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第1篇：現(xiàn)代主義設計范文

關鍵詞：藝術化生存現(xiàn)代主義藝術觀念設計創(chuàng)造性思維

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓ψ约何磥砻\的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯(lián)系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環(huán)境。

未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。

每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養(yǎng)這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創(chuàng)作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業(yè)社會以后，社會產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面?！霸O計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動?！?Marco Diani語)

作為有藝術含量的創(chuàng)造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規(guī)定性和藝術的創(chuàng)造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構(gòu)成了滿足設計藝術最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設計中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個設計不是直接地進入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術與現(xiàn)代設計實踐

在近代，現(xiàn)代設計與現(xiàn)代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產(chǎn)生的契機。很多工業(yè)設計品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關系?，F(xiàn)代主義藝術與現(xiàn)代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術活動。

包豪斯時期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術創(chuàng)造能力，啟發(fā)學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應用在繪畫和教學中，體現(xiàn)了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代科學》一書中，對現(xiàn)代主義藝術的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。

到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設計的形式的面貌，提供了設計產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現(xiàn)實物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。

在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內(nèi)掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發(fā)展和潮流。觀念藝術啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設計與創(chuàng)造性思維

觀念設計又稱概念設計，原是產(chǎn)品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對未來從根本觀念出發(fā)的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料。現(xiàn)在，概念設計已經(jīng)從產(chǎn)品設計領域拓展到環(huán)境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。

從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構(gòu)成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結(jié)合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。

觀念設計啟迪著藝術的創(chuàng)造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創(chuàng)造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。

設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設計師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創(chuàng)造性還來自設計賴以生存發(fā)展的社會的要求。通過設計滿足引導和創(chuàng)造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術創(chuàng)新在觀念設計中發(fā)揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設計領域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術創(chuàng)新的基礎是知識的積累和靈感的進發(fā)，是設計人員進行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。

另一方面，觀念設計需要創(chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉?！?愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設計中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設計中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

參考文獻：

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5、柳冠中著《工業(yè)設計學概論》，黑龍江科學技術出版社，1997年

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第2篇：現(xiàn)代主義設計范文

恰恰相反，現(xiàn)代主義強調(diào)無裝飾是一種極端主義主張，它的裝飾是隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部的，具有深刻文化語義的裝飾。

一、現(xiàn)代主義設計主張形式符合功能，反對不必要裝飾

現(xiàn)代主義發(fā)軔于大機器生產(chǎn)時代，是從歷次的設計與運動中摸索和總結(jié)出來的適合大機器生產(chǎn)的設計思想、主張，以及表達形式的總和。現(xiàn)代主義設計最大的成功所在，就是克服了過去設計運動中給機器生產(chǎn)帶來的障礙，它用幾何形式來表現(xiàn)設計產(chǎn)品的造型，以適應大機器的成批量生產(chǎn)。一般來講，設計是以實用功能為目的的造物實施計劃及其結(jié)果。既然強調(diào)設計時的功能，所以形式就理應在次要地位，裝飾也就顯得更無足輕重了。因此，從設計的目的上說，現(xiàn)代主義設計主張是正確的。事實上，現(xiàn)代主義設計思想和主張及其成果也是正確的，它完善了設計與生產(chǎn)緊密結(jié)合的關系，科學地解決了設計與技術、設計與藝術以及設計與生產(chǎn)的關系。例如，早年英國的魏德伍德所組織的陶瓷生產(chǎn)，事實上就是接近現(xiàn)代設計與機器生產(chǎn)之路的，魏德伍德的陶瓷廠使用了機械化設備，并實行勞動分工，在陶瓷產(chǎn)品裝飾技術上采用印刷圖案轉(zhuǎn)印技術，成功地解決了陶瓷產(chǎn)品批量生產(chǎn)的裝飾問題。但是，魏德伍德的創(chuàng)舉沒有被足夠重視。適合大機器生產(chǎn)的設計還在繼續(xù)摸索。現(xiàn)代主義在摸索中脫穎而出成為時代設計的主流思想，解決了讓人們困惑很久的設計與生產(chǎn)問題。那就是為了設計目的和功能的需要現(xiàn)代主義設計主張形式符合功能，反對不必要裝飾。

二、現(xiàn)代主義對裝飾的態(tài)度，是反對影響大機器生產(chǎn)特征的裝飾

現(xiàn)代主義對裝飾的態(tài)度可以從現(xiàn)代主義設計大師及設計理論家的設計思想與他們的設計實踐中得到證實。在現(xiàn)代主義設計理論家看來，面向現(xiàn)代主義的設計是大眾化的、理想主義和烏托邦主義思想的理想設計王國；強調(diào)功能主義特征展現(xiàn)，并以其作為設計的目的和中心，講求設計的科學性，重視效率和經(jīng)濟效益；強調(diào)利用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，并與新材料諸如鋼筋、水泥、玻璃等結(jié)合成一個完整的結(jié)合體；反對裝飾，尤其反對不必要的裝飾，并認為裝飾是罪惡；主張簡潔的幾何形式與嚴整的表面形式，其目的是要符合機械化和批量化生產(chǎn)的需要?？傊?，現(xiàn)代主義設計思想主張對現(xiàn)代環(huán)境的適應性設計，反對盲目的形式主義和不必要的裝飾?，F(xiàn)代主義設計大師們?yōu)榱僳`行他們的理論，也積極參與到設計實踐中去，并設計出代表他們設計思想與代表時代潮流的作品。與其說是他們的設計思想指導了他們的設計實踐，還不如說是他們的設計實踐為理論成熟做了必要的準備。作為“機器美學”的創(chuàng)始人，現(xiàn)代主義設計大師柯布西埃，投身到現(xiàn)代設計中設計了不少現(xiàn)代建筑，充分反映了“機器美學”的特征，例如，1929―1930年，他設計的印度旁遮普邦省會迪加爾最高法院①（圖1），從內(nèi)到外，從局部到整體都是方體形，即幾何形。不僅形式簡潔，就是材料也采用了現(xiàn)代鋼、水泥和玻璃等新型材料，可謂經(jīng)濟適用。就是這樣，現(xiàn)代主義設計大師從建筑開始踐行了他們的主張，不僅為社會化生產(chǎn)節(jié)約了大量經(jīng)濟開支，也為現(xiàn)代社會文化生活開辟了新環(huán)境。

總之，現(xiàn)代主義從設計的功能性目的出發(fā)，進行設計造物的內(nèi)容和形式，避免不必要的過分修飾給大機器和批量生產(chǎn)帶來障礙，克服了以往設計沒有解決的問題。換句話說，現(xiàn)代主義設計極力反對裝飾，認為裝飾破壞了工業(yè)生產(chǎn)的秩序性，是對機器美學的否認，是對功能的貶低。

