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第1篇：音樂學習論文范文

論文關鍵詞：兒童，視唱練耳，音準，教學

 

兒童視唱練耳課中音準的訓練是非常重要的一項內容。音準的訓練包括音階訓練、單音訓練、音程訓練、和弦訓練和視唱訓練五項內容。

一、音階訓練

音準教學的第一步是音階的訓練，我認為采用練耳和動作相結合的方法，形象地教音階是十分有趣的，這里介紹幾種教學方法：

1．柯爾文手勢，

柯爾文手勢是通過擺放手的不同高度的位置訓練音階。這套手勢是1870年

由英國人約翰·柯爾文首創，用于音準訓練效果非常好，是很有價值的教學技巧?？聽栁氖謩莅?種不同的姿勢，各自代表著音階中的固定的某一個唱名，并通過在空間所處的不同高低位置，顯示音階中各音之間的高低關系和調式音級傾向性。

手勢的說明：“dou” 手放平，掌心向下，放在腰部。

“re” 手放平，掌心向下，放在下肋部。

“mi” 手放平，掌心向下，劍突部。

“fa” 手向下，掌心向里，胸部。

“sol” 手放平，掌心向下，頷部。

“la” 手放平，掌心向下，鼻子前。

“si” 手向上，掌心向上小學音樂論文，額前。

“dou” 手放平，掌心向下，頭頂部。

在這個手勢中只有“fa”手向下，掌心向里；“si”手向上，掌心向上，這是由于“fa”和“mi”之間為半音關系，所以“fa”向下靠近下方的“mi”音；“si”為導音，具有向上方“dou”音進行的強烈傾向性，所以手勢向上。其他的音級都是手放平，掌心向下，比柯爾文手勢更加簡單、易記，需要注意的是一定要把手的高低位置擺放準確。使用這套手勢不僅可以訓練音階，還可以訓練單音、音程、和弦的構唱、簡單的視唱等。

2．參照達爾克羅茲的體態律動學訓練音階

這種方法更像做游戲。具體方法是這樣：讓學生們排成一排攀登一個想象的具有8格梯級的梯子，每個梯級就相當于音階中的8個音符期刊網。教師就用這8個音在鋼琴上即興彈奏，例如教師彈出“la”音,學生們就可以向前走6步并唱出這個音，這是上樓梯，如果教師接著彈“fa”音,學生們要向后退2步，下樓梯。通過這個練習也可以讓學生們了解音階中音級的位置和關系。

還可以把學生分成7人一組，每個人分別擔任音階中的一個音，按音階順序排好位置，當教師彈“re”音時，任“re”音的學生必須向前走兩步并唱出這個音。照這個方法反復練習，當學生熟悉自己的位置和音高后可以不必向前走，直接唱自己的那個音。這個方法還可以繼續深入，如教師不彈琴，而是指到哪位學生，那位學生就迅速的唱出自己擔任的音高，教師甚至可以按節奏指揮學生們唱出簡單的熟悉的歌曲或正在學習的視唱曲，這個游戲練習使學生們親身參與，精神高度集中，充滿樂趣。

3．排隊列

用這種方法可以練習各種音階，如在學習五聲調式中的同宮系統各調時，把

孩子們分成五個人一組排好隊，分別充當五聲音階中的宮、商、角、 羽音，當唱C宮調式音階時，由擔任C宮音的孩子打頭，合作唱出C宮調式音階；唱D商調式音階時，由擔任D商音的孩子打頭，合作唱出D商調式音階；依次類推，這樣，孩子們就在游戲中學會了C宮的同宮系統各調。其他的調式音階也可以這樣學習。

在整個視唱練耳教學過程中，音階的構唱是無論處于何種程度的學生都要反復練習的重要內容，其重要性相當于器樂學習中的音階練習，它是良好的調性感和音準的基礎。

4．在教學過程中音階的構唱也可以有多種形式。如：

（1）用不同的節奏、節拍來構唱音階，

（2）可以空出一個音、兩個音、甚至三個音來構唱。這樣還能同時培養學生的內心聽覺。

以上的練習還可以移到其他的調上做構唱練習，練習的多樣化可以緩解訓練的枯燥感。

二、單音訓練

對于單音的訓練要根據循序漸進的原則小學音樂論文，有步驟地逐漸加入不同的音級進行練習。如開始讓學生聽辨并構唱dou,mi.sol這三個音，在學生能快速準確的聽辨出來以后，教師可以用這三個音彈奏采用不同的節拍，不同的旋律讓學生做聽辨練習，要求學生先用“a”或者“la”模唱，再用正確的音名唱出來教師所彈奏的曲例。

在這三個音級完全掌握好以后，再加入“re”和“fa”兩個音級，和“si”音級，基本音級都掌握好以后再加入變化音級，練習的方法同上。教師在編旋律時要采用豐富的節奏型和盡量好聽的旋律，或選取孩子們熟悉的兒童歌曲片段，使即使是簡小的練習也充滿趣味，引人入勝。

三、音程訓練

音程訓練的第一種方法是分辨不同音程的色彩對比。

在學習不同的音程時可以讓學生們帶著想象來聽辨，比如在聽二度音程時，有的同學說聽小二度音程感到驚悸，聽大二度時感覺也很提神，但是比小二度稍微平和一點，還有的同學說聽二度音程想到了馬戲團的小丑的形象，連續的二度音程還讓人想到跳躍的袋鼠、機靈的小兔子……，每一種音程的色彩都是不同的，在學習這些音程時可以引導學生們想象不同的形象，這樣不僅教會學生認識和聽辨不同的音程，更重要的是讓音樂帶給學生想象的空間，這對學生學習和理解音樂有著重要的意義。

音程訓練的第二種方法是采用短音階和琶音搭橋的方法構唱或聽辨。比如要唱re到sol這個純四度音程，可以用短音階re-mi-fa-sold的方法構唱；要唱dou到si這個大七度音程，可以用dou-mi-sol-si的方法構唱。

音程的訓練除了傳統的訓練方法，還可以變換訓練的形式。例如：

1．用手勢訓練法構唱音程。由教師用雙手做手勢。比如右手位置指示音程的冠音，左手指示音程的根音。學生分組，根據教師手勢的不同位置唱出音高。

2．把學生分成兩組，一組同學唱根音，一組同學唱冠音。練習時要按照和聲音程來練，先練習一個音程的聽辨，然后是兩個音程、三個音程、四個音程……，唱時兩個聲部要互相傾聽，既要唱準橫向的聲部旋律，還要注意縱向和聲的色彩變化，通過這個練習既可以訓練學生對音程的聽辨與構唱，多個音程的構唱還可以鍛煉學生的音樂記憶力，并且學生親自參與教學活動會調動他們學習的積極性，活躍課堂氣氛。

3．選取二聲部的視唱曲來學習音程，還可以選擇一些中外優秀的帶有二聲部的歌曲如《紡織姑娘》、《深深的海洋》、《紅河谷》、《七色光》等等這樣的歌曲讓同學們分聲部演唱，體會不同音程的色彩和豐富的變化。

