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第1篇：現代藝術的分類范文

關鍵詞 格羅塞 人種學 藝術哲學 藝術科學 藝術人類學 原始民族 原始藝術

現代藝術科學（art science）的建立才一百年的時間。德國美學家和藝術學家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。德索在《美學與一般藝術學》中系統地提出他的藝術學思想。他認為應該有一門獨立于美學的研究藝術的學科，即一般藝術學（藝術科學），當美學研究美的時候，藝術科學便審查藝術的規律。一般藝術學的研究應當是科學的、客觀的和描述性的，而且應當作為具體的藝術理論與藝術哲學之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學科意識力圖劃清美學與藝術學的界限。WWW.133229.COm德索的《美學與一般藝術學》一書也成為藝術科學創立的標志?，斂怂埂さ滤鬟€設計了藝術科學的理論框架，主要包括：對藝術家創作活動的研究；對藝術起源的研究；對藝術體系及藝術分類的研究；對藝術的理性、社會、道德等功能的探討。

關于一般藝術學對藝術起源的研究，其實早在德索之前就由學者進行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀末的藝術人類學研究。藝術人類學是文化人類學的分支學科之一，它是指在文化人類學的視野下對原始藝術進行研究。人類學家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術表現，以進一步認識他們的交往、溝通和行為方式，發現人類審美、藝術和社會文化之間的關系。藝術人類學不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區、不同社會階層中的各種藝術；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術。

1894年，著名德國藝術史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術史的代表作，也是藝術人類學的開山之作?！端囆g的起源》集中體現了格羅塞的藝術觀。他通過對世界各民族的藝術起源的考察研究，初步建立起藝術人類學的學科框架，并為現代藝術科學的建立打下堅實的基石。在西方現代文化人類學的學派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學派的主要原則是認同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術人類學研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術哲學（美學）到藝術科學

格羅塞在《藝術的起源》一書中開篇明志，探討了藝術科學的目的、藝術科學如何建立、以及藝術史與藝術哲學這兩種學科的內在缺陷及其對于建立術科學的弊端等問題。格羅塞認為，關于藝術研究有兩條線路：一是藝術史（記述），另一是藝術哲學（解釋）。藝術史是在藝術和藝術家的發展中考察歷史事實。它的任務不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關于藝術的性質、條件和目的的一般研究——狹義的藝術哲學，也常常隨同哲學一同沒落。并且廣義的藝術哲學，即包含那些通常稱之為藝術評論的研究，也不是以客觀的科學研究和觀察做基礎，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎，因此當然不能令人信服。這種將藝術史和藝術哲學合起來的所謂“藝術科學”是不能令人滿意的，它不具備科學所應當具備的條件。

如此看來，要想建立科學意義上的“藝術科學”，必須強調學術原則的“客觀性”。從事藝術科學的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術科學受客觀的支配，而藝術評論則受主觀的支配；藝術評論志在建立法則，而科學意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術哲學或藝術評論現在都還不能充分說明藝術史里的事實。

從藝術學科內在體系來看，所謂的“藝術科學”是以藝術史及關于藝術的性質、條件和目的的一般研究的藝術哲學為其立身支點，實現對藝術的整體性研究。而原始民族的“前藝術”與“原始藝術”活動資料進入西方學者的視野后，使得構建全景式的藝術發展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術的圖文資料、實物以及民族志資料，學者們得以從抽象的藝術哲學中轉身而改換視角，以科學“實證”的姿態開始了對原始民族的藝術進行審美的研究。處于這樣的學術背景下，格羅塞的藝術研究的人種學和民族學轉向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術科學中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發展藝術的方法——就是使那不能自然地產生藝術的時代卻盛開了人工的藝術花朵的法術?！盵2]p5但是藝術科學能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術科學的主要目的，也不是為了應用而是為了支配藝術生命和發展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠也不會達到的理想。”一種藝術科學想要對一切藝術現象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術科學教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規律的任意的藝術發展過程的法則，藝術科學就算是完成了它的任務。只要藝術科學能夠顯示出文化的的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規律而且固定的關系,藝術科學就算盡了它的使命。

格羅塞也承認，藝術科學相比于舊的藝術哲學，它只作科學上的說明，不是形而上學的啟示，只涉及事物的經驗的表面，不能透達超越的幽玄。

格羅塞對藝術科學與藝術哲學的區分，表明了他要摒棄舊的藝術哲學，呼喚要創建一種新的研究藝術的科學——藝術科學。藝術科學雖然不能解決藝術的所有問題，但是它是建立在科學的基礎上，不是形而上的“玄學”，而是真正的“科學”。

藝術科學的問題就是描述并解釋被包含在藝術這個概念中的許多現象。藝術科學研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術科學的個人形式的課題，是研究一個藝術家和他的作品之間存在的正常關系，以及藝術創作是一個藝術個性在一定條件下下經營的正常產物。社會的形式的課題，“應該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應該加以注意。”[2]p17他認為，“文明民族的藝術的科學知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術的性質和情況的了解的基礎上。因此建立藝術科學的前提是現要進行藝術人類學的研究——從人種學入手。格羅塞斷言：“藝術的起源，就在文化起源的地方。”而人種學可能告訴我們“原始民族現在的光景”。

二、藝術科學的基礎是藝術人類學

研究藝術的科學，它的前提和基礎就在民族學和藝術人類學?！八囆g人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類文化和人類藝術的視角?！?/p>

格羅塞在《藝術的起源》中強調了藝術科學的首要研究任務和方法是基于對原始民族、原始藝術的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術對于藝術科學的“基礎性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術的性質和情況之后。這正等于在能夠解決高等數學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對于原始民族的原始藝術的研究。為了便于達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助于歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的?！盵2]p17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現了他對此研究理念的踐行。他強調他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便于認識那些可以找到的最原始的藝術形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統——原始藝術”這樣的研究思路，進入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術剖析。他對于各種原始藝術活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關注和反思，使得其研究已經客觀地帶上了文化人類學所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發展序列的整體意識來統攝各藝術樣態，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術現象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術審美法則，并最終指向藝術起源的本質追尋。

19世紀后半葉起，進化論在自然科學與人文科學界掀起的波瀾迅速擴及各個學科，藝術研究領域亦然。從原始民族的鮮活資料出發為學者們從事藝術研究研究提供了可能，從而，關于藝術的起源、藝術發生學研究、民族文化心理及其發生機制等問題成為主要課題。在這樣的學術背景下，一批涉及藝術起源問題和藝術演進史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術人類學研究是處于人類學發展的初期——19世紀中后期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術是由初級到高級，落后到先進依次發展的。因此，原始民族的藝術是藝術的初級階段，正如黑格爾把原始藝術看成是藝術前的藝術一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術的法則只在古希臘發展了起來?！倍宜麑⑺囆g劃分成原始部落藝術——古希臘藝術——拜占庭藝術——文藝復興時期的古典藝術——現代藝術這樣幾個漸次發展的階段，并以歐洲藝術為中心。

關于藝術人類學的研究方法，格羅塞有著自覺的關注。他認為，藝術科學要以人種學為基礎，而人種學可以借助現代科學將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術，第一難關就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認為，藝術科學的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當的真理。因為我們“不容易構成原始藝術對于原始民族所發生的意義的一個正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術科學到如今還沒有參加人種學最近從科學的立場去從事有系統的考察的工作。希望將來的藝術科學會同許多更有內容的、更進步的理論來代替我們現在的理論。