三、現(xiàn)代主義設計的裝飾表現(xiàn)，是充分利用了裝飾中積極和有益的因素

裝飾，從廣義上講，就是給物體以表面的裝點與修飾，是美化物體的手段及其結(jié)果。裝飾藝術，就是利用藝術的法則對物體進行裝點與修飾，或以裝飾為目的對物體進行藝術加工。從設計角度來看，裝飾不是功能的設計，是可有可無的設計內(nèi)容和過程。因此，現(xiàn)代主義為了全力解決機器生產(chǎn)中的主要矛盾，棄裝飾于不顧，甚至反對裝飾來解決設計與生產(chǎn)的關系問題。因為，在工業(yè)革命以后的若干時間內(nèi)，世界范圍的設計皆沒有從根本上解決這一問題，不論是以英國為主的工藝美術運動及其設計，還是強調(diào)裝飾的設計，乃至新藝術運動的設計，都是在機器生產(chǎn)的“”進行修補，而沒有從根本上解決大機器生產(chǎn)與設計的關系。一是人們當時的認識局限性所致；二是人們不愿意放棄傳統(tǒng)，總想將傳統(tǒng)的東西嫁接到新事物上。故此，長久以來，總是出現(xiàn)良莠參半的設計，給生產(chǎn)和生活帶來不便。而現(xiàn)代主義設計在解決了設計與生產(chǎn)的關系后，大張旗鼓地主張反對裝飾，實際上是反對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不理性結(jié)合，而不是反對所謂的裝飾。客觀上，現(xiàn)代主義設計產(chǎn)品的裝飾是隱藏在產(chǎn)品形式內(nèi)部的一種更加隱蔽的裝飾。

從裝飾的形式看，裝飾有自身的組織結(jié)構(gòu)，比如單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等框架式結(jié)構(gòu)等，為的是在裝飾中形成一定的組織和秩序，產(chǎn)生一種秩序美感。從裝飾的色彩表現(xiàn)特征來看，裝飾的色彩有主次之分，各色之間講求對比和協(xié)調(diào)的關系，既要突出主題色彩，又要做到協(xié)調(diào)性與互補性的統(tǒng)一。因此，從根本意義上說，裝飾是人改變舊有事物和舊有面貌，使其變化、增益、更新、美化的互動。也就是說，裝飾并不是人類必須拋棄的文化活動和內(nèi)容。裝飾藝術追求的是實用性的裝點和美化，因而設計與裝飾藝術結(jié)合也是設計的追求目標。工業(yè)革命后，設計發(fā)展的方向是向著大機器生產(chǎn)的適應性方向靠攏，因為人們堅持保守，或?qū)π律a(chǎn)力認識得不夠，屢屢將設計與傳統(tǒng)裝飾結(jié)合在一起，故此，長期以來沒有實現(xiàn)大工業(yè)生產(chǎn)中的設計目的和要求。設計要發(fā)展，裝飾也要發(fā)展。設計與大機器生產(chǎn)結(jié)合，裝飾也應與大機器生產(chǎn)結(jié)合，并形成適應性。從現(xiàn)代主義設計的主張和設計實踐來看，現(xiàn)代主義也沒有從根本上全面認識與理解裝飾，它固執(zhí)地反對影響大機器生產(chǎn)的裝飾，事實上是反對過于繁瑣的裝飾和影響生產(chǎn)的多余裝飾。而現(xiàn)代主義在客觀上卻保留了有利于設計發(fā)展的裝飾內(nèi)容，裝飾上的結(jié)構(gòu)形式，在現(xiàn)代主義設計中就被吸收和保留；現(xiàn)代設計也同樣繼承與保留了裝飾藝術的形式，諸如秩序化、規(guī)律化、程式化和理想化的規(guī)則，并將之發(fā)揮到平易和樸素的高度。中國傳統(tǒng)上講“飾極反素”“物極必反”“大音希聲”“大象無形”等，都是一種對自然的超越。從中國傳統(tǒng)式設計，包括建筑、陶瓷、銅器、漆器和紡織等設計制造，都充滿了這種“飾極反素”特征。西方現(xiàn)代主義設計從開始到成熟，都是在不斷揚棄影響大機器生產(chǎn)的裝飾中向前發(fā)展的。從魏德伍德的陶瓷生產(chǎn)，到“水晶宮”設計展，再到后來的工藝美術運動和新藝術運動，其實，現(xiàn)代主義設計就是從新藝術運動中分離出來并逐漸成熟的設計藝術運動，而且是對新藝術運動中影響批量化、機械化生產(chǎn)因素的揚棄。實質(zhì)上，現(xiàn)代主義設計就是完整保留了裝飾中的結(jié)構(gòu)化因素、秩序化因素、規(guī)律化因素，以及科學化因素和藝術化因素，并將其完整地運用到“適合化”的高度，即適合大工業(yè)的機械化生產(chǎn)的高度。這就是現(xiàn)代主義設計的裝飾本質(zhì)。

因此，現(xiàn)代主義設計不是沒有裝飾，也不是反對裝飾，而是將裝飾中積極的、合理的和有利于現(xiàn)代機械化生產(chǎn)的因素保留下來，并進行了自我改造。換句話說，現(xiàn)代主義設計對待裝飾的態(tài)度是自我揚棄，而不是一概反對。

結(jié)語

現(xiàn)代主義設計思想極力強調(diào)功能第一，并與形式統(tǒng)一，是在特殊歷史條件下的反映。它固然確立了機器美學在社會生產(chǎn)中的主流地位，并以里程碑的姿態(tài)完成了自己在設計史上的使命。它將裝飾隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部，形成一種巨大的隱喻，讓人理解其良苦用心。

注釋：

①王受之.現(xiàn)代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.3：108.

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2002.3.

[2]何人可.工業(yè)設計史[M].北京：北京理工大學出版社，2000.8，第2版.

[3]尹定邦.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2005.9.

第3篇：現(xiàn)代主義設計范文

關鍵詞：宋代家具；設計思想；關聯(lián)；現(xiàn)代主義設計

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0202-01

一、宋代家具設計

明式家具是我國家具設計的代表，但是很少有人對宋代的家具有充分的了解。宋代是我國歷史上文化昌盛經(jīng)濟繁榮的時代，其文化對明代產(chǎn)生重大的影響。宋代的設計藝術對后世有著重大的影響。在宋代垂足而坐已經(jīng)完全取代了昔日的席地而坐的生活方式，高型家具無疑使人們感受到垂足而坐起居的方便、實用和舒適。我認為宋代家具設計對于整個家具設計史是非常重要的，而現(xiàn)如今對它缺乏像對明式家具的關注，我們應當多去了解它會發(fā)現(xiàn)它與現(xiàn)代主義設計有許多相關聯(lián)的地方。

宋代家具系統(tǒng)建立并逐漸完善起來，與唐代的家具相比，家具品種愈加豐富，式樣愈加美觀，這一時期家具設計主要有以下幾個特點：一、家具類型已經(jīng)完成由席地而坐到垂足而坐的變革。高足家具在日常生活中逐漸占據(jù)了主要地位。二、各種家具樣式和品種已基本完善。床、案、椅、凳、高幾、長案、柜、櫥、箱等日常使用的家具一應俱全。三、家具整體趨于方正簡潔，走向了以實用為主，崇尚簡練的道路，其簡約程度已達到無法再減的地步。更是具有一種靈氣、挺直、典雅之氣，體現(xiàn)了宋代人節(jié)儉，簡約的審美觀念。四、造型設計上，由于受到建筑結(jié)構(gòu)的影響。隋唐時期繁雜的結(jié)構(gòu)已被單純的梁柱式框架結(jié)構(gòu)取代。開始用牙頭進行聯(lián)接，這種聯(lián)接既增加了面與腿的牢固結(jié)實，以加強承托力。同時各種曲線優(yōu)美的牙子則起到裝飾美化的功能。