4．音程的進一步學習可以引導學生們進行創作。方法是由教師給同學們一段旋律（可以是幾個小節，也可以是一個樂段），學生用所學過的音程為所給的旋律配根音，教師在訓練開始應選擇簡單的、四分音符和二分音符多的旋律，以后再逐漸增加難度小學音樂論文，學生編配寫好以后可以演唱出來或者在鋼琴上演奏，也可以在其他樂器（如小提琴、長笛等）上演奏，甚至可以兩個同學各演奏一個聲部，演奏時傾聽音響效果，大家共同修改，使作品更加完善。創作練習會使學生更加主動地去學習樂理知識，是對學生綜合能力運用的考驗，作品的完成還會大大增加學生學習的信心和成就感。

四、和弦的訓練

1．聽辨和弦性質

聽辨和弦性質，包括四種三和弦和四種七和弦的原位及轉位。根據它們各自不同的色彩，分辨出是哪一種和弦。比如大三和弦的原位及其轉位和弦聽起來協和，而且色彩明亮；小三和弦的原位及其轉位和弦聽起來也是協和的，但色彩暗淡，柔和；增三和弦的原位及其轉位和弦由于包括了增五度這個不協和音程，因此聽起來不協和，有向外擴張的感覺；減三和弦的原位及其轉位和弦由于包含了減四度音程這個不協和音程，聽起來也不協和，有向內收縮的緊張感。

2．構唱和弦

（1）構唱和弦的原位及轉位。

（2）構唱相對兩個和弦中有一個音不同的和弦。如：dou-mi-sol到dou-mi-la，再唱dou-fa-la ……,依此類推，用這種方法分辨和弦間的細微差別期刊網。

（3）用和弦的結構來構唱和弦。例如：唱減三和弦的六和弦，根據它的結構是小三度+增四度音程，可以在任何一個音上作構唱練習。

3．分析和弦

和弦的練了聽辨、構唱以外，還可以選擇一些典型的、包括所學和弦的合唱曲目中的片段來進行分析。在分析時，首先要了解作品的作者所生活的時代背景，及其音樂作品要表達的思想內容，音樂情感，以及其他的音樂要素，然后進行和弦分析，最后進行分聲部演唱訓練，體會不同和弦的色彩變化，使視唱練耳的技術訓練與音樂作品的藝術性相融合，喚起學生的求知欲望與對音樂美的追求，激發起他們對音樂的熱愛。

五、視唱訓練

視唱訓練也是使兒童獲得良好音準感覺的重要途徑。

1．視唱曲目的選擇要循序漸進，可以根據所學習的音程來選擇典型視唱曲目，如先唱以級進為主的旋律，再唱包含三度、四度小跳音程的旋律，最后再選擇包含大跳音程的旋律進行練習，視唱前可以讓兒童先找出并用記號畫出來所學的音程，有目的地練習。

2．要盡量選擇兒童喜歡、熟悉的歌曲或者中、外國優秀曲目來進行練習，唱詞和唱譜相結合。兒童唱會以后，可以讓他們有表情的演唱和背唱，在感受到音樂美的同時，獲得所學音程的感覺。

3．為了激發兒童練習的興趣，練習視唱的形式可以多種多樣。如齊唱、輪唱、分組唱、部分小節默唱、背唱等。背唱時要求他們要音高準確、節奏準確、分句清晰準確、發音盡量優美，像小歌手一樣有表現力地、動情地演唱，把樂曲的感情化為自己的心聲。當他們在完美的演唱時，自身會得到美的享受小學音樂論文，同時產生成就感，激發他們學習視唱的動力。

六．利用多媒體進行訓練

21世紀的教學形式更加多樣化，利用多媒體進行視唱練耳教學已經是很普遍的現象了。一些視唱練耳軟件的功能非常強大，教師可以選擇適合的軟件進行音準專項練習。比如有的孩子需要加強和弦的聽辨，電腦可以播放各類和弦，他聽后進行正、誤的選擇，如果選擇錯誤，電腦會及時地糾正錯誤，給予評分。兒童也可以在課下自己做練習，這使得學習更加方便、更有效率，而且兒童利用教學軟件進行練習會增加其學習興趣，變被動學習為主動學習。

“興趣是能力的源泉”。作為視唱練耳教師，絕不能把音準訓練硬向兒童灌輸，一定要從感性訓練出發，注重學習興趣的培養，激勵和調動兒童的學習興趣與欲望，通過多種形式和手段，營造輕松的學習環境，活躍課堂氣氛，使他們的學習變消極為積極，變被動為主動，提高音樂素質。

高級講師，2006年—2009年在東北師范大學音樂學院攻讀視唱練耳教學與研究

方向碩士學位， 現在主要研究方向是視唱練耳教學。

第2篇：音樂學習論文范文

1.1音樂游戲的融入能夠促進小學生身體協調能力的增強

在以往的音樂課堂教學中，大多數的時候是采用老師傳授，學生被動學習的教學方法，這就在很大程度上限制了學生的自主能動性。而在音樂課堂上加入音樂游戲的元素，可以使得小學生可以通過各種音樂活動來促進自己的身體協調性的加強。正所謂兒童的天性是好動的，三四歲的幼兒聽到好聽的音樂就會手舞足蹈，但隨著他們年齡的增長，這些肢體語言會在不知不覺中減少衰退。特別是現在的小孩子，由于大部分是獨生子女，在家中就什么事都有父母包辦，簡直是衣來伸手，飯來張口，并且也不注重身體鍛煉，大部分的時間是在電視機和電腦面前度過，這就造成了小孩子出現身體協調性差的現象。但在音樂教學中，使用音樂游戲的教學方法，不僅可以通過多種多樣的音樂游戲來促進學生身體協調性的發展，還可以鍛煉小學生的肢體配合能力，促進實踐能力的加強。

1.2音樂游戲的融入能夠使小學生的集體意識得到加強

當小孩子在游戲時，是最容易形成合作意識與朋友關系的時候。在游戲中，小學生會有一個共同的目標，這就會使得同學之間相互交流自己對游戲的想法，并且采納別人合理的意見，從而形成共同努力的局面。因此，在音樂課堂上進行音樂游戲的教學，能夠培養好學生的團體協作能力及人際交往能力，使學生形成集體意識，達到合作要求。

1.3音樂游戲的融入能夠使枯燥的樂理知識變得生動有趣

音樂課堂和其他課程的課堂是沒有什么區別的，在音樂課堂上，音樂教師需要向同學們講解一些樂理知識，這些樂理知識對于小學生來說是枯燥乏味的，并且講解起來也是有一定難度的，這就使得老師在上課時對于這些樂理知識無從下手，學生也很難接受并了解。所以，將音樂游戲帶入音樂課堂后，可以將相關的樂理知識帶入游戲中，使其學起來不再枯燥乏味，變得生動有趣，易于接受掌握。

2將音樂游戲融入小學音樂教學課堂中需注意的事項

2.1音樂游戲的設計要注重符合小學生的身心特點

在小學階段的學生，正是處于蹦蹦跳跳的年紀，也是他們身體快速發展的一個重要階段，他們的身體內部隨著年齡的增長逐漸趨于成熟，個子越來越高，身體也越來越結實，大腦的思維系統也隨之不斷完善。并且從另一方面看，學生的認知水平也在不斷提高，思維能力在不斷加強，情感的表達逐漸清晰豐富，但低年級學生情緒不穩定的現象時常發生。所以，音樂老師在設計音樂游戲時，要考慮不同年齡段學生的心理情況與身體素質，因材施教地加強不同學生的音樂審美能力，讓每個學生能夠在游戲中放松自己，在游戲中宣泄情感，在游戲中學到音樂知識，加強自己的音樂審美能力和提高音樂素養。

