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第1篇：中國古代詩歌大全范文

文匯報記者 任思蘊

曾先后在德國圖賓根大學和弗萊堡大學留學的張汝倫，回國后一直在復旦大學從事哲學教學與研究，并十分注重講授康德、黑格爾和海德格爾等哲學家的原著。

張汝倫說，注釋《存在與時間》是對自己多年來從事西方哲學研究的一次檢驗。因為“《存在與時間》本身是一部內含豐富的巨著”，他希望盡己所能把自己對這部著作的理解寫清楚，所以最終寫成的《釋義》共有120萬字。他強調，康德、黑格爾和海德格爾等人對自身傳統的浸潤非常深厚，他們思考的很多問題都經過長時期歷史的積淀而來，有些看上去非常平常的提問，背后都蘊含著西方人幾十年甚至上百年來思考這些問題時所遇困惑的積累。因此，讀者在直接閱讀這類哲學經典的原著時遇到困難是很正常的現象，無論是專業的哲學研究者，還是普通的哲學愛好者，都會遇到這樣的問題。他寫《〈存在與時間〉釋義》的初衷，也是為了幫助這兩類讀者解決他們閱讀原著時遇到的困難。

作為一名長期從事哲學教育的高校教師，張汝倫非常強調當前閱讀經典并正確理解經典所具有的重要意義。一般認為，海德格爾另一部與《存在與時間》一樣偉大的著作是他全集的第65卷《哲學貢獻》。張汝倫在德國

位老人每天風雨無阻，冒著德國冬季的嚴寒到學校聽課，不為學位，也不為職稱，只是“為真理而真理”。這位老人給張汝倫留下深刻的印象：“德國能出那么多大家，是因為這個國家的內在質量非常高。”最近幾年，張汝倫在復旦上課時，也發現有越來越多的成年人回到課堂聽他講哲學，雖然完全理解這些內容有些困難，但他們還是堅持聽講和記筆記。“這說明還是有一部分人重視經典的價值。”在張汝倫看來，這也體現著中國社會正在進步。（圖/莫非）

讀原著總會遇到困難，但卻最有效

文匯報：您以一己之力完成的《〈存在與時間〉釋義》最近正式出版了。像海德格爾這樣的哲學家和他們公認難讀的著作，現在依然如此重要么？

張汝倫：經典著作的重要性是毫無疑問的。海德格爾是西方哲學史上少有的承前啟后、繼往開來的人物。這樣的人物在西方哲學史上也只有屈指可數的幾位，包括亞里士多德和黑格爾。他們本身就是偉大的哲學家，且所處歷史地位特別有利——西方哲學在他們之前經歷過大發展，積累了大量成就，也留下了大量問題。這些偉大人物都有過人的才智，一方面能對前輩的成就批判地加以吸收，另一方面，對歷史和時代提出的問題又極為敏感，并且都能用相當革命性的方法和思路給予回答。

需要強調的是，西方哲學史在我看來有三個大繁榮大發展時期。一是古希臘時期，一直到亞里士多德為止，這是西方哲學的開端時代，其繁榮程度相當于中國古代諸子百家的時代。二是德國古典哲學時代。三就是現代西方哲學，從19世紀末開始又進入空前繁榮時期。但現在看來，這個時期已經基本結束，因為上世紀50年代以后，再也沒有出現過像海德格爾這樣有影響力的人，今后幾百年里是否再現也很難說。

文匯報：您的這部《釋義》寫了120萬字，您設想過這部書會擁有怎樣的一個讀者群？對《存在與時間》釋義，您又試圖解決一些什么樣的問題？

張汝倫：哲學會有兩類讀者：一類是專業研究人員，一類是對哲學感興趣、希望從哲學那里獲得智慧和啟迪的讀者。根據我從事西方哲學研究和教學的經驗來看，兩類人都遇到一個共同問題，即讀西方哲學原著時感到十分困難。并非僅僅是哲學愛好者會有此感，事實上，專業學者看哲學原著有時也非常困難。西方哲學原著的確特別艱深，因此阻擋了很多人對之的理解。

我在寫《〈存在與時間〉釋義》的時候就考慮過，這本書的理想狀態應該是：只要是愿意讀書、天資和文化水平尚可的人，耐心地讀這本書，就可以由此對海德格爾的《存在與時間》有比較好的接近和理解，就可以直接過渡到讀原著的程度。寫這部書是為了解決讀者讀原著時碰到的具體困難。