二、宋代家具設計的簡約之風

椅凳類家具的流行是宋代又一突出的特點。宋代的玫瑰椅結(jié)構(gòu)簡練，構(gòu)件多細瘦有力幾乎將柜架結(jié)構(gòu)精簡到無法再減的程度，減少了材料與工藝上的浪費。其結(jié)構(gòu)方式與美學理念堪稱減少主義的先驅(qū)，千年之后的西方現(xiàn)代主義設計的一些作品竟然與之頗為相似。例如包豪斯學生馬歇.布勞耶于1925年為他的老師康定斯基設計的《瓦西里椅》在無形中暗合了中國宋代玫瑰椅（折背樣）的某些結(jié)構(gòu)美學特征。有許多現(xiàn)代主義大師與兩宋時期的家具設計有相似之處。

三、宋代的設計思想與理論

宋代的哲學領域中理學占據(jù)了統(tǒng)治地位。其核心思想是“存天理，滅人欲”，這在一定程度上影響了藝術設計的風格。在文學藝術領域，反對麗，浮華的風氣，反對錯彩鏤金，雕章琢句，推崇淡薄、含蓄且平易的風格。這也影響了當時的設計風格。

四、現(xiàn)代主義設計

現(xiàn)代主義設計是因為工業(yè)革命之后，20世紀初期在西方發(fā)展起來的一種設計運動和思潮。具有民主主義色彩與功能主義傾向，提出：“功能第一，形式第二”提倡運用新技術、新材料與新形式，大量運用幾何形態(tài)，反對裝飾，影響了世界近代設計藝術整體格局的形成與發(fā)展。而荷蘭風格派對這一搖籃的影響十分重要。

在中國的歷史中很早就開始和外國進行經(jīng)濟商貿(mào)的往來。荷蘭是最早對中國產(chǎn)生興趣的國家之一。隨著海上航線的開通。在殖民擴張中除了經(jīng)濟利益，中國的文化也悄悄地影響了荷蘭和歐洲的文化和審美。

五、結(jié)語

簡潔實用的宋代家具設計正是文人審美積極追求的產(chǎn)物。相比而言，現(xiàn)代主義設計則是在工業(yè)革命之后誕生的并形成了功能主義、結(jié)構(gòu)主義和實用主義等。早在宋代的時候人們已經(jīng)清楚的認識到簡約實用了，并且有了哲學與審美的基礎，使它與人們的日常生活緊密聯(lián)系在一起。想到這，我不經(jīng)意間，想到由于宋代的人們就已經(jīng)知道去追求簡約之風，這給后來的明式家具的發(fā)展奠定了基礎。

現(xiàn)在的設計有各式各樣的設計風格，但是不管現(xiàn)在的風格間有怎樣的差異，都是在這個現(xiàn)代主義基礎上發(fā)展演變而來。設計師都是在思考把設計藝術和當今先進的技術相結(jié)合，這樣的思想在宋代時期人們就有所思考了，現(xiàn)實中的人們面臨著種種壓力，他們更需要的是一種簡潔的生活。所以對宋代家具的研究，繼承和發(fā)展宋代家具的精神，發(fā)掘其藝術思想內(nèi)涵，來豐富當代的設計，能夠設計出更適合人類的產(chǎn)品，為我們的生活更好的服務，這一點具有重大的意義。

第4篇：現(xiàn)代主義設計范文

后現(xiàn)代主義是20世紀60年代以來在西方出現(xiàn)的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產(chǎn)生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現(xiàn)代主義思潮誕生與發(fā)展、后現(xiàn)代主義思潮在建筑設計中衍變、后現(xiàn)代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統(tǒng)分析和討論，總結(jié)出后現(xiàn)代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態(tài)、功能、結(jié)構(gòu)等多方面因素融合再創(chuàng)作的過程。

關鍵詞：

后現(xiàn)代主義 建筑設計 悉尼歌劇院

一、后現(xiàn)代主義思潮概述

在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現(xiàn)，而對這些建筑設計風格產(chǎn)生深遠影響的正是后現(xiàn)代主義思潮。對“后現(xiàn)代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現(xiàn)代主義設計的發(fā)展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。

二、后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展與衍變

1.后現(xiàn)代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現(xiàn)代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現(xiàn)代主義的單一性，并在書中提出要實現(xiàn)建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術風格來實現(xiàn)，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現(xiàn)代主義建筑理論著作。書中認為后現(xiàn)代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現(xiàn)代主義發(fā)展中具有重要的作用。

2.后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展

對后現(xiàn)代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現(xiàn)代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現(xiàn)代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現(xiàn)代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質(zhì)多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規(guī)律。

后現(xiàn)代主義風格是對現(xiàn)代主義的修正的一種設計思想和理念。后現(xiàn)代主義的室內(nèi)設計思想完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調(diào)和空間的關系，運用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現(xiàn)代主義在過去50年的典型心態(tài)。

建筑學的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現(xiàn)有可用空間為主要理想，對環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現(xiàn)，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現(xiàn)在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現(xiàn)代主義的單一性和排他性，強調(diào)人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對現(xiàn)代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現(xiàn)了各種各樣的稱謂，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，而“后現(xiàn)代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現(xiàn)代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現(xiàn)代古典主義”，或者叫“后現(xiàn)代形式主義”的文丘里批評熱衷于現(xiàn)代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現(xiàn)代主義建筑師的基本方法。

在上世紀70年代，后現(xiàn)代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現(xiàn)代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。

3.后現(xiàn)代主義思潮在建筑設計中的衍變

后現(xiàn)代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結(jié)合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調(diào)的裝飾藝術風格。后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展經(jīng)歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現(xiàn)代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現(xiàn)代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現(xiàn)代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現(xiàn)代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產(chǎn)生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。

隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現(xiàn)代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現(xiàn)代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現(xiàn)代主義混合現(xiàn)象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現(xiàn)代主義的三種特征。

同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構(gòu)建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產(chǎn)生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結(jié)合的手法，對當下的設計風格產(chǎn)生了深遠影響。

三、后現(xiàn)代主義思潮在實際設計中的應用

受后現(xiàn)代主義思潮影響，很多具有后現(xiàn)代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側(cè)的區(qū)域，由兩組四對外殼布置一列構(gòu)成，三組朝北，一組朝南，其內(nèi)部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內(nèi)部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。

設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現(xiàn)代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創(chuàng)造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現(xiàn)代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數(shù)個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優(yōu)雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環(huán)境融為一體。它也是一個多元融合的產(chǎn)物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統(tǒng)的建筑形態(tài)，而是從一些細枝末節(jié)的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創(chuàng)意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝?nèi)ヒ话牍さ某茸訂l(fā)了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創(chuàng)意加上烏松對未來建筑發(fā)展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

第5篇：現(xiàn)代主義設計范文

現(xiàn)代主義設計的產(chǎn)生背景、設計概念及設計風格

由于工業(yè)革命的極大發(fā)展，生產(chǎn)力隨之提升，歐美國家作為工業(yè)發(fā)展集大成者，以其工業(yè)技術的迅速發(fā)展，新興的工業(yè)設備被發(fā)明出來，因此現(xiàn)代主義設計也應運而生。