2.2音樂游戲要以音樂教學為指導并服務于音樂教學

在小學音樂教學課堂中，音樂游戲的設計并不是隨隨便便的，其需要以音樂教材為依據，根據不同的教學內容和不同年齡段學生的綜合能力來設計。因此，具有一定的目的性。同時，在音樂游戲的編創上，還需考慮到這個音樂游戲能否滿足教學的需要，學生是否能夠通過這個音樂游戲來感受音樂的妙趣，加強自身聽辨音樂的能力以及掌握好音樂知識的能力，是否能夠達到進行音樂教學的目的，所以說，音樂游戲要注意服務于音樂教學，從而促進教學課堂效率的提高。

2.3音樂游戲要以音樂為元素來展開活動

音樂作為音樂游戲中的基本要素，是設計音樂游戲過程不可或缺的重要內容。音樂游戲的設計必須要有音樂元素的參與，才能達到音樂教學的目的，所以，音樂游戲的開展要圍繞音樂中的各要素來進行。這樣才能夠使學生在游戲過程中學習音樂，了解音樂，掌握好音樂知識，感受音樂的流動、旋律的起伏、節奏的跳躍、音色的轉變以及速度的變化統一，并使得學生能夠隨時根據音樂的變化起伏作及時的反應，進而使得音樂課堂內的學習變得更加的生動活潑，更易于學生掌握。

2.4音樂游戲要依據不同的教學內容貫穿在音樂教學中的各個環節

音樂的教學內容并不是一成不變，音樂游戲也不是單一的。在不同的音樂教學的環節放入不同的與之相適應的音樂游戲會使得音樂課堂上的效率達到事半功倍。例如，將音樂游戲放在教學課堂的導入環節中，能夠創造一個良好的學習意境，提高學生的學習積極性和注意力，讓學生能夠放松心情，全心全意地投入到音樂學習中。因此，在不同的教學環節中，使用合理有效的音樂游戲不僅能夠提高課堂效率，還能夠促進學生自身能力的加強。

3結束語

第3篇：音樂學習論文范文

一、初中音樂課堂流行音樂教學的現狀

首先，受到傳統的音樂教學理念的影響，學生在課堂上學到的都是古典音樂和民族音樂，教材的內容就決定了流行音樂很難融入課堂教學。教師在教學過程中，很少教學生學習流行音樂。就算學生有類似的想法也會被扼殺在搖籃之中。其次，教師的教學理念十分傳統，對流行音樂有一種偏見，認為流行音樂沒有展現藝術性，演唱缺乏科學指導，流行音樂的旋律和歌詞也沒有古典音樂正式，那樣振奮人心。因此，很難將流行音樂貫穿到音樂教學的過程中。最后，初中生學習流行樂的熱情沒有那么高，教師對流行音樂不了解，在教學過程中沒有采取正確的手段對學生進行引導，會導致學生對流行音樂的理解偏差，在一定程度上影響學習的積極性和創造性。

二、流行音樂引入初中音樂教學課堂的重要性

（一）激發學生的學習興趣

由于社會的發展，很多學生在很小的時候就聽流行音樂，流行音樂在他們的心中已經有了一定的分量，這對引進流行音樂有一定的幫助。流行音樂在當今社會的傳唱度比較高，音樂形式新奇，對初中生來說是一種全新的體驗，接受起來也比較快。教師在將流行音樂引入初中教學的過程中，要進行合理的篩選，選擇有積極健康的音樂元素的曲目，提高教學的質量，不斷激發學生學習音樂的興趣，挖掘他們的音樂潛能，讓學生在學習流行音樂的過程中，不斷提升主觀能動性，充分提升學習音樂的積極性。

（二）提高學生的音樂素養

傳統的音樂教學過于死板，教學模式單一，學生長時間受古典音樂等音樂形式的影響，禁錮了思維的發展。流行音樂的引入，將學生帶入了一個新的音樂體驗模式，激發了學生的潛能，讓學生從不同音樂視角去鑒賞藝術，在全新的領域充分發揮想象力，提高學生的音樂素養。

（三）促進學生的全面發展

在初中教學的過程中，音樂雖然不是重點的學科，但是對學生今后的發展仍然有重要的作用。在素質教育的背景下，社會發展需要的是全面的人才，音樂教育提升的是學生的藝術修養和審美情趣。音樂是一種藝術形式，長時間的音樂熏陶能對學生產生潛移默化的影響。健康的音樂能促進人的性格朝積極的方向發展，不斷提升學生的素質。

三、流行音樂在初中課堂教學中的策略探討

（一）創新教學內容

流行音樂在初中教學中有重要的作用，流行音樂的引入改變了傳統的音樂教育形式，激發了學生的學習興趣。教師在教學的過程中適當引入流行音樂的教學模塊，能提高學生的鑒賞能力。創新教學內容的手段有很多。首先，教師要根據初中生的特點，結合他們學習的實際狀況，尊重他們在音樂學習中的意見，在教學中盡量引起和學生之間在情感上的共鳴，不斷地進行音樂上的交流，在討論中增進了解，提升課堂的效率。其次，在學生學習音樂的過程中，教師要注重對學生的引導，音樂知識的學習固然重要，但更重要的是在學習理論知識的過程中，培養學生的音樂思維，讓學生能夠自主進行創作，對音樂有自己的理解，能夠從音樂中獲取情感意志，在以后的學習和生活起到積極的促進作用。最后，由于初中生年齡的限制，他們的思想意識還不夠成熟，對是非判斷的能力還比較弱。這就需要教師在教學過程中對學生進行積極的引導，盡量引入一些有積極意義的旋律和歌詞的流行音樂，這樣讓學生在學習的過程中能夠跟作者產生情感上的共鳴，被作者的積極一面所影響。

（二）選擇積極向上的流行音樂

隨著社會的不斷發展，流行音樂的形式也在不斷改變，流行音樂應用的范圍也越來越廣。將流行音樂引入初中音樂教學的過程中，教師一定要對教學的內容進行篩選，選擇有積極意義的流行音樂，引導初中生從音樂中尋找情感共鳴，今后積極地面對學習和生活、通過曼妙的音樂，潛移默化地對學生的思想和行為產生影響，形成正確的思想觀和價值觀，讓學生在健康的環境里長大。同時，教師在音樂教學的過程中，要充分尊重學生的想法，聽取學生的意見。如果雙方在流行音樂的理解和選擇上發生分歧，教師要耐心聽取學生的意見，不能獨斷專行，這樣才能讓學生在交流發展中形成正確的價值觀，激發學生的潛能，促進學生的不斷發展。

（三）科學設置課程，打造高水平的教師隊伍

在初中音樂教育中引入流行音樂，不是取代傳統的音樂，而是二者在交融中發展，流行音樂符合時代的趨勢，傳統的音樂對人的藝術性的提升更不能忽視。因此，在課程安排上，要進行穿插，以傳統音樂為主，流行音樂為輔。同時要提高音樂教師的整體素質，改變對流行音樂的偏見，采用合理的教學手段對兩種音樂形式進行授課，全面提升學生的音樂素養，促進學生的全面發展。

