方法

在教育研究中,實證研究方法主要包括觀察法、談話法、測驗法、個案法、實驗法。

(1)觀察法:研究者直接觀察被調(diào)研對象的行為,并把觀察結(jié)果按時間順序系統(tǒng)地記錄下來,這種研究方法叫觀察法。

(2)談話法:是研究者通過與調(diào)研對象直接面對面的交談,獲取第一手信息的方法。

(3)測驗法:是指通過各種標準化的測量量表對被試者進行測驗,以評定和了解被試者想法的方法,包括問卷測試。

(4)個案法:對所研究事物在較長時間里連續(xù)進行調(diào)查、了解,收集全面的資料,從而研究其發(fā)展變化的全過程,這種方法稱為個案法(個案研究)。

(5)實驗法:研究者在嚴密控制的環(huán)境條件下有目的地給被研究事務對象一定的刺激以引發(fā)其某種反應,并加以研究的方法稱為實驗法。

實證性研究作為一種研究范式,產(chǎn)生于培根的經(jīng)驗哲學和牛頓、伽利略的自然科學研究。法國哲學家孔多塞(1743-1794)、圣西門(1760-1825)、孔德(1798-1857)倡導將自然科學實證的精神貫徹于社會現(xiàn)象研究之中,他們主張從經(jīng)驗入手,采用程序化、操作化和定量分析的手段,使社會現(xiàn)象的研究達到精細化和準確化的水平。孔德1830到1842年《實證哲學教程》六卷本的出版,揭開了實證主義運動的序幕,在西方哲學史上形成實證主義思潮。實證主義所推崇的基本原則是科學結(jié)論的客觀性和普遍性,強調(diào)知識必須建立在觀察和實驗的經(jīng)驗事實上,通過經(jīng)驗觀察的數(shù)據(jù)和實驗研究的手段來揭示一般結(jié)論,并且要求這種結(jié)論在同一條件下具有可證性。根據(jù)以上原則,實證性研究方法可以概括為通過對研究對象大量的觀察、實驗和調(diào)查,獲取客觀第一手材料,從個別到一般,歸納出事物的本質(zhì)屬性和發(fā)展規(guī)律的一種研究方法。按照美國國家研究理事會(NatinalReserarchCountil)關(guān)于“科學研究”定義,只有實證研究才屬于“科學研究”。實證研究是主流的、科學的、重要的研究方法。而非實證研究最多只能稱為“研究”,至于其結(jié)論是否科學則還有待于實踐檢驗。

查找80年代――90年代研究論文、著作,可以發(fā)現(xiàn)國內(nèi)高校研究采用最多、最廣泛的方法就是定性研究,這大概是怕實證研究的麻煩和急于求成的追求功利的虛榮、浮躁心態(tài),造成的后果是文章抄來抄去,引文出處缺乏規(guī)范。這是過去、現(xiàn)在和將來制約學生創(chuàng)新的一個最重要因素。

二、歷年美術(shù)教育畢業(yè)論文研究方法統(tǒng)計(浙江外國語學院為例)見圖1示

三、美術(shù)教育畢業(yè)論文中的實證研究

在歷屆最初交上來的開題報告中,我們發(fā)現(xiàn)學生犯的幾大錯誤:

(一)選題過大、寬泛。如“淺析中學美術(shù)教育”

(二)沒有創(chuàng)新如“課堂教學中對學生興趣培養(yǎng)”

(三)沒有觀點如“中小學美術(shù)教育”“對中學美術(shù)教育的思考”等等。

(四)缺乏對實際問題研究

(五)缺乏方法論研究知識

針對以上問題,通過交談改變綜述性的選題,要求并指導學生就實習時所感受到的美術(shù)教育的實際問題進行選題研究,研究方法要求采用調(diào)查問卷、直接訪談的方式進行。定量分析的數(shù)據(jù)必須采用一手數(shù)據(jù),即學生進行實地調(diào)查研究、實驗研究得來的數(shù)據(jù);研究中的二手數(shù)據(jù),如引用各類統(tǒng)計年鑒、公報、報表以及他人論著中的數(shù)據(jù)時,必須要求被引用者的權(quán)威性和可靠性,依據(jù)這樣的數(shù)據(jù)得出的研究結(jié)論才有可信度。