19世紀初到兩次世界大戰(zhàn)之間出現(xiàn)的新的藝術流派，也就是我們所說的先鋒派，有表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、未來主義等，而民主主義、理想主義、烏托邦主義和精英主義則是其主要的設計內(nèi)容。西方現(xiàn)代文學藝術思潮的總和包括了反對傳統(tǒng)美學，文學的思潮在19世紀風靡。

現(xiàn)代主義設計的風格特點主要有：（1）功能主義特征（2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型（3）設計上重視空間的考慮，強調(diào)整體設計考慮，強調(diào)以模型為中心的設計規(guī)劃。（4）注重設計的實用、經(jīng)濟性目的。設計形式包括六面建筑、以柱支撐整個建筑的結(jié)構(gòu)特征、標準化原則、反裝飾主義立場和中性色彩。

現(xiàn)代主義設計大師及作品

法國現(xiàn)代主義大師勒?科布西耶帶領了現(xiàn)代建筑運動的發(fā)展，成為上世紀最重要的建筑師之一，因為受到現(xiàn)代主義的教育與工業(yè)革命的洗禮，極力地倡導機械美學，運用新型材料，更加重視產(chǎn)品的功能以及在銷售中的經(jīng)濟效益?，F(xiàn)代主義設計風格被定義為簡約的，更加單純和諧的展示事物的本質(zhì)，注重幾何形體的結(jié)構(gòu)，注重功能為主，無附加裝飾。

他最著名的代表作是朗香教堂，教堂的造型新穎奇特，幾乎沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)的平面造型；墻體較以往的設計來說形成了反叛，運用了多種曲線，曲面，甚至傾斜；較常規(guī)的長方形窗戶來說，它在窗洞的開啟方式上也有變化，運用了大量的大小不同的方形或矩形，多采用彩色玻璃；室內(nèi)空間也大多是不對稱的，墻面多用弧線造型，在光影變化中，室內(nèi)便形成了不同尋常的氛圍。

現(xiàn)代主義設計大師米斯?凡德羅，他倡導的“少則多”的設計理念對許多現(xiàn)代設計師產(chǎn)生了深刻的影響，同時也改變了現(xiàn)代主義建筑的面貌。

他最著名的代表有西格拉姆大廈和巴塞羅那椅。巴塞羅那椅使鋼材與皮質(zhì)很好的結(jié)合，以弧形的不銹鋼構(gòu)架托起真皮的皮墊，造型十分簡單卻不失美感，而且運用簡單的長方形做成靠背和坐面，在當代的家居生活中，也有很多的家具來仿造它的造型，既簡潔又功能化。

美國設計大師賴特作為現(xiàn)代主義的先驅(qū)，不僅學東方的思想理念，還看重線條在裝飾上的運用。他敢于嘗試前所未有的材料與結(jié)構(gòu)，卻不摒棄傳統(tǒng)的材料，并把這兩者很好的結(jié)合在一起，形成他獨有的特點。他注重結(jié)合自然，使人在他的建筑室內(nèi)，能有一種置身于自然的感覺。他提出了有機建筑的六原則，即：簡練是藝術性的檢驗標準；建筑風格要多種多樣，跟人類一樣；建筑應該與它的環(huán)境協(xié)調(diào)；建筑的色彩要與它所處的環(huán)境相同；建筑材料本質(zhì)的表達；建筑中精神的統(tǒng)一性和完整性。

流水別墅的誕生更是突出了賴特與自然環(huán)境保持密切結(jié)合的觀點，他的造型獨特，內(nèi)外部空間相通，自由伸展，相互交融，就好像這棟建筑本就是大自然創(chuàng)造出的作品，整個建筑與自然完美的結(jié)合在一起，渾然天成，堪稱是現(xiàn)代建筑中的楷模。他在現(xiàn)代建筑史的地位是不可抹滅的。

現(xiàn)代主義在當代家裝中的應用

現(xiàn)代主義在家裝中的應用主要通過功能、材質(zhì)、空間應用上體現(xiàn)出來。它主張功能化，摒棄形式主義，使設計師能夠在有限的空間里發(fā)揮其實用性，摒棄多余的裝飾，達到簡約的目的。還要學習材料的質(zhì)感和性能，在當今社會還需講究環(huán)保。盡量少用多種色彩，因為色彩過多，會給人一種壓抑的感覺。在現(xiàn)代簡約風格中，多使用純凈的色彩，給讓人耳目一新。另外還可以避免過多的裝潢，家居造型可運用幾何形體，這才是現(xiàn)代主義風格。

不要過多的使用多余裝飾，在當今的家裝中，人們更加重視的是它的實用性，人們喜歡多功能的個性空間。要把握事物本身的美感，使用簡單的結(jié)構(gòu)造型，尊重材料的本質(zhì)。當然色彩的搭配也是很重要的。只有做到這些才能創(chuàng)造一個現(xiàn)代化的家裝室內(nèi)。

結(jié)語

現(xiàn)代主義設計是一場真正的設計上的革命。它做到了“以人為本”，順應了歷史的潮流，雖然前進的道路是曲折的，但這絲毫不影響其迅速的發(fā)展起來?？墒堑搅撕笃?，人們的價值觀也發(fā)生了變化，過于單一的設計越來越不能滿足人們的心理需求，冰冷的工業(yè)化設計讓人們感受不到溫暖。因此又出現(xiàn)了其他的各種各樣的設計。像后現(xiàn)代主義設計、高技派、綠色設計，還有現(xiàn)在人們最推崇的生態(tài)設計。雖然如此，但現(xiàn)代主義設計對后面這些設計的產(chǎn)生有巨大的影響，在當代的建筑、家裝中，我們依然能看到現(xiàn)代主義風格。它對整個世界的設計發(fā)展道路依然有很深刻的導向作用，其作用是不可抹滅的。

總之，我認為每一個時期的設計都會受到局限，這是因為每個時期的設計存在的背景不同，我們很難去批判哪個設計好，哪個不好，或許存在不足，但是這些不足依然是我們可以學習借鑒的，我們可以從這些不足中把設計提高到另一個層次。在特定的社會環(huán)境中，人們對生活的需求也在不斷的發(fā)生變化，因此總會產(chǎn)生一種新的設計方向。

第6篇：現(xiàn)代主義設計范文

關鍵詞：UI設計；GUI設計；界面設計；現(xiàn)代主義風格

UI即User Interface(用戶界面)的簡稱，20世紀80年代后期，ACM(Association for Computing Machinery)即計算機教育與科技協(xié)會和IEEE（Institute of Electrical and Electronics Engineers)即電氣和電子工程師協(xié)會兩個組織開始把“用戶界面設計(User Interface Design)”作為計算機科學的正式課程。這標志著人們已經(jīng)開始認識并重視系統(tǒng)的“可用性”和“用戶體驗”。[1]具體來說UI設計就是指對人與機器之間的相互交互手段的操作邏輯、界面美觀的整體設計。一個好的UI設計可以讓人機交互的手段變得有個性有靈魂，也會使交互的界面友好、操作簡單，能夠讓使用者舒適的使用機器。而UI設計要使界面清晰友好就必須在視覺傳達的層面上進行設計，即為GUI（Graphic UI design）也被稱做界面設計。UI設計是伴隨著計算機的圖形化操作而出現(xiàn)的，最早的計算機操作為命令語言用戶界面，即在計算機圖形化操作普及之前所使用的DOS操作系統(tǒng)，那些敲入執(zhí)行命令才能運作的界面系統(tǒng)，屬于人機交互的較初級階段。這種交互手段對初學者來說非常不友好，但操作過程比較靈活和高效，適合于專業(yè)人員使用。[1]