（四）結合多媒體進行教學

多媒體教學是全新的教學手段，利用多媒體進行流行音樂教學，將音樂通過多媒體播放出來，在吸引學生興趣的同時，激發學生的學習熱情，加深學生對流行音樂的理解，充分展現流行音樂的魅力。

（五）選擇符合學生心理的流行音樂

不同階段的學生有著不同的心理特征，精神需求也不同。初中生的年紀處于叛逆期，心理上容易受一些波動。這時候青春向上的音樂更加適合他們，可以激發他們學習的熱情和對生活的積極性，這樣的歌曲旋律歡快，情感真摯，沒有復雜的感情，適合初中生。

（六）運用形式要注意

每一首歌曲的背后都有一個故事，流行音樂也是一樣，在創作的過程中作者是注入了一定的情感的。因此，教師在教授音樂的過程中，要幫助學生了解音樂背后的故事，這樣才能更好地與作者產生情感上的共鳴，才能更好地理解流行音樂的內涵。

第4篇：音樂學習論文范文

論文關鍵詞：高校；音樂教育；創新；培養模式

目前我國的高校音樂教育，還存在著某些滯后的觀念，這與高速發展的社會和日益更新的文化是極不諧調的。這種滯后與不諧調，使我們愈來愈深刻地認識到，轉變和更新教育觀念的重要性與緊迫性。

觀念之一：重音樂技巧輕文化知識。

這種觀念，有一定的歷史背景。我們對高校音樂教育專業招生的文化錄取分數稍加留意就不難發現，這種觀念是其錄取標準的“派生品”。盡管近些年我們已經意識到降低高校音樂藝術專業的文化錄取分數的危害性，但由于歷史的因素，社會上已經形成了一種根深蒂固的意識：“高校藝術專業錄取的文化分低”。言外之意，考不上普通院校，考藝術院校。報考藝術專業是部分考生開啟大學之門的一把“金鑰匙”，是通向大學之門的一條“捷徑”。抱有上述觀念的學生在每年的師范藝術考生中占60％左右，其中一部分考不上其他專業的考生把眼光轉向音樂專業，從而日夜加班突擊音樂技巧，以盡快實現大學夢。那么，其他40％的藝術考生呢，對音樂的熱愛是真實的，同時文化知識也開始“滑坡”，但是他們并不擔心考不上大學，原因不言而喻。不管抱什么心理，這些學生進入高校之后重音樂技術，輕綜合文化知識，是必然的結果。

上述學生帶著業已形成的觀念進入高校后，盡管教師每天強調綜合文化知識的重要意義，也很難從根本上改變這種先期形成的觀念。從我們所了解到的情況來看，學生寧愿每天在音樂技巧上花更多的時間，寧愿在音樂技巧上投更大的“資“，寧愿在音樂技巧上吃更大的苦，也不愿在綜合文化知識的學習和提高上下功夫。因此，原本進校之前文化知識水平就較低，進校之后，對英語、大學語文、大學心理學、哲學、藝術概論等課程，又如何能學進去、學得好?某高校音樂系在每年文化考試中，盡管考前均采取強硬的杜絕考試作弊的措施，但每年仍然有不少學生抄襲、作弊，領導、教師對此感到非常棘手。但仔細分析就會發現這是一種必然的現象。音樂專業的學生，錄取時文化課的分數均在不及格甚至更低線上，進校后學校又不單獨為這些學生補課，這樣的文化基礎要想考及格，只有一條路——作弊。

觀念之二：重音樂技術輕音樂理論。

學生的具體表現：對音樂技術學習有直接作用的課程感興趣，對基礎理論課，如史論、音樂美學、和聲、配器等課程均不感興趣。有些課程即使在教師的嚴格要求下學生被動學習，也不能真正深入進去。學生們認為，這些課程與所學技巧并無太大的關系，這些課程不能幫他們在畢業后“謀生”。加之教師強調某些專業技巧課的重要性，從而使學生把越來越多的時間和精力投入到年復一年、日復一日的技巧練習方面。

即便是有些學生對某門音樂理論課感興趣，但他們并沒有意識到，僅有純音樂技術的提高，而沒有音樂理論水平的提高，是不能促進音樂全面素質的提高的。二者之間是相互促進，缺一不可的辯證關系。因此，往往造成音樂技術與音樂理論學習的失衡。實質上這種失衡對高校音樂教育專業培養目標會產生潛在的影響。

觀念之三：重視本專業輕視相鄰專業。

搞聲樂專業的學生買歌曲集，搞鋼琴專業的學生買練習曲，搞小提琴專業的買小提琴練習曲。

總之，從部分音樂專業的學生購書、借書、存書這一側面，就會發現一個問題，即有多少學生在學習自己專業的同時又注意學習相鄰專業知識?“學好本專業知識，考出一個好成績，就算是一個好學生?！边@是我們目前高校音樂教育專業培養人才的現實標準，這是一個無奈的標準，因為在學好本專業的同時，又學好相鄰學科的知識是一個高級的目標，是一個對大多數學生顯得過高的目標。學好本專業是一條通向事業成功道路的獨木橋，一些學生的思維往往被限制在狹窄而封閉的空間，他們意識不到借鑒并學好相鄰學科的知識，是音樂教育專業學生走向更高境界，向更深層次發展、研究、探索的陽光大道。

觀念之四：重文本知識，輕實踐能力。

首先，隨著我國改革開放的深入發展，社會對人才的要求，已開始由以前的學歷型、知識型轉變為綜合型、能力型。但由于在我們的教學內容中，音樂技術課，音樂理論與文化知識的選修課，幾乎占據了90％以上的課時，而對學生的教育實習，被迫將以前的統一安排、統一指導的集中實習，變為個體自主、宏觀指導的分散教育實習，使學生失去了更多的提高能力的機會。其次，對鍛煉學生動手能力、動口能力、教學能力的藝術實踐活動，有些院校并沒有真正在教學活動中形成制度化、規范化。因此，高校音樂教育專業培養出來的一些學生“四不像”，“高不成，低不就”是可想而知的。根據調查了解，高校音樂教育專業相當數量的畢業生走上教學崗位后，因綜合知識貧乏和藝術修養的膚淺，十分渴望重返校園。

前面所談的幾種觀念，在高校音樂教育專業的教學中既有典型性又有普遍性，其中有教師的原因，也有學生自身的原因，但根本的問題還在于我們對陳舊教育觀念的承襲。只有觀念的轉變，才能有教育創新。要改變高校音樂教育的現狀，必須在人才培養模式上做到以下幾個轉變。

其一，由單一型、封閉性向開放型、綜合型人才觀念轉變。即由只注重音樂技巧，僅從音樂本學科接受知識，轉變為以音樂為主、多學科吸納營養。只有如此，才能培養學生的綜合文化素質，提高學生的藝術品位。任何藝術，雖然都有技術、技藝的成分，但純技術永遠不可能成為藝術，因為藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才是有價值有意義的人生。培養音樂人才只有注重培養學生的藝術化的人生觀，才能真正洞徹藝術的奧秘，只有深入理解人生，深刻體驗生命，才能理解和把握藝術。生命、價值和意義是藝術的核心所在，文學、哲學(特別是生命哲學)、歷史是熔鑄智慧、通向藝術殿堂的秘密所在。