三、藝術的本質與原始藝術的考察結論

在考察原始藝術之前，格羅塞先要弄清藝術的本質問題。他認為一種徹底的研究，是應該從藝術本質的探討開始?？茖W的任務當然是要從特殊現象中去發現一般的現象。格羅塞認為，“我們所謂審美的或藝術的活動，在它的過程中或直接結果中，有著一種情感因素——藝術中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段?！盵2]p38格羅塞認為，藝術就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術活動的特性?！?/p>

關于藝術的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術分成靜態和動態兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術，認為如果我們要科學地研究藝術，就必須要了解不同民族的藝術，包括原始的部落藝術。他認為藝術科學首要的迫切任務，就是對原始民族的原始藝術進行研究。其提倡研究原始民族的藝術，仍是因為它是人類最初級的藝術。研究藝術也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進論的藝術史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學》中認為歐洲以外的民族的“藝術作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內容。”黑格爾還認為原始藝術只是“藝術前的藝術”，還未達到起碼的藝術標準。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術人類學研究產生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學社會演進論學派的陣營，社會演進論學派以達爾文的進化論為指導思想，奉行文化人類學研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發展說”(unilinear developmengt)，各民族物質環境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術后認為，原始藝術在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術的發展中并沒有斷然的意義?！盵2]p236

在《藝術的起源》的最后有個“結論”，在結論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經說過，藝術的努力是要由它的整個過程或者它的結果來引起審美情感。但是現在必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發現，“最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度。”[2]p235原始藝術和高級藝術的差別是量的方面而不再質的方面。原始藝術中所表現的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術一致。

另外，在結論中，格羅塞還指出，藝術的價值不止是審美，還由社會的價值。“藝術不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。”[2]p240同時他也強調了藝術不要成為道德教化的工具，“藝術只有致力于藝術利益的時候，才是藝術最致力于社會利益的時候。”[2]p241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術”的研究，為建立現代藝術人類學和現代藝術科學做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學的貢獻是不言而喻的。中國現代文化人類學的發展，也大多受到格羅塞特別是《藝術的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務印書館1934年出版的《文化人類學》一書，是中國現代較早的人類學著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術》共八章，基本都是照搬的《藝術的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術前的藝術——史前藝術研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術人類學》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術的起源》是一部“為人類藝術的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評價格羅塞的將人種學引入藝術學研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術的起源》，易中天的《藝術人類學》會寫成什么模樣。

格羅塞的藝術人類學的目標在于為建立科學的藝術學理論體系奠基，而真正的藝術科學理論的創立和藝術學研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術學繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術學者的努力。

【參考文獻】

[1]林惠祥著：《文化人類學》，北京：商務印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術的起源》，北京：商務印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術人類學》，上海文藝出版社1992年。

[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。

第2篇：現代藝術的分類范文

【關鍵詞】民間工藝；傳統；現代藝術；因地制宜；素質教育

【中圖分類號】G633.955 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089 (2012)01-0181-02

藝術進入當代，一批有思想的藝術家們著迷于傳統生活、生產中的材料、工藝，著力創造出一種嶄新的藝術形式，形成了一種傳統民間工藝形態向現代藝術形態的轉換。在剪紙、陶藝、木雕、染織以及各類材料中，都有一些很好的作品出現。藝術家們立足民間，立足本土，把這類藝術現象推進到一個較高的層面。他們用現代藝術觀念展現民間和地方的特有材料并運用其傳統工藝，把材料的特征發揮得淋漓盡致，形成一種新的藝術語言。

1 從傳統工藝向現代藝術形態的轉換，原始材料和現代觀念是其中至關重要的兩個因素

在此類當代藝術作品中，原始材料的材質特性，是激發藝術家們創作靈感的初始媒介。而對原始材料特有的材質物性的發揮運用，特有的物性轉換為藝術家靈性的載體，則既體現出藝術家的智慧與能力，也體現出原始材料物性的自然魅力。

依據民間工藝以材料分類，通常分為剪紙、刺繡、布玩具、面塑、泥塑、木雕、木版畫、皮影、陶瓷、染織、編織等。這種材料分類法與其藝術精神內涵沒有必然聯系，但與藝術的造型、風格有著太多的關聯。因此，它對其藝術外在的形態有著其直接的規定性。如剪紙中刀具與紙張的關系；刺繡中針線與布面的關系；面塑的柔韌可塑性及木雕的刀工木質等等關系。

無論東方西方，藝術發展的每一次大的變革都或多或少地伴隨著材料自身的變革，在某些情境下材料的變革甚至成為某種藝術潮流、風格演變的先聲。而當代藝術家們對于民間傳統材料的認識在于充分地使用材料本身，在于使每一種材料都能達到最恰當、最理想的表現。

中央美術學院號稱"中國第一剪"的呂勝中教授自幼生活農村，其母即為民間剪紙能手，從小耳濡目染，使其直接從傳統民間剪紙中獲取靈感注入自己的剪紙作品。在他的剪紙作品中，將剪紙平面形象立體化后運用裝置手段，結合某些材料如水、土、草、火、石頭、材木等完成其整個創作。在他的《招魂》、《靈魂之碑》、《急救中心》等作品里，他把民間原生態中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，通過大大小小不斷的重復、重疊，進行了一場極具廣度、深度的剪紙革命，使我們耳目一新。

現代棕編藝術家朱光萍先生則始終以棕為媒介進行藝術創作。在他的家鄉里，那些滿山遍野的棕樹，以及鄰里百年老字號棕鋪中那些世代相傳下來的棕編器物，從小就在朱光萍心中積淀為質材的藝術原動力。在他的作品制作中不僅繼承了傳統民間的基本編織手段，根據自己創作的需要，又做了新的嘗試。從原有的工匠化，實用化型制中超越出來，大膽地運用新的工藝手段，如經緯線、斜線的交錯、棕片的包裹以及原材料的直接組合等。充分呈現出棕材自身所蘊含著的表現力，使材質上的原始性，粗野感更貼近自己作品的思想，使棕編從長期的實用所賦予的形式中掙脫出來，獲得完全屬于精神范疇的、新的棕編形式。

現代土陶藝術家何躍先生的現代陶藝，運用傳統的陶藝手段，通過不同的造型和強化組合、賦予土陶藝術以豐富的想象和新的審美趣味，將原有的司空見慣的實用土陶，轉化為具有現代氣息的藝術品饗以社會，使受眾獲得特別的視覺享受的同時喚起心靈的回歸。

現代社會的當代藝術家中，還有很多以上類似的藝術家，他們的作品都具有以上藝術家藝術作品相同的魅力。作品是否具有現代意味，主要不在材料材質本身、不在制作技術本身，而在于如何找到材料、技術手段表現現代的審美觀念，在于原始材料材質對于現代審美意識的完全宣泄。其魅力既來自材料材質自身，更來自藝術家全新的觀念。

2 結合原始材料轉換傳統工藝為現代藝術可以促進農村兒童素質教育

既然藝術家們能通過現代的觀念將原始材料特定材質再造發揮后將傳統工藝轉化為現代藝術，作為現代的農村兒童素質教育，原始材料傳統工藝也完全可能、也完全應該進入農村甚至包括城市的兒童素質教育體系。

農村兒童特別是邊遠地區的農村兒童，其家庭經濟狀況相對貧乏，無力支撐較為奢侈的有關學習材料。

原始材料如泥土、棕片、麥稈甚至樹葉、茅草等原始材料在任何農村田野俯首可拾，不費一分一毛。

農村兒童對于這些身邊的原始材料非常熟悉，其親和力會使兒童們手工制作期間感覺良好。從而煥發其自然而然的原始感知。

兒童是祖國的未來，農村兒童占有祖國未來的很大比重。對于他們的教育、對于他們的成長、必須落在實實在在的措施上面。在廣大農村相對貧困的今天，如果我們在他們的素質教育方面結合他們的具體情況加以行之有效的補救，我們的未來就可以較為完整的美好。