《教育部辦公廳關(guān)于加強普通高等學校畢業(yè)設計(論文)工作的通知》中指出四年制大學畢業(yè)論文除了考察畢業(yè)論文本身的學術(shù)水平和質(zhì)量之外,還要考查學生的認識能力,考查學生解決實際問題的能力,綜合應用知識的能力.[1]而畢業(yè)論文的質(zhì)量,一方面反映了學生在校學習的質(zhì)量,另一方面也反映了一個學校師資的水平,也反映了學校教學管理的水平。美術(shù)教育專業(yè)的畢業(yè)論文考察的是學生對美術(shù)教育的認識以及解決實際問題的能力。因此如果綜述性題目比例偏大,這樣的畢業(yè)論文的選題就會相對缺乏實際應用價值。

具有實際應用價值的選題為了達到研究的目的要盡可能采取實證研究的方法。在我校歷屆美術(shù)學專業(yè)畢業(yè)論文研究中,可以看到實證研究方法在近三年采用的愈來愈普遍。尤其在2005級、2006級畢業(yè)論文中,論文研究方法一律要求采用問卷、談話調(diào)研方法,并要求進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析。通過采用實證研究方法,有效避免了學生論文抄襲現(xiàn)象,同時由于調(diào)研的可信性,論文研究結(jié)果也相應具有了一定的實際應用價值,同時提高了學生的研究能力。

四、結(jié)束語

確立好的選題是做好論文的前提,它在很大程度上也會引導畢業(yè)生工作以后的研究,所以需要指導老師和學生重視起來。因為畢業(yè)論文同時也是對教與學四年結(jié)果的雙向考察,它在一定程度上檢驗了學生對美術(shù)教育專業(yè)的認識程度,理解的范圍,解決問題的能力等等;而對于教師來說,則是檢驗指導教師本身對美術(shù)教育的研究與理論水平以及學術(shù)敏感。采用實證研究指導畢業(yè)論文有利于形成一套相對科學、系統(tǒng)、規(guī)范化的畢業(yè)論文指導方法,形成相對穩(wěn)定的與社會實際密切結(jié)合的畢業(yè)論文選題方向。另外通過嚴謹、科學的論文指導,學生將學會發(fā)現(xiàn)問題、研究問題的方法,以及嚴謹、正確的寫作方法,對其將來步入工作崗位具有實際意義。

參考文獻:

第8篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)考古 專業(yè)資料室建設 地方高師美術(shù)

從學科劃分上看，美術(shù)考古學是屬考古學，但又與美術(shù)學科尤其是美術(shù)史聯(lián)系極為密切，它是以田野考古調(diào)查和發(fā)掘所獲得的美術(shù)遺跡或遺物為主要研究對象，從史學立場出發(fā)，結(jié)合有關(guān)文獻記載，進行歷史分析研究和藝術(shù)分析研究。與美術(shù)史相比，都是以美術(shù)品作為主要研究對象，都需要圖像解讀和藝術(shù)分析研究，從這一點來看兩者是一致的。只是美術(shù)考古學研究的美術(shù)品主要是通過田野調(diào)查和發(fā)掘所得，而美術(shù)史研究的美術(shù)品主要是曾經(jīng)文獻記載的或已有的現(xiàn)存實物——當然，這現(xiàn)存的實物也有可能是曾經(jīng)或剛剛通過田野調(diào)查和發(fā)掘所得。所以，從美術(shù)研究的角度看，美術(shù)考古可以作為美術(shù)史研究的基礎研究和重要方法，它可以為美術(shù)史研究尋找最新的一手資料，也可以是美術(shù)史研究的特殊角度。

由此可見，高等院校對大學生美術(shù)考古能力的培養(yǎng)不能僅限于考古學專業(yè)，對美術(shù)專業(yè)尤其是地方師范院校美術(shù)專業(yè)，把對學生美術(shù)考古能力的培養(yǎng)納入其課程計劃也是很有必要的。