其二，由技能型向思考型、理論型人才觀念轉變。即擺脫藝術院校人才培養模式，從機械的技能練習，轉變為思考式、思辨式、智能式的理論把握和理論指導，從而提高學生的理論素養和理論水平。

長期以來，高校音樂教育以傳統教育學理論為指導，其結果造成技巧課機械模仿和理論課被動重復、記憶的局面?！皬男睦韺W角度來分析，技巧練習與其說是練習動作，不如說是練腦，即：練習對動作的控制。在練習中產生的表演動作的困難，究其原因還是大腦對動作的調節控制產生的困難，明白了這個道理后，在進行技能練習時，應展開積極的思維并分析造成演唱、演奏動作困難的原因，以聰明的大腦指揮來排除練習中的困難?！薄?。因此，教師引導學生學會運用科學的方法學習是至關重要的。著名教育家陶行知先生曾說：“與其把學生當作天津鴨兒填入一些零碎的知識，不如給他們幾把鑰匙，使他們自動地去開發文化寶庫和宇宙的寶藏?！笔聦嵣希處熞龑W生學會運用科學理論指導自己學習，應成為高校音樂教育的一條主線貫穿整個教學過程。因此，教師一定要深入了解現代學生的心理趨向和個性特征，善于激發學生的學習積極性，逐步使音樂專業的學生擺正文化知識與音樂知識、音樂技巧、音樂理論學習之間的關系，使其相互統一、相互促進。

當今時代，知識積累和知識更新日益加快，要想讓學生在校期間學到將來工作所需要的全部知識，顯然是不可能的。事實上，人們在工作崗位上所需的知識，絕大多數是在工作實踐中重新學習的，在學校期間的學習只是奠定一個基礎。聯合國教科文組織總干事納伊曼說：“今天所教的百分之八十、九十都應該放在科學方法論、教學方法、推理方法、收集資料的方法、從事實中做出結論以及分析事實和綜合事實的能力上。方法比事實更重要?！奔ぐl學生內在的潛力，培養學生積極思考的能力和運用獲得知識去解決面臨的新問題的能力，培養學生善于選擇、獲取、吸收新知識和總結新經驗的思想方法，這是高校音樂教育轉變傳統觀念，全面提高學生文化素質和專業水平的最佳途徑。

其三，由培養知識型、技巧型向培養能力型人才觀念轉變。即將學生對文本知識的把握轉化為實際能力的提高。

培養學生的實踐能力和參加社會活動的能力，為學生將來走向社會在綜合素質和基本能力等方面做好準備，是高校音樂教育的又一項十分重要的任務。因此，藝術實踐應規范化、系統化、多樣化，新觀念、新方法和新興課程應納入常規教學，而不應僅是某一學生或教師的個人行為。

第5篇：音樂學習論文范文

羅伯特?亞歷山大?舒曼(Robert Alexander Schuman,1810-1865)是十九世紀上半葉歐洲浪漫主義藝術家之一。他一生創作涉及交響曲、協奏曲、室內樂、鋼琴作品和聲樂作品,而由短小樂曲連成的鋼琴套曲及歌曲集中體現了舒曼的創作風格。作為一位集音樂創作與音樂評論于一身的音樂家,舒曼一直致力于用音樂表達文學內涵,用文學渲染音樂色彩,因此他的作品中時刻閃耀著“音樂與文學”交織的光芒。通過音樂與文學兩種思維的交織碰撞,舒曼筆下的音符涌動出一個個鮮活的靈魂,訴說著舒曼對人生無盡的幻想以及內心的掙扎。如果說音樂評論文字下“大衛同盟”是舒曼雙重性格的真實證據,那么其音樂作品中強烈多變的音樂情緒則是舒曼雙重性格的情感體現。 《克萊斯勒偶記》作為一部音樂與文學融合的典范之作,無論是段落并置的作品結構、愛情主題(克拉拉主題)的貫穿、復調對位的寫作手法,還是獨具特色的音樂語匯,都鮮明地刻畫出了籠罩在幻想與現實、情感與理智掙扎下的舒曼。

八個分曲并不是情節的解讀而是意蘊相通,其渲染出的音樂情緒似乎將舒曼短暫的一生濃縮于其中,訴說成一部音樂的“傳記”. 對于這樣一部內涵深厚的音樂作品,演奏者需要具備的不僅僅是超凡的演奏技巧,更需要具備扎實的音樂修養和文學內涵,從而能夠透過音符品味文學,通過文學感知音樂,通過各自不同的體驗去內化一部音樂作品,從而在指尖流露出一種不僅忠實于作者、更能引起聽眾情感共鳴的音樂藝術。著名小提琴大師梅紐因曾說過:“演奏家的任務是什么?他處在作曲家和聽眾之間,把活的因素傳給寫在譜表上干巴巴的音符,把它們的生活脈動恢復起來。”因此,作為一名演奏者應明確一定的演奏理念,樹立正確的演奏觀念,完善良好的演奏習慣,用深厚的文學內涵和良好的音樂修養來支撐演奏實踐。 第一章 《克萊斯勒偶記》的文學內涵-----舒曼精神世界的反射鋼琴套曲《克萊斯勒偶記》創作于 1838 年的夏天,據記載,舒曼僅用 4 天便完成了創作,在這部堪稱為舒曼“自傳”的音樂作品中,其深刻的文學內涵究竟展現著舒曼怎樣的精神世界是本章節論述的要點。

一、鋼琴套曲創作的來源

(一)深厚的文學底蘊(舒曼精神世界的形成)---創作的根本因素

1、生長環境

因此在父親的熏陶下,舒曼對讀書寫詩產生了很大的興趣。在沿襲了父親熱愛文學的天性下,舒曼在中學時期曾組織文學社,研讀德國古典浪漫主義作家的名著,并嘗試寫作小說、戲劇和抒情詩,展現出極高的語言天賦,并在 13 歲時就編纂了自己的詩集。在對知識的無限渴望下,舒曼還曾涉及到藝術、美學和倫理學的領域,不斷地擴大著他對于生活和世界的認知與感受,因而由此奠定了舒曼堅實的文學基礎。 2、人生經歷 在舒曼 15 歲的時候,姐姐艾米麗由于難以治愈的身體疾病和由此產生的極度抑郁而自殺身亡。在 16 歲時父親因無法承受喪女之痛繼而離世。在父親去世后,為了能夠撫慰母親,舒曼便按母親的意愿前往萊比錫學習法律。但這并不是舒曼心中所向往的,因為早在中學時期舒曼就曾在研讀文學之余組織業余的樂隊,參與演奏、作曲和指揮,并擅長用鋼琴即興演奏,用音樂為朋友“素描”性格的肖像。在熱愛的音樂和枯燥的法律面前,舒曼愈發感受到內心的壓抑,曾經的聰慧與健談已經逐漸被傷感和沉默寡言代替,在痛苦的思想掙扎下,舒曼最終還是放棄了法律的學習,經母親的同意,轉學到海德堡,開始了自己的音樂生涯。 面對來之不易的機會,急于求成的舒曼自制了能夠隨身攜帶的鍵盤模型,除了大量的正規練習以外,還見縫插針地使用這種機械器材練習,就是為了能夠在音樂聚會中一展才華。但恰恰是這種生硬的、過度的練習方式斷送了舒曼想要成為一名鋼琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性損傷,從此再未進行過公開演出。在精神上短暫的創傷后,舒曼仍堅強地堅持著音樂的夢想,最終將目標轉向了音樂創作和音樂評論