自從1980年Three Rivers公司推出Perq圖形工作站之后圖形化的計算機操作開始出現(xiàn)，隨后在1984年蘋果公司推出Macintosh電腦后其便捷直觀的圖形化操作方式迅速獲得了消費者尤其是圖形設計師的喜愛。圖一為第一臺采用圖形操作界面的個人電腦：Lisa的操作界面截圖，從中我們以不難看到今后蘋果操作系統(tǒng)乃至大部分計算機操作系統(tǒng)的樣子。這樣一直發(fā)展到蘋果的MAC OSX系統(tǒng)以及WINDOWS XP系統(tǒng)等等，UI界面也變得越來越漂亮越來越人性化擁有絢麗的視覺外觀和友好的交互性能。

有關于Ui設計發(fā)展的歷史這里就不再贅述。GUI設計發(fā)展到今天，我們發(fā)現(xiàn)它一直處于一種娛樂化、大眾化、具象化的定位上，而缺乏一種具有現(xiàn)代主義設計特征的簡潔清晰的風格存在，如圖二中UI設計師帝夏的作品：記事本、短信息等功能的icon設計非常的精致生動信息傳達也很準確，用戶能夠迅速的理解icon所代表的含義并順利的進行想要的操作。但無論是作為計算機行業(yè)巨人的蘋果與微軟所生產(chǎn)的電腦操作系統(tǒng)；還是作為移動通信終端的各大手機生產(chǎn)商的移動終端產(chǎn)品，它們都是以生動的具象圖形來完成UI設計中的視覺傳達的過程的。那么我們?yōu)槭裁床荒苡靡环N更加有效、更加清晰的方式來完成視覺的傳達過程呢？GUI設計走到今天也很少有跳出這種娛樂化、大眾化、具象化的形式，缺少與生動有趣相反地具有快速有效并且傳達清晰功能的GUI設計，究其原因大致有以下幾點。

首先，計算機操作界面圖形化的出現(xiàn)正值后現(xiàn)代文化思潮風靡全球的時期，與現(xiàn)代主義的理性化、激進、精英主義不同，后現(xiàn)代主義文化思潮是一種大眾型的文化形態(tài)，是一種全方位開放的藝術，游離在藝術與生活之間，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術風格、形態(tài)之間的界限消解，使藝術和非藝術的界限消解，使藝術與觀眾的界限消解；反對精英主義、權(quán)力主義，打破了精英文化和大眾文化的界限。[2]后現(xiàn)代文化思潮與計算機電腦圖標之間的距離似乎比較遙遠，但后現(xiàn)代話語深深地滲透到了大眾文化當中，作為生活在社會中的個體的GUI設計者自然也會受到其所在的文化環(huán)境、視覺環(huán)境的影響，其設計出的作品自然會流露出這樣一種大眾化的、生活化的意味。盡管由于技術原因，在圖形操作界面出現(xiàn)的初期GUI設計沒有后來者那樣的活潑生動但是這樣一種設計理念卻得到認可并一直延續(xù)下來。

其次，在UI設計出現(xiàn)初期GUI設計基本是由程序設計師擔當?shù)?，由于專業(yè)原因大多數(shù)程序設計師缺乏視覺傳達設計的知識與訓練，所以會自然而然的運用生活中所出現(xiàn)的形象來作為GUI設計的雛形，并且在UI設計的發(fā)展中，界面設計工作一直未受到重視，這也導致了具象化圖形在GUI設計中成為主流。如圖三中早期彩屏手機的List菜單界面。

第三，當數(shù)字技術逐漸成熟之后，電子產(chǎn)品的主要消費群體也從商業(yè)辦公用戶轉(zhuǎn)移到了個人領域，尤其是移動設備的出現(xiàn)后GUI的設計更加注重和個人的交流。各種電子設備就像是每一個人的私密的小空間、一個現(xiàn)實生活之外的個人天地，生活化的設計理念相對就更能夠得到個人消費者的認可，正如“我的電腦”、“我的文檔”這樣的說法。這樣，生活化也就成為了GUI設計的一項重要特征。

第7篇：現(xiàn)代主義設計范文

關鍵詞：現(xiàn)代主義 設計 關系

一、藝術與設計的關系

（一）藝術家和設計師分合

在現(xiàn)代主義階段，有一社會分工的存在，藝術家和設計師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術家從事設計，設計師從事藝術的現(xiàn)象時有發(fā)生，加上藝術家對設計的貢獻，設計師對藝術的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復雜的情況。藝術家和設計師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個復雜的共同影響的狀況。

（二）形式化因素上的一致

藝術發(fā)展到現(xiàn)代，風格開始從古典寫實過渡到現(xiàn)代抽象，重視于對食物外形具象描繪的手法讓位于對作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設計而言，從表面上來看，是由于科學技術的迅猛發(fā)展，大機器批量生產(chǎn)要求的標準化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡潔而精煉，所以出現(xiàn)了設計簡潔的藝術化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時代所帶來的現(xiàn)代設計功能主義的興起而引發(fā)的。可以說，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設計適應機械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡潔化。而相應時代潮流變化的藝術也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢，這種抽象幾何化的藝術形式剛好與設計簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進了現(xiàn)代設計的發(fā)展。

（三）互為影響與會合

藝術性的審美觀念向設計性的審美觀念轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代主義時期，藝術的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨立性的喪失，意味著主體通過形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來的東西顯示出來。繪畫性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點又巧妙地為設計所用。這種觀念支配著藝術家們設計創(chuàng)作，使其在設計中注重設計形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念?，F(xiàn)代主義之前，不管是設計還是藝術，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時期，工業(yè)化機械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開始覺得機械是一種工業(yè)時代美的標志，設計和藝術分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點上是一致的。而后來，現(xiàn)代設計和藝術也達成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。

二、藝術與哲學

（一）哲學是藝術的思想根源

西方現(xiàn)代哲學在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學對西方現(xiàn)代藝術產(chǎn)生了極大影響，如果沒有西方現(xiàn)代哲學作為理論基礎，就不會有所謂西方現(xiàn)代藝術。西方現(xiàn)代藝術的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術從美學思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術在形式上大多標新立異，追求藝術形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術的表現(xiàn)能力，擴大了藝術的表現(xiàn)空間，增加了藝術的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達到了極端荒謬的程度。從哲學與藝術的關系看，現(xiàn)代派藝術又用藝術的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學流派，就會有相應的西方現(xiàn)代藝術流派。

（二）藝術是哲學思考世界的重要途徑

藝術同時是哲學家審視世界、思考社會、改造世界的重要手段。哲學和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識體系，哲學家的作品同樣需要藝術，否則再精妙的理論也會顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術思潮的思想基礎，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。

三、藝術與文學

就文學的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學從既成的準則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學的一個特性，那就是對傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。