在國家日益富強的今天，撥出一定的經費致力于農村素質教育，落實在多媒體電化教學方面，結合原始材料傳統工藝以及其與現代藝術的轉換實例啟迪農村的孩子們，就地取材，充分利用原始材料，在游戲中感知藝術、感知藝術創造，在自然而然的狀態中提高兒童的動手能力，同時，更促使兒童認知自己的創造能力。

利用原始材料材質的特點就地取材實施農村兒童的素質教育，在我市的一些學校有著實驗、實踐。但，一是不夠普及，二是僅限于學校領導重視和教師的個人能力。結合多媒體電化教學，結合傳統工藝、原始材料材質在現代藝術中轉換的結果進行教學、教育，尚需要全社會共同努力。

藝術是屬于人民的，現代藝術同樣是屬于人民的。讓現代藝術為我們的社會服務，讓現代藝術為我們的未來服務，是現代藝術的最大功效。當然，我們不能也不可能丟棄傳統的文化包括傳統工藝的傳承，但對于我們祖國的花朵、祖國的未來，更多的是將就現有的文明包括現代藝術的種子，因地制宜、因材施教的種植于孩子們的心田，明天、才會獲得豐碩的成果。

第3篇：現代藝術的分類范文

關鍵詞： 刺繡 分類 技法 針法

刺繡是中國一門傳統的民族藝術，是用絲、絨、棉等各種彩線，在綢緞、布帛和纖織物等材料上，憑借一根細小鋼針的上下穿刺運動，構成各種造型優美的裝飾圖文的工藝。傳統的刺繡藝術在我國的服飾及裝飾藝術的發展過程中有著舉足輕重的作用，對中華民族物質文明的進步與提升有過重要的貢獻。

一、刺繡藝術的歷史與發展

刺繡藝術在中國有著久遠的歷史傳統。刺繡始于飾身，歸結起來經歷了“畫身（彰身）――刺身（紋身）――畫服――繡服”這一歷史發展過程。早在《尚書?虞書》中就有所記載：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作會（畫或繪），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、繡（刺繡），以五采彰施于五色，作服（衣服），汝明。”這就是中國古代有名的天子袞冕十二章服制度。古人服飾分上衣下裳，前六章在衣，后六章在裳，上繪下繡。直至清朝滅亡后稱“帝”之時，仍使用了這種上繪下繡的“禮服”，從中可見刺繡工藝在中國歷史中的源遠流長和經久不衰。在當代，刺繡作為一種優秀的傳統民族藝術，由于其具有很強的裝飾審美價值，備受大眾青睞，在服飾或家居裝飾中皆隨處可見其蹤跡。

二、刺繡分類

現代刺繡從完成手法上大致可分為傳統手工刺繡和機繡兩大類。傳統手工刺繡因其生動、質樸、靈活的表現手法及繁復絢麗的色彩搭配，在美學價值上遠高于機繡，尤其是有些技法嫻熟高雅的手工刺繡作品更常被作為珍品收藏。

傳統刺繡又可根據地域和不同的表現特色來進行分類，如“蘇繡、蜀繡、粵繡、湘繡”四大名繡。其中蘇繡的產地在江蘇省的蘇州、南通一代，特點是針法細致平勻，色調清淡典雅，而最能體現蘇繡藝術特征的則是“雙面繡”，就是在同一塊底料上，在同一繡制過程中，繡出正反兩面圖像、輪廓完全一樣、圖案同樣精美、都可供人仔細欣賞的繡品，堪稱一絕；蜀繡則是四川成都地區盛行的刺繡工藝，多用平直手法，用針工整、平齊光亮、絲路清晰、不加，色彩明快而艷麗，取材多數是花鳥蟲魚、民間吉語和傳統紋飾等，頗具喜慶色彩，其代表作有《熊貓》和《芙蓉鯉魚》；粵繡主要產地為廣東，構圖繁密熱鬧，針法兼采眾長，施針簡約，針腳長短參差，喜用紅、綠等對比色，色彩富麗奪目，金銀絲墊繡是粵繡中最具有特色的技法之一，它能使繡品上的景物形象富有立體感，其代表作有《百鳥朝鳳》；湘繡，又稱超級秀，是湖南長沙一帶繡品的總稱，其作品用線細疏、繡面平整，以精工字畫見長，形態生動逼真，風格豪放，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的美譽。此外，還有北京的京繡、溫州的甌繡、上海的顧繡、苗族的苗繡等，均因地制宜形成了各自不同的特點，大大豐富了刺繡工藝的種類和特色。

三、傳統刺繡針法及應用

刺繡藝術在不斷傳承和發展的過程中，形成了多種多樣的表現手法和藝術特色。而為了完成這些風格迥異、各具特色的刺繡作品，刺繡針法也被不斷創新和發展?？偟膩碚f，刺繡傳統的基本針法主要有以下幾類：

1.點、線形針法

（1）打籽針：可用于小花或花蕊；

（2）擰花針：適用于繡制花樣中的小花、葉片和花蕊；

（3）珠寶針：可用雙股或四股線，用于勾勒貼布邊和表現較粗的直線和曲線；

（4）衍縫針：表現較短針碼的直線和曲線；

（5）平針：可用雙股線，隨圖案線條而進行，用于勾勒圖形；

（6）別梗針：外觀整齊，用于表現花、葉、梗的線條；

2.組合針法

（1）繞針：表現海星、薔薇花等小型花；

（2）包針：（排針）適用于窄小的花瓣、葉子，實心花形變化先用衍針，再用包針，可形成突兀感；

（3）插針：（長短針）可繡制任何花形，按包針繡法，各針碼之間應間隔一定距離，自然秀美；

（4）壩針：適用于花樣中小型，用粗線縫制表現力更強，先繡基線，再繞基線上、下穿繞，進行盤繡；

（5）扣針：用于線形刺繡和沿邊裝飾及貼補繡、雕繡叉針，可用于刺繡寬邊裝飾花樣；

（6）十字針：適用于格子布、細料或平紋布；

（7）丫針：可用于繡葉子或羽毛；

（8）辮針：用雙股線，出針把線劈開，適用于圖樣中表現較粗直線或曲線條紋；

（9）亂針：沒有固定方向，可根據不同方向使用。

以上這幾種手工刺繡的基本針法都各具自己的特點，各種色彩絢麗、制作精巧的刺繡作品，正是基于這些基本針法的靈活應用而完成。同時，這些針法也可用在紡織品面料的改造設計中，使其在服飾或裝飾用品設計上都具有鮮明的創意特色。

四、刺繡前景與了望

如今，隨著人們生活水平的不斷提高，審美觀也在不斷進步，具有悠久歷史傳統的刺繡藝術愈來愈被人們所重視和喜愛，傳統刺繡藝術再次煥發出勃勃生機，在人們生活的各個方面都不斷被使用，尤其是服飾品設計和居室裝飾品設計中，更是隨處可見其身影。

在服飾品設計中，不管是服裝設計還是鞋包等飾品設計，刺繡正發揮著自身作為傳統藝術的巨大魅力，在現代服飾品設計中成為“亮點”的視覺表現。對于傳統刺繡藝術這塊瑰寶，人們也正在努力發掘其深在潛能，使其蘊藏的經濟與藝術價值得以體現。如與潮州刺繡一脈相承的潮州服裝，正是利用了潮州悠久的刺繡和抽紗藝術，使潮州服裝發展走出了一條與眾不同的創新道路。它通過發掘傳統的文化內涵和底蘊，把潮繡傳統的刺繡和抽紗工藝技術與現代設計理念、現代工藝結合起來，并緊跟世界服裝的發展潮流，使潮州成為目前全國最大的女裝生產基地；同時，潮州刺繡工藝也被融入現代時尚之中，鑄就了國際晚禮服、婚紗的多個世界名牌產品，成為世界最大的婚紗、晚禮服生產基地之一。