一、美術(shù)考古能力的培養(yǎng)在地方高師美術(shù)專業(yè)教學中的地位

地方師范院校的辦學特點與發(fā)展活力在于“地方”二字，即要立足地方社會經(jīng)濟文化發(fā)展實際，圍繞地方基礎教育的要求，確立辦學指導思想與發(fā)展定位。地方高師美術(shù)專業(yè)作為地方師范院校的一個專業(yè)，不僅要考慮專業(yè)自身的特點，更應該考慮到它還是地方師范院校整體的一部分，因此，專業(yè)自身的特點與“地方”的結(jié)合才是其特色發(fā)展之路。

從基礎教育來看，早在2000年，我國教育主管部門就已經(jīng)啟動了新一輪的改革，在改革實踐的基礎上，先后推出了《國家義務教育美術(shù)課程標準》和《普通高中美術(shù)課程標準》，并于2004年開始在全國推廣試行。新課程標準著重改變以學科知識體系構(gòu)建課程的思路和方法，以促進學生素質(zhì)全面發(fā)展為旨歸，致力于學生綜合探索能力、研究能力和實踐創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。于是“研究性教學”成了新課改在方法上的必然選擇，立足于地方實際的校本教材是各地新課改的重要內(nèi)容。這就要求授課教師不僅要善于尋找和發(fā)現(xiàn)具有地方特色的美術(shù)課程資源，而且還要對這些課程資源有研究，要在教育教學過程中有對學生身邊的地方特色的美術(shù)品進行研究的示范能力。

從具體的教育策略上看，在畢業(yè)論文寫作這一教學環(huán)節(jié)，引導學生把自己家鄉(xiāng)的文物或其他美術(shù)資源作為選題進行考察、分析、研究，不僅能有效避免抄襲、體現(xiàn)原創(chuàng)，從而保證論文質(zhì)量，而且可以為學生搜集并研究地方特色的基礎教育新課程資源，盡快適應當?shù)鼗A教育改革的需要打下基礎。

所以，美術(shù)考古能力的培養(yǎng)不僅可以使學生適應地方社會文化發(fā)展尤其是研究搶救地方文化遺產(chǎn)的需要，更是適應地方基礎教育新課程改革的需要，當然，從自身來看，也是地方高師美術(shù)專業(yè)特色發(fā)展的策略。

二、“研究性教學”與美術(shù)考古能力的培養(yǎng)策略

事實上，美術(shù)考古在現(xiàn)行高師美術(shù)專業(yè)教育中是沒有地位的。多年來，開設這門課的專業(yè)主要限于歷史學，即使是美術(shù)史論專業(yè)方向的，也只是有師資的個別學校按選修課開設，絕大部分學校沒有這方面的專業(yè)師資也沒有開這個課程的理念。所以作為課程的開設是有難度的。

面對這一現(xiàn)實，以“研究性教學”為理念的“高師美術(shù)基礎理論課程改革與教學實踐”，即以有梯度的理論課程設置為主線，以適當?shù)耐獬隹疾煅芯繛榛A，以相應選題的畢業(yè)論文訓練為主要手段，引導并通過實踐培養(yǎng)學生的美術(shù)考古能力應該是一個可行的策略。

首先，在基礎理論教學過程中，可以選取若干知識點作為研究選題，通過研究示范不僅使學生熟悉并逐漸掌握相關(guān)研究方法，更重要的是可以啟發(fā)學生對包括技法形式在內(nèi)的美術(shù)相關(guān)問題的研究興趣，激發(fā)學生探究的熱情。

其次，以外出考察研究為基礎把學生探究的目標引向現(xiàn)實，引向?qū)ι磉吇蜃约杭亦l(xiāng)的美術(shù)遺物的關(guān)注，并通過進一步的學習和訓練把這種關(guān)注明確為畢業(yè)論文選題。

最后，以畢業(yè)論文選題范圍為研究內(nèi)容，以研究探索為動力，以學術(shù)論文的寫作程序為規(guī)范，培養(yǎng)學生初步的美術(shù)考古能力。

當然，最終學生不一定能寫出地道的美術(shù)考古論文，但最起碼通過這一系列訓練能夠熟悉甚至可能掌握美術(shù)考古的相關(guān)方法，初步具備美術(shù)考古能力。 三、專業(yè)資料室建設在美術(shù)考古能力培養(yǎng)中的關(guān)鍵作用