（一）從屬關系

文學是一門藝術，但藝術絕不僅僅是文學。如果說藝術是一條寬廣長流的大河，那么文學就是其中的一條分支。從文學的角度來看，文學就是語言文化的藝術，扮演著藝術生活的主角，藝術的產(chǎn)生往往就需要堅實的文學做基礎。但藝術不僅僅是文學，它卻包含廣泛，我的個人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術。藝術本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動去美化一種事物的現(xiàn)象。

參考文獻：

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第8篇：現(xiàn)代主義設計范文

關鍵詞：現(xiàn)代主義風格建筑；建筑特點；設計影響；現(xiàn)代中國建筑設計；發(fā)展方向

一?現(xiàn)代主義風格建筑形成的時代背景和特點

1.1?現(xiàn)代主義風格建筑形成的時代背景

時間上一般是有20世紀20年代形成的現(xiàn)代主義風格建筑，它的產(chǎn)生是產(chǎn)業(yè)革命和由此引起的資本社會生產(chǎn)和社會生活的大變革，同時在一些國家出現(xiàn)了影響建筑發(fā)展的新因素引起。

大概是工業(yè)革命以后，因為社會生產(chǎn)大分工，設計因此而獲得了獨立的地位。正是這個建筑歷史上空前的建筑革命孕育了20世紀的現(xiàn)代建筑。技術的進步和新材料的出現(xiàn)，對于西方現(xiàn)代建筑的發(fā)展起著巨大的推動作用，這也是現(xiàn)代主義建筑思潮形成的背景。

2.2?現(xiàn)代主義風格建筑代表人物的主要思想及作品

到了第一次世界大戰(zhàn)后，一大批青年建筑師提出了建筑創(chuàng)作的主張，并且推出大膽創(chuàng)新的優(yōu)秀作品，將推動建筑改革走向。德國建筑師格羅皮厄斯和密斯凡德羅，法國建筑師勒柯布西耶是現(xiàn)代主義建筑的杰出代表。格羅皮厄斯的代表作中1911年的法古斯工廠，世界第一個完全采用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻的建筑。1926年在德國德紹建造設計的包豪斯新校舍，代表著現(xiàn)代建筑的成熟，此時的建筑強調(diào)功能性和理性。彼得·貝倫斯設計的透平機車間采用鋼筋混凝土被西方稱之為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。1851年倫敦萬國工業(yè)博覽會的水晶宮和1889年的巴黎埃菲爾鐵塔是現(xiàn)代建筑萌芽的標志。

2.3?現(xiàn)代主義風格建筑的特點

現(xiàn)代主義風格的建筑是隨著時展變化的，是當時的工業(yè)化生產(chǎn)而產(chǎn)生的。同時由于新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，促使了當時建筑技術的革新。而且現(xiàn)代主義又稱為功能主義或理性主義，現(xiàn)代主義風格建筑第一強調(diào)功能，提倡“形式服從功能”，第二是對新技術應用，第三體現(xiàn)新的審美觀點，擯棄折衷主義的復古思潮和繁瑣裝飾，第四主義空間組合與結(jié)合環(huán)境。

二?現(xiàn)代主義風格建筑對現(xiàn)代中國建筑設計的影響

2.1?現(xiàn)代主義風格建筑在中國的產(chǎn)生原因

現(xiàn)代主義風格建筑在中國興起的主要原因在于它的基本原則順應了中國最初工業(yè)快速發(fā)展的需要。1949年后的一段時間，中國建筑師不但大量運用現(xiàn)代建筑的技術成果，出現(xiàn)了“北京和平飯店”，上海同濟大學“文遠樓”等一批現(xiàn)代建筑，它們共同的特點：1、功能合理，平面流暢；2、造型簡潔，不尚裝飾；3、施工方便、建造經(jīng)濟；

2.3?現(xiàn)代主義風格建筑對現(xiàn)代中國建筑設計的影響

設計的功能性和理性成為現(xiàn)代主義風格建筑設計師門所追求的目標，現(xiàn)代中國建筑思想主張“以人為本”、“天人合一”的原則，根本出發(fā)點是“人本精神，適宜環(huán)境”。現(xiàn)代中國建筑設計以功能為根本出發(fā)點，對建筑進行靈活的處理，兼顧技術和藝術對空間進行創(chuàng)造，側(cè)重文化內(nèi)涵的表達，注重綠色生態(tài)設計。沒有過分的裝飾，講究造型比例適度，空間結(jié)構(gòu)圖明確美觀，充分的表達了現(xiàn)代中國快節(jié)奏生活、簡約和實用，又富有朝氣的生活氣息。

例如北京798藝術區(qū)其主要建筑就是由上世紀50年代設計師設計并建造，采用了當時最先進的工藝和現(xiàn)代主義風格設計理念，強調(diào)實用性，造型簡潔，內(nèi)部空間完整、高大。建筑北側(cè)的高天窗形成較為均質(zhì)的室內(nèi)光環(huán)境，對當時建筑活動和空間需求有著很好的適應性。

三?現(xiàn)代中國建筑設計發(fā)展的趨向

現(xiàn)代建筑曾在那個時期有效地解決了人類居住的基本功能需要，現(xiàn)代主義風格建筑的設計理念對中國工業(yè)化時期的設計做出過重大的貢獻，因此我們要共同來探討現(xiàn)代中國建筑設計的發(fā)展的走向：

1. 設計以滿足人的需要為宗旨

設計的目的是通過創(chuàng)造來為人服務，設計者始終要把人對環(huán)境的需求放在設計首位，設計者需要清醒地認識到“以人為本，為人服務”的宗旨。

2. 科學性與藝術性的融合

然而在現(xiàn)代高科技發(fā)展的推動下，功能不再是傳統(tǒng)文化延續(xù)的障礙。我們要高度重視科學性和藝術性的融合，二者息息相關。

3. 歷史文脈與時代感并重

當今社會生活節(jié)奏日益加快，現(xiàn)代建筑功能復雜多變，人們對自身周圍環(huán)境的需要除了能滿足使用要求，更注重環(huán)境氛圍、文化內(nèi)涵、藝術質(zhì)量等精神功能的需求。設計者為此既要改造傳統(tǒng)，也要改造現(xiàn)代，使傳統(tǒng)設計建筑元素和現(xiàn)代藝術風格高度融合，充分考慮歷史文化的延續(xù)和發(fā)展，形成適合自己的獨特的東西。

4. 多元化的包容意識

中國傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代主義風格建筑文化在文化整合的時代大潮中的必然結(jié)果導致了中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它標志著傳承已久的傳統(tǒng)建筑文化的分解和新的融合了現(xiàn)代主義建筑文化的建筑體系的誕生。

四?總 結(jié)

過去吸取的經(jīng)驗教訓告訴我們，而與時俱進所吸收的現(xiàn)代主義風格建筑文化，就應該因地制宜的使用，而不是完全照搬地使用和濫用。建筑文化的匯合與融通實際上已成為中國民族精神與現(xiàn)代性的工藝技術和社會生活特征的融合，只有把這兩者結(jié)合好，我們才會有自己民族特色的建筑?？傊?，正確的選擇深掘中國傳統(tǒng)建筑文化的精髓，用數(shù)千年的民族文化和建筑發(fā)展經(jīng)驗從觀念到形式解構(gòu)現(xiàn)代主義風格建筑建設影響下的中國當代建筑設計，從而使現(xiàn)代中國建筑設計再創(chuàng)我國古代建筑藝術繁榮時期的輝煌。