在居室裝飾品的設計中，刺繡也正在與油畫、中國畫、照片等藝術形式相結合，達到“遠看是畫、近看是繡”的絕妙效果。例如四大名繡之一的蘇繡中，最能體現其藝術特征的現代蘇繡的代表作“雙面繡”《貓》，就是具有這一特點的典型作品。它在繡品的兩面分別繡上不同畫面，讓人從兩面觀賞，體現了蘇繡“雙面繡”獨特的藝術魅力。作品還運用各種精巧針法，使貓身上毛茸茸的毛發形象逼真。特別是眼睛部位，是用一根絲線的1/24，來進行眼睛的鑲色和寸光，使眼睛發亮有神，栩栩如生。此作品由于其傳統與現代技藝相結合的精妙表現，具有極高的欣賞性和收藏價值，體現了傳統刺繡藝術獨特的藝術價值和經濟價值。

刺繡藝術的發展經歷了我國歷史的每朝每代，其用途也在傳承過程中一步步擴大，從古代典雅高貴的禮服設計直至現代日常生活中的服裝設計，以及居室設計中的被套、枕套、臺布、屏風、壁掛等物品，其獨特的藝術形式無處不在。隨著我國對傳統藝術的發掘重視和世界經濟文化的交流，古老的刺繡藝術正被越來越多的國內外傳統藝術愛好者所青睞，并在不斷發展和完善的過程中綻放出令人驚嘆的藝術魅力。

參考文獻：

［1］李友友.民間刺繡［M］.中國輕工業出版社，2005.

第4篇：現代藝術的分類范文

一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為一個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現實。談論藝術人類學學科建設、學科規范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①———末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745－2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(至少在某些領域)。

與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀80年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或審美人類學、文藝人類學、美學人類學);另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。

藝術研究的學科分化與方法更新，不只發生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內討論，另一個從文學理論中派生出來的學科———文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉入藝術學的學者深有感觸:“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發達又頗有些‘喧賓奪主’的態勢，歷史悠久、傳統深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)，而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續的建設性方案。這是跨學科研究的優勢所在，也是跨學科學者的優勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的對話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而無藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。

從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷入與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知識與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題:現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。#p#分頁標題#e#

泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是:缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題:藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而言，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的外面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做出自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與此相似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產生是由把向來不入流的形式上升正宗而實現的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，?？隆⒌吕镞_從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯時，應對這些曾經“前衛”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統的藝術概念很難對現代與后現代藝術現象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當地人稱為“跳神”，它的一個傳承人一再強調“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉民藝術的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉民藝術，主要出于對傳統民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真對待民間藝術的研究者置于苦惱或尷尬的境地:找不到恰當的詞來對應，找不到恰當的藝術體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。

正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”?？傊?，藝術是人生的一個基本事實，是人與其他生物區別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術品同樣綜合了經驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發的情感回應，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經驗性的有創造力的真實積累”。③弗思為藝術分析提出的命題，一是發現藝術的生產和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術的形式特征所表達的價值的本質。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術作為藝術的探究也就早早地斷送了?；谶@種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術，萊頓為藝術人類學選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學或藝術哲學式的，他探討藝術的定義、美學與審美傳統、藝術家的價值觀與創造力、藝術風格的多樣性及其形成等似乎不應該出現在藝術人類學而應該出現在藝術學、美學或藝術哲學中的話題。與此同時，他回顧與應對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經典的美學或藝術問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學家提供的例證和觀點則穿梭其間———藝術(美學)與人類學就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確:“盡管世界各地的各種文化都創造出了豐富多彩的藝術形式及內容，但這些藝術家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術創造力。正如王建民在《藝術人類學》中譯本后記中總結的，對于萊頓，如何看待藝術的審美或者藝術的形象性是藝術人類學的焦點問題。盡管受到另一位人類學家蓋爾的質疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應了用社會結構或文化功能來解釋藝術而遠離藝術問題本身的中國藝術人類學而言。#p#分頁標題#e#

第5篇：現代藝術的分類范文

關鍵詞：多元化；形式化；藝術本質；歷史

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0251-01

關于藝術這個詞，隨著時代的變遷，已經發生了巨大的變化。20世紀下半葉以來的藝術探索，使得關于藝術的傳統的經典言論已經過時，現代主義者為藝術提供了五花八門的解說和界定。今天，藝術理論家們以“多元主義”和“后現代主義”定義現在的藝術本質。藝術時時刻刻需要闡釋，藝術必須有新的定義，要面對星轉斗移的藝術現實要重新挖掘和闡釋。當然，作為藝術的定義、作為對藝術的本質的界說，它必須具有絕對的普遍性：既適用于經典的或古典的藝術，也適用于現代主義藝術，更要適用于當下的諸般藝術形式。

早在1961年，藝術家安迪·活霍爾展出了一些生活中的東西，并把它們稱為藝術。此后出現波普藝術、極少主義藝術和觀念藝術。藝術史打破了傳統的藝術觀念、取消了從傳統意義上定義的藝術與非藝術的對立。丹托由此開啟了他的藝術史哲學思考。他聲稱我們已經進入一個藝術多元主義的時代，并為我們詳細描述了多元主義的藝術景觀：第一，創作主體多元化。“藝術在某種程度上是屬于一切人的東西?！薄八鼈儾辉傩枰囆g家——任何人都可以‘做’藝術品。”第二， 媒介也多元化。聲、光、電、文字、圖像、行為、生活物品等都可以成為藝術元素或藝術形式，當代畫家離開正統美學非常遙遠，媒介的純粹性、單一性這一傳統藝術的決定性內容消逝。第三，藝術創作也不需要嚴格的技術訓練?！八囆g品不需要多少技能來制作?！薄霸诿佬g學院里，學生一上來就被看作是藝術家，教師在那里只是幫助學生實現他們的創意?！钡谒模囆g創作的模式也隨意化。人們既可以選擇傳統的藝術模式，也可以置傳統于不顧，銳意創新，別開生面；可以走物品藝術、行為藝術、多媒體藝術之路。人們會說， 中心到處都是?！爆F在，隨著藝術的多元化，批評家也是順時而動、與時俱進地搖身一變，由過去的審判者演變為闡釋者。這樣，有多少個藝術作品，就產生了多少個藝術批評標準。

藝術本質的變化與人們對“美”的認知的變化之間是密不可分的。我們通過對歷史的研究，可以觀察到人們審美取向的變化。過去，藝術的首要標準就是美，如果它不是美的，那么它就不能成為藝術。而現在，美不再是藝術之所以成立的必要條件。在當下的行為藝術中，有很多作品是訴諸人的負面感受的，有時甚至讓人感到惡心。但是，藝術家仍然宣稱它們就是藝術，而且，藝術界對此也能夠予以認可，如杜桑的“馬桶”。顯然，在現代藝術中，美不再具有普遍性和典型性，藝術中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要?！币簿褪钦f，藝術向我們傳達的是我們的生活經驗和人性。