西方人也寫過很多原著導讀性質的書，這些書并不一定能很好地幫助中國學生解決困難。因此，我就想，能不能像康普·斯密（Kemp Smith）注釋康德《純粹理性批判》那樣，用一段一段很地道的注釋對《存在與時間》加以解讀，這或許能對初學者提供很多幫助。我的初衷是盡可能把我能夠考慮到的中國人會碰到的困難和問題解決掉。

文匯報：您還有計劃寫另外一本書的注釋嗎，比如《精神現象學》？

張汝倫：《精神現象學》的確也很重要，讀者也會遇到很多困難。我也有興趣注釋這本書，但接下去我更想嘗試一下作中國哲學經典的注釋。現在有很多人覺得，中國古代哲學是屬于古代的東西，和現代沒有關系。有一位臺灣教授告訴我，他盡了最大努力，可是他的學生還是覺得中國哲學不如西方哲學吸引人。復旦有那么多讀書小組在讀柏拉圖和亞里士多德，并不覺得自己是在讀古代哲學，而是覺得這些著作和當今的世界完全有關聯；可是讀《孟子》、《詩經》的小組，天然地覺得這些只是中國的古典，并不能對今天的問題有所回答。

我在復旦上《精神現象學》課的時候，同學們聽完后認為，黑格爾是我們的同時代人，其思考都在回答當代的問題。而我想嘗試的正是，能不能通過對中國古典哲學的解讀，讓同學們也發現，我們自己的祖先也能夠回答我們今天所面臨的問題。我既不想用托古改制派的方式，也不想就古典說古典；我希望能忠實于著作本身，又能讓大家明白中國古典哲學也是對當代問題的思考和回答。

文匯報：對于類似的西方哲學經典，是直接讀原文，還是最好先看一些注釋本或二手研究材料？在大學里，有關經典的教學究竟應該如何進行？

張汝倫：回顧一百多年來，我們對西學的接受不可謂不熱，一心想擁抱它，但實際上接受狀況并不好。關鍵的問題在于，我們還沒有真正進入其中。西方人至今一直認為西方文化的核心是哲學。不僅哲學家，西方的大思想家和大科學家們也都這樣認為。在古希臘，除了數學和天文學等少數學科之外的幾乎所有學科，都歸在哲學的大類之中。我們要了解西方文化，無論是藝術、文學還是歷史，不懂西方哲學是不行的。但一百多年來，我們對西方哲學的理解非常令人沮喪，基本上只滿足于翻譯。而如果沒有足夠的研究基礎，翻譯本身也會存在很多問題。所以，直到今天，我們還是視讀原著若畏途。而如果不讀原著，只是讀一些更加靠不住的作品，更是永遠無法進入西方哲學的堂奧了。

我曾在德國留學，德國大學教授開課，常常會指導學生讀原著，而不是閉門造車地思考“當代哲學前沿問題”之類的空虛話題。為什么老師指導學生讀原著如此重要？其一，因為原著才是學生感到最困難的領域，老師能幫助他們加深對原著的理解，這才是很實際的教學；其二，哲學專業到了研究生階段的話，不讀原著還能讀什么呢？如果哲學系的學生連原著都沒有好好讀，那就是哲學教育的失敗。

但是在國內，至少在我看來，讀原著的課很少。要當一個稱職的老師，就應該有針對性地幫助同學們解決最困難的問題，而學哲學最有效的方式就是從原著下手。因此，從德國回來以后，我給研究生上的課都涉及重要的原著，包括康德的“三大批判”，《精神現象學》和《存在與時間》。

讓你付出代價越大的書，給你的回報也越大

文匯報：在您看來，在當代的中國，閱讀經典的意義何在？

張汝倫：讀經典絕對不能有一種把玩古玩的心態。我還是比較認同中國古人對待哲學的態度。海德格爾和黑格爾都認為，學哲學是人生的一種存在方式。中國古人也認為，讀經不僅是學習，而且是一種自我完善的途徑和過程，是一種存在方式。這與西方哲學家的態度是一樣的。