第二章 《克萊斯勒偶記》的音樂特征---音樂與文學的交織與碰撞..........8

一、作品結構的模仿性 ...........8

(一)段落并置的結構特征.........8

(二)主題貫穿的寫作手法..........8

二、音樂語匯的象征性 .........10

(一)不規則重音...........10

(二)節奏型的運用..........11

(三)和聲...........14

第三章 關于《克萊斯勒偶記》的演繹探索.......18

一、演奏詮釋 ...........18

二、不同的演奏版本 .............29

第四章 關于演奏《克萊斯勒偶記》的思考.........32

結 語

第6篇：音樂學習論文范文

關鍵詞音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。

“中國音樂美學研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國的音樂美學（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一種含義表明研究發生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什么學；至于是關于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現為所研究的對象，即，是關于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。

關于美學研究，德國現代哲學家海德格爾有如下一席話：“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關系作一些說明，以明確我們研究的任務。根據這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發現，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

現在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規定性。如果有規定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據海德格爾的意思，顯然應該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規定性就夠了，因為，它已經包含了對于對象考察的內容。

從處所引出的方法論

首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術發明，還是靠商人的經營管理，都不是，而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術，因此，我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關于學術研究的大前提。

但由于這個處所一方面承續著傳統的一些因素；一方面又承續著近代以來諸多學者對傳統文化-學術的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業已造就的傳統（這就是以現代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化范式）；還有當代科技革命所引發的經濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態對學術研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。

首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這里。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的：我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統的文化建立起一種關系，這種關系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續的同一性關系中繼承之（無庸諱言，經過“新文化”運動之后，我們的傳統文化之于我們已經是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關系一樣，例如，大學里晉升專業職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至于作為傳統文化的內容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統的非形式化狀態抽繹出來給予一種能夠反映現代中國人存在狀況的規范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務本身內含著一種規定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統文化之于我們仍將不可思議。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴格區分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規定性中與我們這些當代的中國學者發生關系呢？這是一個我們必須給予充分關注的問題。

這就引出第二個任務，并且成為完成第一個任務的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產生的各個學者關于音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規訓：第一個是，學科的規范離開了問題史是空洞的，沒有學科規范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發現或揭示那能夠映現我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產生，以至于它在本質上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術不同于我們古代的學術，又把中國學術與西方學術區別開來（盡管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎，使我們現代學術以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質的基礎上，我們才能結束一個多世紀以來發生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對于中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性，即比較的本質。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現代的音樂美學，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰。美學上的這個挑戰，嚴厲者莫過于德國現代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關于東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關于音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此，從這個角度來看，這個問題已經超越了單純的學術的文化歸屬這種性質，它必須要進入到西方世界在現代因其經濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當的把握。這就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現代化所引動的全球現代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統的文化形式發展出一種新的形式，即學術范式，并且這個新的學術范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學術及其文化的關系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對于西學的從屬關系，而沒有從西方文化對世界的關系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看，怎樣學習并研究西方，自近代以來一直是中國現代學術研究領域揮之不去的基礎問題，它就是中西體用關系。實際上，體用關系因不同的角度是會發生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現代的作為知識學的“音樂美學”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因為我們學術賴以存在的基礎，即規范我們思維的東西不再是傳統的，而是現代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區別。所以名稱并無關宏旨，重要的是實質。

方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學。“自上而下”是指哲學的研究方法，“自下而上”意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而后者著重經驗性，強調從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。

討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術發展并不對應。如果我們僅僅延續哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當地把握西方音樂美學的歷史環節及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區別，顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術中，出現了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內行與外行兩種人的區別，以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3]）。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據，認為情感不能作為音樂審美規律的基礎；也就是說，音樂藝術在一定程度上要求將表象聯系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統及其歷史聯系起來考察，就會難以發現其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明，音樂藝術自身的發展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學，就會發現，西方音樂藝術中區別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農。在單聲音樂形態，音樂純然被歌詞所控制，當奧爾伽農產生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協和與不協和關系；這里的協和不再是古希臘傳統的橫向的先后關系，而是縱向的同時性關系，同時，它不再依賴數－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協和與不協和。這樣真正現代意義上的藝術音樂的“技術性”問題凸現出來。這個技術問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關系上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協和與不協和音程，這意味著音程的協和與不協和反映的是聽覺的規律，而不是數學的規律。那么，協和作為一種效果就具備兩種含義，即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關系（這種關系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術性美感”，以區別于中國的“意向性美感”），西方的藝術音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現在因為它找到了自己的基礎，開始有了獨立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關系便越顯復雜，它必然會引出一系列的技術規則；隨著這些技術規則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現在由于處理樂音技術的出現及其獨立性的趨向，樂音的規則也開始要求支配音樂進行的權力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發展。因此，當我們說，西方藝術音樂緣起于中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術形態只說出了西方音樂形式上的先后關系，但，是什么原因使之產生出這種關系，讓我們說出那個結論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發，并且將自上而下和自下而上結合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學”，就像西方人的“漢學”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術的路子，否則我們只能重復別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現出與身俱來的真實性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術研究就會開出一個光明的天地。

[1]海德格爾.從一次關于語言的對話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊.上海：上海三聯書店.1996.1006.

第7篇：音樂學習論文范文

一般來說，人們都是有意識地學習知識，掌握其內在邏輯性，并利用所掌握的知識對身邊的人和事做出恰當的反應，這是大家所熟悉的外顯學習。其實在很多情況下，人們還會無意識地獲得某種知識，我們把它稱之為內隱學習。內隱學習是人們無意要學某種知識的情況下，能了解并利用這種知識。生活中內隱學習的現象隨處可見，最典型的就是嬰兒并不了解母語的語音和語法規則，卻能在1～3周歲的短短幾年內學會母語的口語，并應用自如。內隱學習的特征有自動性、抽象性和理解性，除這三種特征外，也有人提出了內隱學習的“三高特征”：高選擇力、高潛力、高效性。高選擇力主要是指內隱知識不依賴于當前刺激的表面特征，具有較高的遷移易化能力。高潛力指無意識領域蘊藏著巨大的潛力及無限的心理容量，在學習過程中表現出強有力的可塑性，具有很大的潛力。高效性是指通過內隱學習人們能更深、更快、更好地掌握知識、技能和方法。

由以上分析可知，教學中如果能充分調動學生的內隱學習機制，可極大地提高學生的學習效率，從而取得事半功倍的教學效果。而閱讀教學中尤其可充分發揮學生的內隱學習機制，提高學生的閱讀水平。

二 語文閱讀體現的內隱性

閱讀是一種心智活動，它需要智力因素和非智力因素共同作用來實現自我解讀和感悟。閱讀材料中的知、情、意都潛移默化地影響著讀者，語文閱讀教學所傳授的信息寓于文本之中，因而其教學過程與理科的邏輯推理完全不同，它是呈現文本結構，激活讀者潛意識積淀的知識和經驗，引導讀者自己與文本進行對話，具有很強的內隱性。