高師美術(shù)基礎理論課程改革尤其是指向培養(yǎng)學生美術(shù)考古能力的改革并非易事，這是一個復雜而且具有較大難度的系統(tǒng)工程，尤其是沒有專任教師、沒有專門課程。在這種情況下，專業(yè)資料室的相關(guān)文獻建設將發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用：一是相關(guān)研究資料可以給學生一個很直觀的示范，二是相關(guān)理論研究成果可以給學生以研究視角、研究方法等方面的啟發(fā)，三是相關(guān)記載可以給學生提供文獻佐證依據(jù)。

但中國美術(shù)考古學所研究的美術(shù)遺跡和遺物涉及的領域太寬，既可以是被遺忘的或被忽視的在當時曾經(jīng)代表主流的官方的美術(shù)遺跡和遺物，也可以是現(xiàn)在仍然存在的或即將消失的民間美術(shù)，涉及建筑、雕塑、繪畫、碑刻、工藝等美術(shù)樣式。對于一個地方師范院校的美術(shù)系而言，短期內(nèi)備齊相關(guān)資料既不現(xiàn)實也沒有必要。

有鑒于此，筆者認為，在學生畢業(yè)論文教學實踐中有針對性地購置相關(guān)專題文獻資料是行之有效的方法，即以“不求齊全，但求夠用”的原則，根據(jù)學生確立的地方美術(shù)考察方面的畢業(yè)論文選題所涉及的范圍，征集購買文獻資料。

在具體的畢業(yè)論文寫作教學實踐活動中，一方面教師可以根據(jù)學生的選題提出相關(guān)推薦文獻目錄，另一方面學生也可以在老師的引導下去尋找相關(guān)文獻，在自我探究過程中可以找到老師沒有推薦過的更好的文獻，而這些文獻資料一般情況下資料室是沒有的，尤其是最新資料，是需要添置購買的。資料室可以鼓勵教師和學生自行購買。買回的圖書及時到資料室登記編目再行借閱；沒有買到或不易購買的文獻資料，可把目錄清單匯總由資料室統(tǒng)一購買。同時，已經(jīng)完成的學生畢業(yè)論文也可以作為下一屆學生的參考文獻。

這樣，滴水成川，慢慢積累，隨著一屆又一屆學生畢業(yè)論文選題領域的擴大，相關(guān)資料建設也會越來越完備。從忻州師范學院美術(shù)系近三年（2008-2010年）本科畢業(yè)論文質(zhì)量分析數(shù)據(jù)來看，有關(guān)地方美術(shù)考察類選題占畢業(yè)論文總數(shù)的比例，由2008屆的4.1％增加到2010屆的26.4％，其中每屆良好成績以上均占本選題的55%以上，并且都有優(yōu)秀論文產(chǎn)生。

由此可見，不開設課程，沒有專任教師，通過教學改革培養(yǎng)學生的美術(shù)考古能力是可行的，而美術(shù)專業(yè)資料室的建設在其中發(fā)揮了非常關(guān)鍵的作用。

（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教學改革立項《高師美術(shù)基礎理論課程教學改革實踐》的成果之一）

參考文獻：

[1]楊泓，鄭巖.中國美術(shù)考古學概論[m].北京：中國社會科學出版社，2008.2.

[2]教育部.全國普通高等學校美術(shù)學（教師教育）本科專業(yè)課程設置指導方案（試行）[db／ol].htt.comp://202.205.178.7/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/xxgk_80348.html,2005-03-21.

第9篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)教師；教學理念；科研能力；和諧關(guān)系

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領域，既有藝術(shù)屬性，又有科學的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實踐，或體現(xiàn)在所教學生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運轉(zhuǎn)機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領域。

（一）繪畫藝術(shù)

繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實踐中的感性體驗和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點、新課題。構(gòu)建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉(zhuǎn)網(wǎng)絡。

（二）科研論文

當今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術(shù)教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。

當然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學術(shù)信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術(shù)領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當前美術(shù)教師值得倡導的觀念和學風。

二、構(gòu)建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身“身教”和“言傳”對學生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進的教學理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作做出調(diào)整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎修養(yǎng)和相關(guān)的科學知識，能使科研與美術(shù)教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術(shù)與科學之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術(shù)家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達?芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術(shù)教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術(shù)文化改變先進的教學理念，推動藝術(shù)教學的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系