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第1篇：改革開放四十年感想范文

關鍵詞：文人畫；文人；新文人畫；新文人畫家；創新

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011)14-0156-01

一、文人畫的概念

文人畫是中國歷史上藝術發展的特有現象，其創作主體為古代文人士大夫，文人畫的繪畫內容隨著文人畫家社會生活和主體心境的變化而產生，呈現出特殊的審美意境和繪畫形式。文人畫的歷史成為中國繪畫史的主流藝術，甚至可以說文人畫的歷史就是中國繪畫藝術的歷史。也正是因為繪畫主體和審美意識理論的特殊性，文人畫藝術有別于世界上任何一個民族的繪畫藝術，在世界繪畫藝術中獨樹一幟。

什么是文人？文人接受了中國傳統儒學教育，以治國平天下為己任，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是其政治理想，他們的繪畫有別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家，繪畫對于這些文人們來說，則是余事之后的余事。

什么是文人畫？陳衡恪在《文人畫之價值》一文中提出了文人畫的界定：“何謂文人畫？即畫中有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。所謂文人作畫，必于藝術上功夫欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也?！庇纱丝偨Y文人畫應具有一下幾點特色：首先文人畫的創作者是文人；其次，文人畫的繪畫水平不高，畫外之意才是文人畫的重點；再次，文人思想的傳達是文人畫繪畫的目的所在。那么，歷史上一些畫家并非文人，如仇英、任頤，但卻被認為是文人畫家，如果單純理解文人畫的就是文人畫，這顯然是不合適的，俞劍華提出文人畫中的文人氣氛才是界定文人畫和非文人畫的標準，這也就是陳衡恪所提到的“文人之趣味”。

二、新文人畫的繼承與發展

新文人畫的概念最早由高劍父在四十年代提出，是指現代化的文人畫，內涵是“重筆墨之寫意，然以現代之事物或感想為題材”，去“傳達善、美”，同時他也提出過“新宋院畫”，這些主張都是為了促進中國畫的革新。

八十年代，范曾再次提出“新文人畫”的概念：“我的姑祖父陳師曾在二十年代提出復興文人畫，我現在提出‘新文人畫’，以示區別于傳統文人畫或舊文人畫。”范曾的提法和后來發展出來的新文人畫派沒有任何血脈關系，主要是為了區分和陳師曾的文人畫理念不同，他也曾公開表示擔心新文人畫派是“文盲們風起云涌地競以文人自標”。

1989年，鄧福星在《新文人畫選》的序言中指出：“新文人畫是一種當代藝術形式態，當拿它與其它當代水墨比較時，完全就是他所繼承的舊文人畫的創作精神、藝術觀念、表現方式等特征而著眼的。但畢竟與文人畫不同。它們最根本的區別在于，新舊文人畫把高度感情化的筆墨與作者的心態、個性有機的結合在一起，因此，用以創造筆墨形式那富有表現力的的用筆也成為文人畫構成的一個部分。

作為一種現代藝術，它需要重新建構自己的理論體系，首先在概念上就要體現出來，直到九十年代中期，克柔在《行行重行行――看93中國行文人畫展》中對新文人畫在字面上做了說明：“新”―是指作品具有現代人的思想情趣，有個性特點。更新已有的陳法，創造出新的時空意識。“文”――是指畫家懂得美學，研哲理，善辭章和書法，文采溢于畫外。“人”――是指畫家的品德能超凡脫俗，忘乎得失，又以天地萬物為懷，通達古今之人情。“畫”――是指作品的形式技巧，筆墨、構圖、構思、都是在以上幾個方面表露出真率的形象語言。

新文人畫家不是文人，這是被經常指戳的軟肋，許多對此有看法的藝術家或評論家都建議新文人畫家先學好文化再去畫畫，現在文人中也有擅畫的，但是他們的藝術和文人畫藝術就能一脈相承么，現在的文人和古代的文人就能一樣么？舉個例子說，余秋雨如果去畫畫就能繼承古代文人畫么？還是已經在畫的劉墉和馮驥才發展了文人畫？妄自以為，文人畫如同消逝的古巴比倫，重建已經毫無可能，如果我們吸收建筑風格、圖文樣式用于現代建筑，那或許才真正的意義，新文人畫的存在價值也是如此。