第一，無意識性。如今學生獲取讀物的渠道非常多，市場上的讀物也是目不暇接，無須引導，學生就會憑自已的興趣愛好選擇讀物。而且在閱讀過程中，幾乎每個學生都有自己獨特的感受，并且這種感受不受意識控制，正所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”?？梢?，無論是從動機還是結果來看，語文閱讀具有很強的無意識性。

第二，高潛力、高效性。有教育家提出，若要提高孩子的成績，閱讀能力的培養不容忽視。確實是，閱讀具有高潛力、高效性，我們在閱讀時，潛意識會參與其中，其巨大能量會隨著閱讀漸漸發揮作用，于是產生直覺、靈感和頓悟。另外，潛意識在特定的文本中遇到相關情境時會自動激活，使得讀者能更深刻地理解自己所讀的內容，于是就產生了閱讀的高效性。

可見語文閱讀的內隱性很強，所以在語文閱讀教學中，教師應重視內隱學習，并充分發揮其積極作用。

三 語文閱讀教學中如何應用內隱學習

新課標對學生閱讀能力又有了新要求，要求學生廣泛閱讀名著，能初步理解、鑒賞文學作品，豐富自己的精神世界，在閱讀中形成良好的語感，一個愛閱讀的學生在學習上常常能應付自如。高效閱讀離不開內隱學習，那么作為教師，在教學中如何應用內隱學習呢？

第一，擴大學生的閱讀面，從而形成良好的語感。語感的形成是個日積月累的過程，其形成過程即是內隱學習過程。大量實踐證明，豐富的課外閱讀有利于語文學習，拓寬知識面，形成系統的文學底蘊，要想提高閱讀能力，形成良好的語感，必須進行課外的大量閱讀。因為只有盡可能多地閱讀作品，才能聚水成河，用時可信手拈來。所以，在平時的教學中，教師應有意引導學生進行課外閱讀，多讀書、讀好書，這樣對提高課堂的效率是事半功倍的。否則，僅靠老師在課堂上灌，難以從根本上提高學生的閱讀能力。

第二，重視學生個體的閱讀體驗。閱讀是一種個體行為，它受到讀者身心影響，也與讀者本身的文學素養有關。教師在教學中可讓學生自主閱讀。讓他們在教師無指令閱讀任務安排下，與所讀對象無拘無束地對話，以激活學生的想象力和感悟力，深化其對文本的理解并內化成自己的知識體系?！独子辍芬恢笔菍W生比較青睞的作品，學生尤對周樸園和魯侍萍的感情問題頗有爭議，有學生用“虛偽”來形容周樸園對魯侍萍的感情，也有學生認為周樸園對魯侍萍的懷念是真的，俗話說：“一日夫妻百日恩”，更何況魯侍萍還為他生了兒子呢？更有學生認為周樸園對魯侍萍是假的，有學生提出中庸的說法，認為周樸園對魯侍萍的感情是時真時假……真是一百個學生就有一百個周樸園，學生的看法都有一定的道理，是他們自己的情感體驗，作為老師應鼓勵他們大膽設想，不能用非此即彼的分析束縛學生的思維，這樣既可提高學生的閱讀興趣，又能培養他們探討思考問題的習慣。

第8篇：音樂學習論文范文

摘要：聲樂表演具有較強的藝術審美價值, 通過現代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內涵和藝術表達, 能夠更好的表現聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響, 分析聲樂表演藝術發展趨勢, 以明確現代音樂美學對聲樂表演的啟示。

關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;

一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導

對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現?？梢哉f現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響

釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示

(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸

從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持

聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。

三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展

(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合

隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術

在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。

(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性

時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性

在未來的聲樂表演藝術發展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創造性, 這種創造性也必須要充分的運用現代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結合對現代音樂美學理論的認識, 進行藝術創新等。

第9篇：音樂學習論文范文

一、應時性

當前,隨著音樂教育改革的不斷推進,國家新制定的《音樂課程標準》和《藝術課程標準》非常強調音樂課的創新性、人文精神,關注音樂與相關文化的聯系,同時在評價標準、教材編寫方面變革了傳統的教與學的關系,鼓勵學生互動式、交流式、探究式學習。這些都對音樂師資提出了更高的要求:社會需要復合型、研究型的一線音樂教師。研究型教師需要能夠掌握嚴格的哲學思辨、嚴密的邏輯推演、規范的學術語言、嚴謹的研究方法、善于按照自己選擇構筑的問題域和確定的研究目的解決本學科當中的學術問題。然而,傳統的音樂院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強調技能技巧的學習而輕視人文素養和研究能力培養的問題。正如金鐵霖老師在本書序言中所說:“由于多方面的原因,音樂院校的學生(除音樂學或有關理論專業外)向來有注重演唱演奏技能、技巧訓練的傳統,這是一個很好的傳統。但是由于他們的人文學科理論根基還不夠深厚和堅實,再加上缺乏自覺的文字功力的訓練,使其在論文寫作上常常難以駕馭,尤其是對學術層面上的研究。我認為,這是我們音樂院校學生中的一個弱點,它限制了我們在音樂研究與論文寫作中前進的步伐,使我們難以超越自己而進入一個新的、更高的學術境界。音樂不是技術而是一種文化,音樂院校的學生不應將技術與理論對立,要使理論與技術之間統一起來。”

所以,在這樣的音樂教育學科發展的背景潮流下,各個音樂院校的領導師生對培養科研創新能力這一問題日益重視。學校層面加強了對師生科研創新成果的認定評價與激勵,如采取科研成果與教師晉升、學生保研畢業等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認識到了提高科研創新能力與論文寫作水平對于個人實現與發展的重要性與必要性。此時,他們迫切需要音樂論文寫作方面的全面指導。傅利民老師的《音樂論文寫作基礎》恰在此時及時出版推出,迎合了時代與社會的強烈需求。

二、全面系統性

誠然,近年來音樂學界的與學位論文所暴露出的問題已經引起了學界的關注,也有一些專家學者撰文指出,這些論文散見于國內的一些音樂理論期刊。如:武漢音樂學院的蔡際洲從音樂編輯學的角度發表系列論文指出近年來在編輯審稿過程中發現投稿論文所存在的選題、重復研究、材料運用、學術規范等方面的問題?！兑魳分袊穼W社的周勤如也以多年編輯工作中發現的問題為例,以音樂學術通信的形式發表系列論文與國內音樂專業研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關于論文寫作的一些很有價值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂論文寫作基礎》是在教學實踐中不斷總結思考的一部全面系統、具有教材性質的編著。正如作者傅利民在本書后記中所說:“自2001年至今,我在中國音樂學院音樂教育系教授音樂論文寫作課已三屆了,在長期的音樂教學與科研中使我清楚地認識到音樂論文寫作課程在音樂院校學生中開設的重要性。然而,目前關于音樂論文寫作的教材還很少。為此,我在教學中一邊教學,一邊撰寫音樂論文寫作教材,以便于學生的學習。從而,我擬定了該書寫作的基本框架。”