關于藝術的歷史屬性，可以從兩個層面論說和理解。其一，歷史首先意味著時空的距離：歷史的東西是與我們產生了時空距離的人類經驗或生活。只有歷史的東西才有可能成為藝術，當下的生活不是藝術。巖畫、陶器乃至于甲骨文，在其產生和使用的時代肯定不是藝術。但是，在后人眼中，它們變化為純粹的藝術，實用性消失了。若干年后，當后人看我們今天曾經生活可能就會變成藝術。藝術與現實有著時空的、心理的距離。生活與美學是兩碼事，生活是當下的經驗，而美學是一種遠距離的觀照。其二，歷史元素所以能夠被認為是藝術的東西，需要一個“形式化”的過程：歷史要獲得某種形式，才能成為藝術。能夠獲得這種形式的歷史，就一定能成為藝術。歷史和藝術的界限何在？ 存在著另外一種距離，即形式化。與我們的當下生活經驗狀態，在時間、空間、形式屬性上具有距離。當生活經驗成為歷史，并且獲得某種形式性時，就能夠并且必然成為藝術。任何藝術品都是位于我們的生活的當下狀態之外，并且必須具有某種藝術形式。

因此，只有歷史的才可能是藝術的，并且，只有與我們的生活經驗具有形式差異的，才是藝術的。人性這一永恒不變的內容，潛藏在歷史內容之中，以善或真的形式呈現?，F實生活經驗進入歷史并獲得藝術的形式從而遠離我們的自身經驗之后，它就是藝術。生活經驗是不是藝術，一切取決于屬性與存在空間、存在形式的改變。隨著未來生活方式的變革，人們將向后人呈現他們創造的、無以數計的新的藝術作品。藝術在歷史中不斷地被創造、延展，從而獲得新的時代形式。在當代，既然任何人都可能歷史地被追認為藝術家、任何東西或行為都可能歷史地成為藝術，那么，關于藝術的本質，我們就在類似于古希臘人的泛藝術的觀念背景上得出：藝術是人的生存的歷史化和形式化。歷史是我們的藝術源泉；只要人類不滅亡，那么人類的歷史思考和美學反思就會存在，藝術就不會終結。

所以，基于對藝術的本質的理解，我認為藝術就是形式化了的歷史；藝術與歷史的界限只在于有無形式性，藝術不會終結。

第6篇：現代藝術的分類范文

    “科學思想是西方人歷史悠久的理性思維方式的產物?！皩嵺`性”是科學思維形成的基本判斷標準。

    西方現代文藝美學方法論就是有著悠久的科學思維傳統的西方文藝思想觀念的現代意識形態的體現,而且西方現代文藝方法論的構成也能證明它是一種科學思維的文藝方法論。

    西方現代文藝方法是隨著19世紀末20世紀初的西方社會進入了現代社會時代而興起的現代文藝思潮的產物?？茖W極大地發展和科學思想的形成是西方社會進入現代化的標志?？茖W系統論的學術方法使西方意識形態領域中的各種學科開始構建自己的理論體系,19世紀后半葉,在歐洲和西方各國的思想領域中出現多種學科思想相互滲透的學術理論現象,特別是科學作為現代社會的基本思想體系和現代人們思維的基本方式后,現代社會意識形態上出現了科學思想取代他意識形態思想的發展傾向。

    滲透到文藝中的其他學科的思潮構成了所謂的西方現代文藝方法論體系。西方現代文藝方法就是西方現代文藝思潮的產物。

    西方文藝美學方法是將藝術作為科學研究對象的產物,這一點在文藝美學方法的研究分類上十分明顯。一般西方文藝美學方法分為社會歷史研究法、結構研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符號研究法等。

    如:實證主義、實用主義、社會達爾文主義、心理學、強力意志論、弗洛伊德主義……

    代表人物:叔本華、本格森、尼采、斯賓塞、弗洛伊德、榮格……

    二、現代主義藝術的發展變化

    藝術起源于原始文化,由于生產力的發展,藝術的地位和作用都發生了變化。早在1839年發明了照相術,關于“藝術臣服于科學,藝術與科學是對手嗎?”這樣的討論就沒有停歇過。19世紀中葉的畫家開始利用照片繪畫,但其目的是“參照照片”而并非“畫照片”,此時的圖像是從屬于繪畫的,繪畫與攝影處在一種主從的關系中。19世紀末開始,畫家們感到了前所未有的心理壓力,攝影將逐步取代傳統繪畫,是極力地避讓攝影,還是主動地“借用”攝影,這是20世紀以來的現代主義和后現代藝術對待攝影截然不同的兩種文化態度。

    1915年,杜尚將小便器命名為《噴泉》提交到藝術博物館要求展出的行為成為了西方藝術界的一個轉折點。杜尚直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中,打破了非藝術與藝術的分界。藝術作品日趨商品化。

    從而有了所謂“藝術的終結”。當畫家將一塊空白畫布當作美術作品展覽的時候,當作家將打字機自動敲出的符號當作小說發表的時候,當鋼琴大師將靜默的4分33秒作為作品演奏的時候,現代藝術的實驗已經走到了終點,并在一種新的意義上意味著藝術的終結。這就是對藝術的一種消解。

    三、論述西方現代主義藝術對傳統中國畫的影響

    中國畫是中國五千年傳統文化的遺傳,有著悠久的歷史,是中國傳統人文精神的體現,注重的是畫的意境,講究淡泊名利的悠遠之感。中國畫在內容和藝術創作上,體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

    傳統的中國畫對筆、墨、紙、硯、顏料、畫工、書法、印章等,都很講究,制作程序繁瑣,要消耗大量地時間和精力,產品的產量較小,且價格昂貴。

    西方現代主義藝術的出現,使藝術更加得大眾化,大量的商業藝術復制品出現,為人們在購買藝術品的時候提供了更多的選擇。繪畫呈現出一種多元化的趨勢,藝術品市場更是百花齊放。藝術作品的大量復制,市場上出現了越來越多的廉價名畫復制品,使更多人可以購買藝術品作為自己的家居裝飾品。

    西方現代主義藝術伴隨著科學的發展,當前的科學技術在逐步取代繪畫技法,電腦也可以畫出水墨意境的作品,并且效果豐富,易于掌握,這對制作方法復雜的傳統中國畫來說是一種沖擊。

    傳統中國畫是經過多個朝代的發展,逐漸被繼承下來的。“畫分三科”——山水、人物、花鳥,并在歷朝歷代的發展中形成了多種流派,如:黃派、徐派、吳門畫派、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派、浙派……傳統中國畫是中國古代封建社會的上流人士修身養性、陶冶情操的一種方式。中國畫,特別是其中的文人畫,在創作中強調書畫同源,注重畫家本人的人品及素養。隨著時代的發展,西方現代主義藝術的發展,傳統中國畫的作畫形式漸漸地已經無法適應社會的發展,為了適應市場對國畫藝術作品的需求,一些畫家村開始了產業式的管理,創作國畫和制作國畫復制品,多產多銷式經營,并且注重畫作的品質和質量,也帶來了不錯的利潤。這是一種產業化的大眾文化,這類藝術從某種意義上來說也就是藝術的商業化。

    中國畫該何去何從的爭論仍在繼續,一代又一代的畫家為了中國畫的發展在不斷探索著。

第7篇：現代藝術的分類范文

1.現代水墨的興起原因

自20世紀80年代以來，水墨藝術的現代化已成為了一些勵志革新的藝術家們共同關心的一個問題。水墨作為一種傳統文化符號的象征怎樣進入現代、表達現代人的審美方式、關注現代人所關注的現實并為現代人所接納等問題成為了現代水墨藝術家們具體思考的問題，這也是現代水墨產生的重要原因。于是，從20世紀80年代開始，在隨后的10多年的時間里就出現了表現性水墨、新文人畫、都市水墨、實驗水墨、觀念水墨等具有現代特征的新水墨藝術，藝術批評家魯虹在《現代水墨二十年》一書中將這些新水墨藝術形態統稱為“現代水墨”。