三、新文人畫的民族精神和文化啟示

新文人畫的誕生一方面是對傳統文化的守護，另一方面，他的出現以一種春風化雨的細膩消解了西方文化的暴力沖撞，中國五千年的文化，能夠吸收和包容任何一種外來文化，從清朝入關到少數民族融合，一切都發生得悄無聲息，新文人畫最先意識到了脫離本民族文化一切終將徒勞，他們把對傳統的繼承和發揚作為了初衷?，F在，已經沒有人不在口頭上要弘揚各樣民族文化和傳承民族精神了，“民族的就是世界的”家喻戶曉，可新文人畫派曾高舉傳統文化精神的大旗卻快要倒下了。

新文人畫最初的民族精神已經如流星劃過，時光荏苒，中國在九十年代后到現在，我們的民族已經經歷了太多，香港、申奧成功、四川地震、奧運會的召開、國際金融危機……新文人畫不再關心時事，他們關起門來畫自己的畫，他們感受到了物質對他們生活的改變和對現代人思想的沖擊，可是，如果把視線放遠，把世界觀放大，新文人畫畫家的近視就凸現出來了，他們的民族精神淡泊了、落寞了，他們逐漸忘記了初衷，既否定了自身的本質屬性又局限了自己的創作境界，民族精神不是靈光乍現的東西，它在不同的時期有著不同的涵義，新文人畫民族精神的守護遠沒有結束。

許建康將新文人畫比作現代文學的圖示化，新文人畫中，文化和畫的比重很難說孰重孰輕，新文人畫畫家出身基本上都是畫家，從他們這一批人的年齡來看，他們大多是建國以后生人，而這代人的青年時期難免要觸到祖國二十年的文化浩劫，這樣的文化斷代讓新文人畫家根植的土壤幾乎是貧瘠且荒蕪的，也使得他們缺少傳統文人應有的文化素養，不少理論家就此認定了新文人畫作為文人主體不成立，但是沒有傳統文人的文化素養不等同于他們沒有現代文化，中國改革開放三十年以來，中國發生的歷史性變化，其速度、深度、廣度超越了歷史上的任何一個時代，西方文化的席卷從沒有這樣直接，身處于多元化的世界，回望傳統文化的星河燦爛，有懷念也有迷惑，因為中國人就得畫中國畫，根和源早已融入于中國人的文化中，迷惑的是我們的生存狀態早已被推出了歷史的脈絡，朝著跟紛繁復雜的方向走去，中國文化的發展方向是個未可知，他們只能知道現在，感受現在，所以他們追逐著傳統文化的影子，并試圖表現創中國的當代意識形態，新文人畫，最好的解釋是新文人在畫一種新文化。

四、新文人畫圖示的現代性轉換

新文人畫題材十分多元化，傳統文人畫的創作題材,一般以山水、花鳥見多,題材相對單一固定,新文人畫在山水、花鳥等傳統題材外,又增添了許多反映時代特點、風土人情的新題材，甚至有些只要是有所創新的國畫作品都可以裝進新聞人畫的圈子里，有如王孟奇、徐樂樂筆下的裊裊女子，田黎明筆墨斑駁的人物，也有盧虞舜、陳平筆下的改良山水，還有劉二剛、季酉晨的文人老叟，更有朱新建小腳女人、李津的食物和暴露少女。當代凡是講求效率，流行語如此說：“大雅若俗，大洋若土”，新文人畫在這一點上既排斥了這種時代境界又附和了這種時代境界，有人懷念古代的陽春白雪、有人玩味現代的物欲橫流，但不管怎樣，畫家們描繪了內心真實的感受 ，多元的社會造就了多元的藝術形式，多元的藝術形式造就了多元的題材內容。

參考文獻：

[1]高劍父.認識嶺南畫派[J].廣東與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集，2003（11）.