參考文獻：

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第9篇：現(xiàn)代主義設計范文

關鍵詞：后現(xiàn)代主義；服裝設計；設計理念

后現(xiàn)代主義思潮最早興起于上世紀六七十年代的美國，相對于現(xiàn)代主義而言，后現(xiàn)代主義更傾向于一種對于傳統(tǒng)思想的反叛與重塑，“解構(gòu)、反叛、重塑，超越”是它的代名詞，它主張打破一切傳統(tǒng)和規(guī)范，在重新解構(gòu)的基礎上建立一種新的理念與規(guī)則，它斥規(guī)則、統(tǒng)一、比例于一邊，主張更加多元化的結(jié)構(gòu)，在肯定傳統(tǒng)基礎上超越傳統(tǒng)的規(guī)則，使傳統(tǒng)理念迸發(fā)出嶄、多元、和諧的整體模式。在許多領域，諸如建筑、哲學、心理學、社會學、符號學等，后現(xiàn)代已經(jīng)自成一統(tǒng)，形成自己獨特的一套理念，在服裝設計領域同樣也產(chǎn)生不小的沖擊，具體而言，后現(xiàn)代主義理念的主要特點有：

1.顛覆傳統(tǒng)，另構(gòu)新意

后現(xiàn)代主義思潮具有強烈的顛覆傳統(tǒng)的意識，在設計方面，后現(xiàn)代主義主張對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，摒棄固守的在成不變的思想，將傳統(tǒng)設計理念與現(xiàn)代設計理念相結(jié)合，在設計風格上更為大膽、設計元素更為多元、材料選用更加豐富，富有創(chuàng)意。后現(xiàn)代主義被稱為是現(xiàn)代主義的內(nèi)部逆動，正是因為其對現(xiàn)代主義的理性和功能主義的反叛，它更強調(diào)用戶與使用者的個性需求，注重設計中的人性化與自由化設計，強調(diào)了人在設計中的主體地位，使得設計呈現(xiàn)人文主義情懷。

2.包容并蓄，倡導多元化

后現(xiàn)代主義主張兼容并蓄，在設計元素中主動運用大量的多元化元素，使得設計中的色彩、構(gòu)圖、元素等呈現(xiàn)異常繽紛，體現(xiàn)一種包容的美學態(tài)勢。因此，無論是在建筑、符號還是服裝設計中，后現(xiàn)代主義作品常常體現(xiàn)出矛盾和對立和統(tǒng)一，既充滿古典的懷舊之美，又呈現(xiàn)現(xiàn)代的簡約之美，既有傳統(tǒng)的典雅，又充斥著現(xiàn)代的新穎，集古典時尚于一體，運用多種混合、疊加等手段，使作品呈現(xiàn)出多元化，和諧并存的狀態(tài)，在美學上，后現(xiàn)代主義脈承古典文化與現(xiàn)代藝術于一體，體現(xiàn)出一種另類的美學，使作品“青出于藍而勝于藍”。

3.放眼全球，強調(diào)地域文化

現(xiàn)代主義經(jīng)理性主義為哲學基礎，而后現(xiàn)代主義以浪漫主義，個人主義為哲學基礎，這使得其在設計理念上打破對于技術的崇拜，摒棄對于功能的過分追求，轉(zhuǎn)而追求個人對于設計作品本身的情感、個性化的需求的導入，以及設計本身所展現(xiàn)的意象、隱喻和簡約之美。后現(xiàn)代主義思潮主張以一種全新的方式來展現(xiàn)現(xiàn)代人的個體文化需求，除了尊重個體化差異外，更尊重不同地域的民族文化，強調(diào)對于不同文化間的銜接與對應，使設計呈現(xiàn)出不同的民族生命力。

4.更注重人性化的設計理念

后現(xiàn)代服裝不但具有很強的個性化特征，而且更注重人性化的體現(xiàn)，這種后現(xiàn)代思想影響下的服裝設計理念突破了傳統(tǒng)的設計理念，努力打造人體與服裝的立體化呈現(xiàn)效果。以往的舊有服裝被重新進行構(gòu)造、分類和整理，不斷的追求新鮮的服裝作用、裝飾的改進以及服裝形式的美感等等，盡可能的展現(xiàn)出身體的自由與舒適感并存，體現(xiàn)美感。例如，日本的服裝大師運三宅一生用后現(xiàn)念在上個世紀90年代推出了褶皺系列的服裝，這種服裝造型十分的簡單、面料很富有質(zhì)感，而且在設計思想上符合很多當代年輕女性的審美需求。這種面料以及款式的服裝不需要過多的打理和保養(yǎng)，十分便于穿著和收納。在穿上身體之后，穿衣服的人也成了服裝設計的重要體現(xiàn)，并且能夠讓穿著者盡可能的體現(xiàn)自身的優(yōu)點。伴隨著后現(xiàn)代主義的融入服裝設計更趨于現(xiàn)代化、人性化的發(fā)展趨勢，給人以驚嘆的同時又給人以美的享受，達到人衣合一的境界。

具體而言，在服裝設計領域，后現(xiàn)代主認思潮已經(jīng)慢慢滲透到當下的領域中，在材料的選擇，色彩的使用，多種元素的運用方面更加多元化、大膽，并且富有新意，同時，貼合當下社會對于低碳和環(huán)保的宣傳，服裝設計理念也更加注重服飾的材質(zhì)的環(huán)保，倡導生態(tài)技術，節(jié)約服裝能耗。后現(xiàn)念已經(jīng)滲透到服裝設計的方方面面：

1.服裝材料更加多元化

現(xiàn)代化的服裝產(chǎn)品由傳統(tǒng)的單件訂做逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕苛魉€制作，對材質(zhì)的要求也在發(fā)生著重大的改變。后現(xiàn)代主義的服裝設計由逆向思維，將褶皺、破洞、反而設計等手法運用到設計作品中，同時更加加強了不同材質(zhì)間的整合與混搭，如，蕾絲與雪紡、流蘇與鉚釘、毛呢與針織等材質(zhì)的混搭，不僅在材質(zhì)的選擇上拓展了更加多元化的空間，更為服裝設計增添了一種別樣之美。隨著科技的發(fā)展，面料的不斷開發(fā)與改進，一些新型的纖維面料被引用到服裝設計中，一些織、繡、印等傳統(tǒng)的工藝藝術，經(jīng)過高科技的軋光、涂層、修剪、砂洗等工藝手段，產(chǎn)生出了意想不到的珠光、褶皺、起絨、段染等效果，為后現(xiàn)代主義創(chuàng)造出眾多各具風格特色的服裝作品提供了充足的原料供應。