2.現代水墨的基本特征

現代水墨以反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征作為其藝術旨歸。因此，它是對20世紀80年代以來出現的探索水墨的“現代性”命題的所有新水墨藝術的總稱，它并不是單指某一個新水墨藝術形態。從語言形式上來看，現代水墨偏離了傳統水墨畫及寫實水墨畫的藝術框架，在很大程度上參照的是西方現代、后現代藝術，偏離了傳統水墨的審美趣味及寫實水墨的具象造型規范，其目的是希望形成與現代社會和現代審美趣味相適應的現代水墨藝術體系。因此，傳統水墨對現代水墨的質疑是其對經典筆墨傳統規范和審美趣味的偏離，對其倡導的“以‘構成’轉化‘寫意’，以‘表現性’取代‘書寫性’”①及放棄筆墨的做法爭議較大。而學院寫實水墨對其畫面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運用等方法還是予以了肯定和借鑒，但認為其不過是形式主義的創新而已。整體來看，現代水墨與傳統水墨和寫實水墨相比，具有一定的前衛色彩。

3.現代水墨的發展及分類

現代水墨自20世紀80年代出現之后，引起了學術界的廣泛關注，其倡導的反映現代生活、彰顯現代精神等藝術主張，得到了勵志革新水墨藝術的藝術家們的擁護。到20世紀90年代末，在現代水墨這面旗幟下聚集了表現性水墨、新文人畫、都市水墨、實驗水墨等一些具有現代特征的新水墨藝術形態，并產生了重要的學術影響。從分類上來看，現代水墨大致可分為四類。

一是表現性水墨。它是一種具有表現主義風格的現代水墨藝術形態，它興起于20世紀80年代，興盛于20世紀90年代中期，1995年后逐漸走向衰落。作為水墨藝術現代轉型歷程中的一個藝術流派，它所倡導的“張力”、“表現”、“藝術家情感的決定性作用”等藝術主張對其它現代水墨藝術流派的藝術探索產生了深刻的影響。同時，這些藝術主張也是對傳統“神、妙、能、逸”的水墨畫品評標準的一種挑戰。1995年以后，“視覺張力”、“表現性”等詞語成為了水墨藝術圈里品評水墨畫的流行詞語，這也是表現性水墨對水墨藝術的貢獻之一。

二是新文人畫。它在1989年被正式命名，之后在很短的時間里迅速壯大。新文人畫是從傳統水墨中演變而來的，在水墨藝術現代轉型之路上，它選擇的是一條平和的、低調的、逃避現實的現代轉型之路。它的探索方式是游戲的甚至是玩世不恭的。所以，“新文人畫”自出現以來，一直伴隨著來自前衛、傳統兩方面的批評聲。雖然部分批評家認為其過于保守，但“新文人畫”實質上也是水墨藝術現代轉型的一種形態，盡管它還不夠激進，但它也是以自己的方式在對“現代性”進行著藝術表征，因此它還是屬于現代水墨的范疇。

三是都市水墨。都市水墨的總體風格反映出試圖以水墨的方式來闡釋藝術家對都市文化及生活的感悟，關注都市化對現代人們思想精神的壓迫和人性在都市中的失落與掙扎。因此，都市水墨還是以反映現代生活、彰顯現代精神為目的的。從1998年12月開始，由深圳畫院和關山月美術館連續舉辦的7屆深圳國際水墨雙年展對都市水墨具有較大的推動作用，都市水墨甚至被作為了深圳這座城市的文化新名片來進行打造。

四是實驗水墨。它舍棄了筆墨的沉重包袱和傳統的審美趣味，割斷了與傳統水墨精神上的血脈聯系，試圖建立一套與傳統水墨和寫實水墨相異的現代藝術體系。它主要受西方現代、后現代藝術的影響。20世紀90年代的實驗水墨主要是在繪畫層面進行實驗探索，藝術家們常常以綜合材料方式作畫，對水墨藝術中未涉足過的抽象領域進行探索。

二、現代水墨淡出水墨話語圈

從現代水墨的發展歷程來看，其觀念和形式的多樣性有目共睹，在水墨語言的現代轉換方面做了許多有價值的探索。但是，現代水墨從產生以來一直是水墨藝術界爭論的焦點之一，從這些爭議中也可以透視出它自身存在的一些問題。另外，在2003年以后，隨著中國當代藝術在國際市場上的走紅，當代水墨的提法開始流行開來，之前在現代水墨旗幟下集結的眾多新水墨藝術形態轉而向當代水墨這面旗幟下集結，現代水墨也逐漸淡出了人們的視野，這其中又有何原委呢？它又是怎樣淡出人們視野的呢？

（一）對現代水墨的批評及質疑

1.媒材的束縛

在前衛藝術家看來，背負著“文化身份形象”負擔的現代水墨發展步伐太慢，它還不能算作是徹底的前衛藝術。藝術批評家易英就認為：“它處于傳統與前衛之間的一個中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統文化的屬性與規定，也由于藝術家選擇這種媒材所內在的心理機制。”②由此看來，材料及媒介似乎限制了它的發展，因為一提到“水墨”這兩個字就很容易讓人將之與傳統產生聯想，從而認為其不可能進入當代藝術的行列。另外，許多當代藝術家們也認為，不同的媒材承載著各不相同的文化涵義和時代特征，水墨作為一種過時了的媒材，它不具有創造前衛的價值。當然，在今天看來，這種論調是站不住腳的。中國當代藝術中的玩世現實主義油畫、新生代油畫、波普藝術、艷俗藝術等等，所選擇的媒材也是傳統的油畫媒材，為什么這些藝術形式就能進入當代藝術行列，而使用水墨媒材的就進入不了了呢？所以，真正限制水墨藝術進入當代藝術的因素不在媒材，而是在于藝術家對當下現實社會的獨特理解與表達。同時，拿媒材說事也反映出了一些人對水墨藝術一貫的思維定式，即水墨這種材質只能是用來畫畫的，超出了畫種范疇的水墨似乎就不是水墨藝術了。

2.原創性的質疑

20世紀90年代，在現代水墨借鑒西方現代、后現代藝術的過程中，藝術家們以消解和破壞傳統的方式，尋覓著將水墨畫進行現代轉型的各種途徑。拿來大于吸收，這就意味著在中國前衛藝術圈里，水墨藝術幾乎處于一種失語的狀態，其原創性備受質疑。就拿現代水墨中的表現性水墨來說，表現性水墨采用水墨+西方表現主義相融合的方法，它與寫實水墨采用的水墨+西方寫實主義的改良方法又有何本質上的區別和突破呢？不客氣地問一句，拋開材質的區別，眾多中國新水墨藝術家們的藝術和西方現代藝術又有何區別呢？模仿和抄襲的藝術是永遠不會獲得尊重的，抄襲的藝術不論其多么具有現代感都是沒有原創性的藝術。實質上，這才是現代水墨發展中存在的最大問題。