從《音樂論文寫作基礎》的章節設計,我們可以看出本書是目前一部比較完整的研究與探討音樂學術論文寫作的論著。本書共分八章,第一章音樂論文的概念、類別及格式,作者分三節對之進行詳細論述。其中第二節音樂論文的類別,作者依據不同學科、選題和研究目的,將音樂論文進行分類?！鞍磳W科分類,音樂論文可分為音樂學論文和音樂表演研究論文。按寫作方法和文體屬性分類,音樂論文可分為科學論文、評論性論文、論述性論文、調研報告、實驗報告、教研論文、學位論文等基本類型。按科學研究的兩個組成部分分類,音樂論文可分為創造性研究論文和整理性研究論文兩大類?！泵恳环N類別作者均給予清晰詳盡的說明,并列出范文與點評。論文分類這一節,筆者認為是本書論述較為精彩的一個部分,它內容豐富;信息量大;體現了作者對于當前音樂論文寫作現狀的分析與思考;適應不同音樂專業方向的師生進行選擇閱讀。第二章音樂論文的必備條件,作者分三節詳述了論文寫作的科學性、學術性和創新性。第三章選題,作者分三節論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請書與開題報告的填寫。第四章資料的搜集與整理,作者分三節向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫提綱,作者分兩節論述了撰寫提綱的意義;提綱的基本內容與形式。第六章論點和論據,作者向讀者詳述了論點確立的過程及思維方法;中心論點和分論點;論點的表達方式;論點句的推敲;確立論點常見的問題。論據部分作者則論述了論據的類型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評分標準,作者分兩節闡述了答辯的意義;答辯的程序與評分標準等。

通過作者的章節安排,我們可以清楚地看到本書詳盡論述了論文寫作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構、論點與論據、論證到答辯的全過程,并涉及到科研申報書填寫及開題報告的寫作等,足見作者這部教材性質的論文寫作指導論著的全面系統性。

三、實用性和可操作性

正如作者傅利民老師在本書后記中所說:“在寫作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實用性和可操作性。”在筆者看來,作者在本書中從頭至尾貫穿著一個理念即以解決讀者實際需求為寫作出發點,所以實用性和可操作性成為了本書另一個突出特點和優點。

首先,在本書中作者將平時科研工作學習的經驗體會轉化為實用指導性的論述表達,力求使讀者在實際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節中,作者告訴讀者:“選題時要根據自己的主客觀條件,選擇自己專業范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時,只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長,發揮自己聰明才智。比如,欲想對民族音樂進行研究,如果你從事過民族器樂的演奏,就可以從民族器樂理論的角度去研究定題;如果你演唱過民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經學過說唱音樂,就可從說唱音樂的角度去研究,去定題。只有揚長避短才能寫出稱心如意的音樂論文來?！倍鴮τ谶x題難易程度的把握問題,傅老師用籃球框的高度來進行類比。他說:“如果籃球框的高度設計太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運動的意義;但如果把籃球框的高度設計過高,無論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設定的高度,讓一般人不易個個投中,又讓人經過努力訓練,有可能成功。這個比喻貼切地論證了選題應難易適中的道理?！庇掷缭诖疝q技巧的運用一節,傅老師將答辯技巧總結為四點:1.簡潔回答;2.領會主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應對,提醒答辯同學注意。在領會主旨這一問題上,傅老師說:“面對主辯教師的提問,答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽邊記,防止遺漏,同時要沉著冷靜地思考,仔細推敲專家提出問題的要害,了解所提問題的實質,分析質疑的指向,看是針對論點的,還是針對論據的;是針對論證過程的,或還是針對結論的,等等,千萬不可弄錯題意,否則將出現答非所問的尷尬場面。只有專注地聽取主辯教師所提的問題,弄清問題的主旨,才能針對問題進行有效地回答?！睍羞@樣的實用并具有可操作性的論述還有很多,每當看到這些文字,就仿佛一位經驗豐富的學者老師在身邊諄諄教誨,令學生受益。

第二,本書的可操作性還體現在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點評上,這些內容使書中大量晦澀難懂的學術創作理論變得易于理解。例如在音樂論文的分類一節中,作者將音樂實驗報告定義為圍繞某一音樂事項進行實驗方法的介紹,討論各種條件對實驗的影響,描述、記錄實驗過程和結果的一種文體。實驗報告通常由實驗過程、實驗結果、及分析構成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫作方法,作者全文引述了一個音樂實驗報告實例:《一種符合中國學校音樂教育實際的視唱教學法“四同步視唱教學法”的實驗報告》。文后作者附上點評:“本報告以實驗為依托,具體報告了用手風琴左手伴奏、右手指點板書、指揮、范唱的四同步視唱教學法的實施方法與過程。文中提供了相應的數據與典型事例,并以簡明的圖表顯示。尤其報告中運用相關理論分析,把實驗結果與同類研究結果進行了比較,分析出優劣與得失,用實驗結果回答了實驗目的。材料客觀,分析科學?！贝朔独c點評使讀者對于音樂實驗報告的寫作不再陌生,音樂實驗報告離基層教師的教學生活也并不遙遠,只要在平時的教學工作中勤于思考、探索,視唱教學的改革也可以寫出優秀的音樂實驗報告。又如在論點句的推敲一節,作者提出分論點句應放在文章顯眼的地方,語言清晰,句式明了。為了說明這一問題,作者把張學昕的論文《當代小說創作的寓言詩性特征》作為范例。該文的幾個分論點是:一、解構時間:實現主體對現實的超越。二、象征營構:民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認為:“該文作者不僅追求行文的科學性和學術性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個分論點,采用了相似的句式表達,字數相同,從視覺和聽覺上首先給人以均衡對稱的美,且表意準確,體現了學術論文的本質要求?！睆倪@一范例不難看出,傅老師對音樂學術論文寫作的要求是非常高的,論文不但應有創新的學術價值,也應具備行文的形式美,所以,作為一名音樂學術論文的創作者應不斷提升寫作能力給讀者提供完美的學術成果。

四、鮮明的個性

傅老師作為音樂學界一位成果頗豐的學者,在本書的論述中也常常滲透著作者鮮明的個性,很多章節中的內容即是作者科研學習經歷的直接體現。

在本書第三章中課題申請書與開題報告的填寫一節,作者為了舉出實例便于讀者理解,更是無私地將自己2003年獲得全國藝術科學“十五”規劃立項的《課題申請書》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》的開題報告全文引出,供讀者學習參考。近年來,申報社科基金項目日益受到各音樂院校的重視,但如何申報,怎樣才能填好課題申請書,并沒有相關指導教材推出,而且出于對自己知識產權的保護,學界知識分子一般都不會向同行展示自己的課題申報書。當筆者看到傅老師全文出版的課題申報書的時候,由衷地感受到了一個學者的無私與豁達。而本書所附開題報告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》更是作者用實例手把手地教授讀者如何寫作課題國內外研究現狀述評,課題研究的理論與實際意義;課題主要思想、觀點與內容,重點與難點分析;課題研究方法、論文框架及寫作進行計劃;本人準備情況及前期研究成果、主要參考文獻及有關資料等開題義項。

縱觀全書,這是一部通俗易懂的科研工作實用指南。在當前的音樂教育背景下,它所擁有的優點與特點,使之成為一部能夠給讀者實實在在幫助的音樂論文寫作教材。如果本書有機會修訂再版,筆者認為本版《音樂論文寫作基礎》由于篇幅所限,有些論述之后沒有例證,讀者的理解常會受到影響,所以,再版此書時,筆者希望書中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點評。另外,如能再版此書,筆者希望在音樂表演類論文的寫作指導方面能夠增加篇幅,畢竟在各個音樂專業方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個專業方向。

參考文獻