2.服裝色彩運用更加奔放

色彩是服裝最直接的表達，要使得一件服裝設計作品有新意，必須要在顏色搭配上面做到讓人眼前一亮，給人形成一定的視覺沖擊力。后現(xiàn)代主義主張顏色的選擇與搭配出挑胡新意，跳躍傳統(tǒng)的色彩搭配與視覺形象，大膽而極具反差性地選擇與運用色彩，將多種色彩和諧地融入自身的設計作品中，使作品產(chǎn)生一定的視覺美感與沖擊力。例如傳統(tǒng)的女裝設計作品中，紅色、黃色、綠色、藍色等傳統(tǒng)色彩多被大量運用，而后現(xiàn)代主義設計師則可能會一些條紋、格子、波點、抽象圖案等形式，形成一種前衛(wèi)、時尚的設計風格，打破傳統(tǒng)女裝一成不變的色彩地帶，使人們對于服飾的審美眼前一亮。同時，不同的色彩所代表的意境、身份特征、情感特征等被后現(xiàn)代主義服裝設計師巧妙運用，則會形成許多意想不到的效果。例如，天藍色、明黃色等亮色，多給人一種清閑、陽光、活潑的一面，多被運用到時尚男裝中，展現(xiàn)一種與眾不同的男裝魅力。后現(xiàn)代主義的服裝設計并不講究一定的章法與規(guī)則，他們主張大膽、合理地運用色彩，使色彩搭配更加奔放，搭配效果更加和諧，創(chuàng)造一種全新的視覺盛筵。

3.設計元素更加豐富多元

后現(xiàn)代主義強調(diào)對于地域文化的重視，主張突出不同地域與民族間的文化特色，并將之運用到服裝設計理念中，使設計既體現(xiàn)現(xiàn)代美學，又突出民族文化張力。中國傳統(tǒng)文化中的諸多元素，已經(jīng)被廣泛運用到現(xiàn)代服裝設計理念中，中國傳統(tǒng)文化中的造型元素，具有地域特色的梅、蘭、竹、牡丹花卉等圖案，以及蜀繡、蘇莠、提花等鮮明的地方特色刺繡紋樣，被巧妙地運用到現(xiàn)代的服裝設計理念中，使傳統(tǒng)文化綻放出持久的生命力。這些代表性的文化元素的運用，使得服裝設計展現(xiàn)出濃烈的東方文化特色，不僅使中國民族文化彰顯全球，更使得全新的設計思想走俏，使得人們對本土服飾文化有了全新的自覺性。后現(xiàn)代主義文化，正是在尊重地方特色文化的基礎上，對于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化和一種碰撞和交融，亦是服裝設計具備世界視野的魅力所在。

4.設計理念更加超前

對于傳統(tǒng)設計理念的顛覆正是后現(xiàn)代設計思潮的主要特點，因此，在服裝設計上，后現(xiàn)代主義設計風格更加膽，將多種設計元素運用于一體，大膽組合，新穎出挑。傳統(tǒng)服裝設計無論是在外形輪廓、工藝元素、服裝配飾、色彩及圖案元素運用方面均遵循一定章法，而后現(xiàn)代主義服裝設計則展現(xiàn)出更多的人文主義、突出服裝主題和人性化風格。例如，在后現(xiàn)代服裝的輪廓設計中，繭型、不對稱元素等的運用，均使得整體設計風格個性突出、風格鮮明，展現(xiàn)了一種另類的時裝之美。而一些具有歐美、朋克風等風格的配飾元素，亮片、鉚釘、不規(guī)則切割等元素的引入，使得平淡無奇的設計作品平添一分個性，深受現(xiàn)代年輕男女的喜愛。

5.倡導環(huán)保與生態(tài)理念

21世紀比任何一個時代都更加強調(diào)對于環(huán)保的重視，低碳與環(huán)保已經(jīng)滲透到了社會生活的方方面面。服裝設計領域，對于低碳與環(huán)保材質(zhì)和生態(tài)技術的運用風潮更是空前高漲。后現(xiàn)代主義，積極地倡導生態(tài)技術在服裝設計中的作用，推崇生態(tài)技術的改革與創(chuàng)新，使得服裝設計材料既深得人們生活和生產(chǎn)所需求，又能對環(huán)境與社會資源起到應有的正面作用。后現(xiàn)代主義的服裝設計，強調(diào)服裝面料的創(chuàng)新與開發(fā)，服飾的工藝改進和提升，從而推動設計的整體環(huán)保性。生態(tài)技術，不僅能夠在面料上增強服裝的環(huán)保性能，開發(fā)出更多舒適、耐久、手感舒爽的生態(tài)材質(zhì)，而且在工藝環(huán)節(jié)，將許多產(chǎn)生有害物質(zhì)的環(huán)節(jié)得以改進和處理，使得服飾材質(zhì)更加安全環(huán)保，這正是后現(xiàn)代服裝設計思潮所鼓勵和推崇的。

6.對舊有服裝特點就行分解

在后現(xiàn)代主義思想到來之前，服裝形象是十分明顯的，男士服裝與女士服裝區(qū)別十分的明顯。從最開始的服裝獨特的形象，到受到后現(xiàn)代主義的影響，男女士服裝的區(qū)別也就變得越來越不清楚，后現(xiàn)代主義將固有的服裝構(gòu)造以及服裝輪廓打破，以往那種外形十分清晰的服裝已經(jīng)逐漸不被人們所接受。后現(xiàn)代主義思想下，服裝開始求新、求變、追求個性化、與眾不同化的發(fā)展。例如，讓•保羅•戈爾捷突破傳統(tǒng)的觀念大膽的推行將內(nèi)衣穿到外面的觀點，他為著名歌星每當那設計的胸衣引起了時裝界的巨大轟動。并且在上個世紀90年表了時裝秀，徹底的顛覆了人們對服裝的理解。與此同時，在后現(xiàn)代主義的影響下，年輕人把服裝不僅僅當作一件遮羞的衣服，更是一種美、時尚、地位的象征。伴隨著社會的發(fā)展追求社會地位的提高以及消除性別歧視越來越成為現(xiàn)代社會發(fā)展的主流傾向。到了20世紀60年代，服裝出現(xiàn)了兩性平等的觀念，反觀念發(fā)展的服裝開始逐漸凸顯出來，人們的服裝款式和類別更加趨向于中性化的發(fā)展趨勢，僅僅從服裝上來看，很難看出男裝與女裝的區(qū)別。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，給現(xiàn)代服裝帶來了重大的變革風暴。多元化思想的發(fā)展和變革已經(jīng)成為時展的需要，以往那些過分追求主題性、輪廓性、單一性、傳統(tǒng)性的服裝款式已經(jīng)逐漸被人類所淘汰，并且逐漸呈現(xiàn)出解體、分化的趨勢。越來越多另類化的服裝設計風格逐漸被人們所接受，和喜愛。這一變化也體現(xiàn)了人們審美觀念的變化，并且人們受到先進思想和多元化思想影響逐漸增大。伴隨著人們思維的變化，傳統(tǒng)的服裝設計風格以及傳統(tǒng)的服裝樣式已經(jīng)不能滿足人們對美的追求，人們更加喜愛那些大膽、豐富、多樣化風格的服裝設計類型。在后現(xiàn)代主義的影響下，服裝設計師將多種文化、思想進行了大膽的融合和統(tǒng)一，并且加入了非主流化的思想，根據(jù)不協(xié)調(diào)、多樣化、混搭的特點，不斷額擴展服裝的內(nèi)容與格式。后現(xiàn)代主義思想對服裝設計的影響是空前的，并且它的融入使得服裝設計更富有活力和創(chuàng)意。

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