3.國際化困惑

現代水墨諸流派在世界主流當代藝術中卻一直處于“缺席”的尷尬狀態，連“遲到”都算不上，只能遠遠地看著中國當代藝術的其它形式（品種）品嘗著國際當代藝術的文化大餐。但水墨藝術批評界里的一些人卻抱著一種虛幻的東方藝術代表的心態，認為中國現代水墨是一種有中國特點的民族藝術，所以它可以作為世界當代藝術中的一種東方經驗和西方當代藝術一起共同促進世界當代藝術的發展。同時，他們還認為，中國的當代水墨才是真正能代表中國身份和未來的中國當代藝術形式，言下之意是采用其它材質和媒介的中國當代藝術形式，在代表中國藝術特點方面不如水墨藝術。他們對于所謂的“中國當代水墨才是真正能代表中國身份和未來的中國當代藝術形式”這一問題的認知，僅僅只是停留在認為中國當代水墨藝術的材質和媒介所具有特殊性、民族符號性及水墨藝術所具有的現代面貌這種認知水平上。根本沒有想清楚當代藝術要干什么、能干什么、為什么叫當代藝術這樣一些問題。優秀的當代藝術作品反映的是藝術家對于當下現實生活和現代社會文化的獨特理解與把握，藝術家運用個性化的語言和方式，通過言說中國現代文化特質而達到言說世界的效果，為世界當代藝術的推進提供新的可能性和積極的創見，這才是當代藝術要做和能做的事，也是衡量當代藝術作品是否具有價值和是否具有當代性的核心標準。而藝術家采用的是水墨材質、陶瓷材質、火藥材質、頭發材質及運用的是觀念、行為、裝置、新媒體藝術形式等這些問題并不是決定當代藝術作品質量最重要的核心因素。關鍵還是要看作品中呈現出來的藝術家對于當下現實生活和現代社會文化的獨特理解與把握，還是要看作品是否為世界當代藝術的推進提供了新的可能性和積極的創見。所以，現代水墨藝術國際化困惑的根源在于沒有找準問題出在了哪里。

（二）實驗水墨與現代水墨分道揚鑣

客觀來看，在20世紀90年代，實驗水墨還是現代水墨的一個分支，因為反映現代生活、彰顯現代精神、對“現代性”進行藝術表征也是20世紀90年代實驗水墨面臨的重要課題。因此，這時的實驗水墨并未跑出現代水墨的范疇。但在2003年以后，許多實驗水墨藝術家開始積極思考并探索如何使水墨介入到當代藝術之中。一些實驗水墨藝術家將水墨引入到觀念、裝置、行為甚至數碼新媒體影像藝術等新領域中，進行了廣泛地探索。這就使得水墨這一傳統材質及水墨這一本土藝術形式產生了新的可能性，也使得實驗水墨脫離了原有的僅僅只是抽象水墨專指的單一形式，整體面貌變得豐富并多樣化起來，甚至還出現了許多新的“跨界”探索。如谷文達、王天德、王川、王南溟、梁銓等藝術家的水墨裝置作品，藝術批評家高名潞將其稱為“立體水墨”；谷文達、的“文字水墨”作品，一些批評家將其稱之為“觀念水墨”；戴光郁、黃巖和張朝暉帶有行為藝術意味的水墨實驗；南溪和蔡廣斌的“數碼墨像”實驗；張強帶有偶發藝術意味的水墨實驗；張羽帶有video藝術、過程藝術意味的水墨實驗；張衛、李晴帶有數碼新媒體藝術意味的實驗……這些探索沖出了水墨只能是繪畫的思維定式，其共同特點均表現為水墨和其它當代藝術材質及形式的融合，試圖讓傳統的材質和媒介介入當代藝術，具有了“跨界”的特征。因此可以說，“跨界”是2003年以來的實驗水墨的一個重要特點。所以，2003年以后的實驗水墨轉換了探索的重點，轉而把水墨如何介入當代藝術作為了自己的課題。所以，它和現代水墨的共同課題已經結束，與現代水墨分道揚鑣，并轉而向當代水墨轉型。

（三）當代水墨概念的流行

2003年以后，隨著中國當代藝術在國際市場上的走紅，當代水墨的提法開始在水墨藝術圈里流行開來，現代水墨逐漸淡出了水墨話語圈。與現代水墨相比，當代水墨的提法更具時代感，也更符合當下水墨藝術發展的實際。因為水墨的當代性問題的確是水墨藝術發展至今面臨的一個重要課題。水墨的當代性問題實質上還是在拷問水墨藝術有沒有進入當代藝術的可能性。而現代水墨從20世紀80年代以來，二十多年的時間里并沒有真正將水墨藝術帶入到中國當代藝術的行列中。盡管一些現代水墨藝術家和一些批評家都聲稱現代水墨是中國當代藝術版圖中的一個重要組成部份，甚至是中國當代藝術未來的代表，但這不過是他們一廂情愿的想法。實質上在當代藝術圈中，水墨藝術的邊緣地位十分明顯。而這種邊緣性地位并不是因為現代水墨藝術家們做了多么了不起的前沿探索，恰恰相反，正是因為現代水墨藝術家們并沒有做出為當代藝術的推進提供新的可能性的前沿探索。所以，一些當代藝術家根本不把現代水墨藝術家視為擁有共同志向的同盟者。這也是現代水墨在2003年以后逐漸失落的根本原因，而正是在這個時候，當代水墨這一概念開始流行起來，現代水墨也就逐漸淡出了水墨藝術的話語圈。

三、現代水墨的學術價值及影響

1.現代水墨的學術價值

盡管現代水墨自出現以來一直飽受爭議，也未能將水墨藝術真正帶入到當代藝術之中，但它對水墨藝術的現代轉型作出的貢獻是不容忽視的。首先，現代水墨所倡導的反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征等藝術主張，成為了當時眾多新水墨藝術流派共同堅持的藝術理念，并產生了重要的學術影響。因此，在20世紀80、90年代，表現性水墨、新文人畫、實驗水墨及都市水墨等新水墨藝術形態才會在現代水墨這面旗幟下集結；其次，現代水墨這一階段的探索對水墨藝術的發展具有積極的推進作用，它為水墨藝術的現代化問題提供了一種解決方案；再次，現代水墨的出現豐富了中國水墨藝術的面貌，使中國水墨藝術的格局產生了新的變化。在20世紀90年代，中國的水墨藝術圈呈現出了傳統水墨、學院寫實水墨和現代水墨三分天下的藝術格局；最后，現代水墨是中國新水墨藝術發展中必須要經歷的一個重要階段，可以說，中國新水墨藝術的發展如果缺少了現代水墨這一環節，必然是畸形的，同時也是難以想象的。因為，現代水墨在中國新水墨藝術發展歷程中起到了一個承上啟下的重要作用，它是傳統與當代之間的一個過渡。所以，假如沒有現代水墨前期的探索基礎，就不可能有今天的當代水墨。

2.優秀藝術家群體及作品的出現

在現代水墨的探索歷程中，不僅圍繞著現代水墨這面旗幟集結了表現性水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨、觀念水墨等眾多新水墨藝術形態。而且還出現許多優秀的藝術家，并形成了優秀的藝術家群體，產生了許多優秀的藝術作品。同時，現代水墨的一些藝術觀念和方法還滲透到了學院水墨教學中，豐富了學院水墨教學體系，影響了一大批學生和后來者。

縱觀現代水墨的發展歷程，雖然其源頭可追述到近代主張“中西調和”的林風眠，但真正意義上現代水墨主要指是發端于20世紀80年代，興盛于20世紀90年代，以反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征作為藝術旨歸的這一類新水墨藝術。2003年以后，隨著當代水墨的興起，現代水墨逐漸失落，進而作為水墨藝術發展歷程中的一個重要階段被封存在了藝術史中。盡管就水墨藝術的發展而言，現代水墨這一頁似乎已經翻過去了。但現代水墨這一頁在中國水墨藝術發展史上的作用和意義是值得肯定的，它為水墨藝術的現代化問題提供了一種解決方案，它在中國新水墨藝術發展歷程中起到了一個承上啟下的重要作用，它所倡導的反映現代生活、彰顯現代精神和對“現代性”進行藝術表征等藝術主張，對水墨藝術的推進具有積極的作用，同時這些藝術主張本身也有著較高的學術價值。

注 釋：

① 王南溟：《張力的疲軟——給現代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》1997年第9期。

第8篇：現代藝術的分類范文

關鍵詞：現代藝術思潮；現代陶藝；本土性

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0047-01

在藝術文化史上，一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格，乃至藝術發展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發展，影響著文化的風貌，以及影響著文化的生產和創造。

一、中國現代陶藝的崛起

從時間上來說，中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經濟環境，在改革開放前，現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況，在中國陶藝界產生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身，動搖了固有的觀念。

80年代末90年代初，中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作，并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期，中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。

二、中國現代陶藝的本土性

中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術理念，但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。

（一）艷俗藝術風格的獨特性

艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中，艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。

一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術的創作，表現個人對現實社會的關注，把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法，對現實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術在色彩的表現效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農民暴發戶式的審美趣味。

（二）裝置藝術風格的超越性

裝置藝術從誕生的那一天起，就散發著后現代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的，裝置藝術是后現代背景下的藝術對應，裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制，可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術手段，打破了傳統的藝術分類原則。

（三）新表現主義風格的原始性

新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析，國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合，古今碰撞”的特點?，F代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受，導致個人觀念加速同質化，國內現代陶藝的發展也是一樣。

三、結束語

時代的變遷，經濟的發展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節奏的加快，現代城市環境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈，于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現代陶藝，正在由一代新人進行著現代追求和改造，使其具有現代感，又具有我們民族自己的特色。

簡單的說，現代藝術思潮對現代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現代陶瓷藝術的發展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術創作中打破原有的思想束縛，創造出更加符合現代潮流，符合時代的陶瓷藝術，來豐富我們的精神生活，促進我們人類社會的文明發展。

第9篇：現代藝術的分類范文

關鍵詞：雜技；表演；歷史

中圖分類號：J828 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）10-114-1

雜技，這枝散發著濃郁馥香的民族藝術奇葩在山東有著悠久的歷史。自漢代以來，歷經千年的演化變革，形成了其獨特的藝術風格，洋溢著濃厚的民間氣息。[1]在一些史籍、文人筆記和章回體小說中有著多處山東雜技的片段記敘。在山東發掘出土的漢墓文物中，也發現了大量刻有古代雜技表演場面的漢畫像石（磚），山東聊城地區的東阿縣，德州地區的寧津縣一向就有“雜技之鄉”的美譽。所有這一切都表明了山東無愧為一個真正的雜技大省。

一、資料與方法

在古代，雜技是包容在“百戲”之中的，而“百戲”則是我國古代對樂舞、雜技表演的總稱。這里的“雜技”是一個廣義上的概念。后來隨著藝術分工的愈來愈細，“百戲”已逐漸分化派生出各種雜技，幻術、歌舞、曲藝、戲曲等具有獨特藝術個性的門類。[2]近、現代我們通常所說的雜技則是指狹義上的范疇。按表演的節目粗略分類，大致有舞臺雜技、高空雜技、魔術戲法、馴獸、馬戲、滑稽表演等。

封建社會初期，雜技曾被作為炫耀武功國威的重要手段，曾出現過“百戲”俱陳，朝野同好的盛況，但后來隨著封建專制的加強，淪落江湖的雜技與曲藝民間藝人―樣，被視為是“不登大雅之堂”的“乞丐藝術”，雜技藝人處在被與被壓迫的地位，雜技藝術本身也倍受摧殘。[3]

建國后，在黨的“雙百”方針指引下，雜技藝術推陳出新，不斷發展；山東雜技人才輩出，表演形式層出不窮，因此，山東又有“雜技之鄉”之稱。1959年6月，建立了山東省雜技團，遂成為全國有影響的大型雜技馬戲團體之一。山東雜技既繼承了傳統的高超技藝，又體現了齊魯雜技獨特的藝術風格和鮮明的地方色彩。許多優秀的創新節日，不僅在國內奪魁，而且還榮膺過國際馬戲節的金獎，并在山東的對外文化交流中做出了重大貢獻。

改革開放以來，山東省雜技團經歷了鞏固、發展的階段。在藝術上，基于傳統而不囿于陳俗，博采眾長，融會貫通，并以創新為主線，努力體現雜技藝術的美、難、新、奇，逐步形成自己的藝術風格。當前，該團進入鼎盛時期，躋身于全國雜壇的前列，并在世界馬戲圈內享有盛譽。該團曾多次參加國內外高水平的雜技比賽，并屢獲大獎。

二、結果

對于山東雜技藝術的繼承，就是將歷史積累完善的技能與表演節目發揚光大，而創新，則是在傳統上做出改變，以便更適應社會發展和觀眾的審美觀。山東雜技藝術也是一門綜合藝術，其所傳達的不僅僅是視覺上的美感，也體現了一種思想。所以，山東雜技藝術的創新不僅僅包括藝術形式的創新，還有藝術觀念與藝術思想的創新。山東雜技藝術是一種以技術為核心的綜合藝術，其表現形式主要是演員的形體語言與各種高難度動作。所以，山東雜技藝術的創新不僅要創造難度高、能夠吸引觀眾眼球的技巧動作，還要將雜技的藝術觀念、藝術思想、燈光、舞臺、音樂等眾多因素結合起來，用現代思想與科技對雜技藝術進行全方位的包裝，將絢麗多彩的雜技藝術展現在觀眾面前。雜技的創新可以分為兩大層面：

（一）藝術觀念的創新：藝術觀念就是藝術思想，來源于生活又服務于生活。觀念對于人的行為具有重大作用，正如所認為的：正確的思想一旦被群眾掌握，就會變成巨大的物質力量。而雜技藝術的創新，也建立在藝術觀念的創新之上。

（二）強化創新意識：雜技作為一種集技巧性與藝術性為一體的復雜的、特殊的藝術活動，必須通過創新為之不斷注入活力，缺少了創新，藝術就失去了生命力。每一個雜技從事者和雜技藝術家都應當擁有創新的藝術觀念，不能局限在陳舊的思維中，要敢于創新、敢于超越、敢于突破，超越前人、超越自己。其實不僅僅是雜技藝術，每一項藝術都是這樣，就如美學家彭吉象先生所說：“藝術的生命就在于創造與創新。沒有創造，就沒有藝術。”[4]

山東雜技在思想創新方面取得了相當多的成就，許多優秀的雜技節目由此誕生。比如曾經獲得眾口好評的雜技劇《聊齋遺夢》，以雜技的手法成功塑造了聊齋書生與狐女的凄美愛情故事，是思想內容創新的典范，也是雜技與舞臺劇結合的完美產物。

三、結論

任何藝術形式都不能與時代脫節，否則就會被淘汰，這是事物發展的必然規律。在社會飛速發展的今天，觀眾對于藝術的審美觀大大提高，山東雜技技術要想在眾多藝術中脫穎而出，就必須在傳統的基礎上做出創新，保持雜技技術的永久活力。

參考文獻：

[1]于平.中國雜技藝術的發生、演進、類分與美化[J].藝術百家，2011，（01）：3-4.

[2]李曉丹.淺說雜技藝術的歷史現狀及特點[J].北方音樂，2012，（02）：107-108.

[3]陳娟.中國當代雜技藝術的發展特點與趨勢分析[J].大舞臺，2011，（12）： 525-529.

[4]黃春陽，段志義.淺談雜技創新之路[J].青年文學家，2011，（22）：784-786.