我是學院哲學的堅定反對者。或許有人認為，講康德和海德格爾，就應該把他們和他們的著作作為研究對象和客觀知識。我個人不采取這種方式。我與中國古代哲學家一樣，也認為哲學就是我們人類的一種存在方式，而這樣的存在方式具有普遍性。西方人會在中世紀哲學家托馬斯·阿奎那的《神學大全》里發現阿奎那似乎看到了現代人的許多盲點。西方人可以這樣對待他們的古書，我們為什么不能？為什么我們不能認為王陽明的思想同我們現在所謂的后工業社會、商品社會、信息社會的人有關呢？為什么我們讀自己的經典卻只是覺得是在讀古書，只能帶著某種“好古”的態度？為什么人們會覺得中國古代哲學和我們現在的生活沒有關聯呢？這些問題，的確值得我們思考。

文匯報：不用回避的一個問題就是，對于中國古代哲學，大家現在似乎各說各的、莫衷一是。這是否也造成了一定程度上的混亂？

張汝倫：這種情況其實在西方也一樣。比如，中世紀經院哲學家的著作，有神學或基督教背景的專家會比較偏向于以基督教的傳統來理解；而海德格爾這樣的哲學家會從哲學革命的角度來理解。大家都是借用傳統的資源為己所用。

今天中國的問題在于，對中國古代哲學的理解很大程度上帶著狹隘的急功近利的態度。一類人倡導建立一個儒教的中國；一類人認為市場經濟導致了人們道德淪喪，需要通過學習古代哲學來提升道德水準。這些其實都沒有把中國古代哲學的博大精深體現出來。如何祛除狹隘的、急功近利的詮釋，對詮釋者也有很大的挑戰。

原來我們認為，中國古代哲學同一個人的人生態度和世界觀相聯系，但是現在顯然不是這樣了。很多中國哲學的研究者根本不認為哲學和自己的現實生活有關聯，而僅僅把它當作是一種職業、而不是人生態度和生活方式。外在的東西并不重要，重要的是你能否進入先人的精神世界，能否和先人共有一個精神世界。表面的模仿很容易，難的是真正體會先人的苦心孤詣。

文匯報：意大利小說家卡爾維諾曾提出衡量經典的標準：經典是指“我正在重讀??”，而不是“我正在讀??”的東西。在您看來，怎樣的作品才能真正稱得上是經典？

張汝倫：我們一定要讀那些在歷史中的確產生了深遠、廣泛影響的作品。深遠性可以從作品經歷的時間來衡量。廣泛性則是指，它不僅在自身領域，而且對其他各領域都產生了深遠的影響，比如亞里士多德、柏拉圖、康德、黑格爾、尼采和海德格爾的哲學，比如孔孟、老莊、墨家、宋明理學等。這些經典作品是千錘百煉、經得起歷史考驗的，而且歷史將不斷證明這些作品是站得住腳的，以至于許多具有相當高文化程度的其他領域的人也覺得自己必須去讀。人類會不斷從這些經典里尋找智慧、尋求安慰，人類正因為有這些偉大的經典著作才覺得還有希望。這樣的經典著作值得我們反復讀，一代一代人都去讀，因為它們形成了我們的精神遺傳基因，也是人類思想和精神不斷成長所需的取之不盡、用之不竭的養料。這樣的經典，我們有什么理由拒絕呢？

文匯報：從現實情形來看，經典很多，人們的時間畢竟又很有限，對中國經典與外國經典、古代經典與近現代經典以及不同學科領域里的經典，人們應該如何做出取舍？與此相關的一個問題就是：普通人該如何讀經典，是興之所至全憑感覺，還是有所計劃和選擇？

張汝倫：普通人可以選一部自己最感興趣的經典來讀。但要記住的是，在閱讀經典的過程中肯定會碰到困難。海德格爾的才智毋庸置疑，但是他讀他的老師胡塞爾的《邏輯研究》，讀了5年還是沒有感覺，直到胡塞爾受聘到弗萊堡大學，他得以就近向胡塞爾請益后，才讀懂了老師的書，讀懂以后，他就開始批判胡塞爾。所以，即使是天資極好的人，讀經典也未必沒有問題。

經典為什么難讀？第一，經典的作者都是人類歷史的傳承者，他們身上有著偉大傳統的結晶，他們的作品當然會有很豐富的內涵。人們說杜甫的詩是“無一字無來歷”，他的詩歌中蘊含了大量典故，因此很難讀懂。仇兆鰲的《杜詩詳注》把杜詩幾乎所有的淵源都理清楚了，這就是很不容易的事了。第二，大師的目的都非常明確，就是要在歷史上開創一個時代。比如黑格爾，就非常明確自己處在一個開拓者的位置上；康德更加明確這一點，以哥白尼來暗喻自己的哲學革命。因此，他們在表達形式上不會采用一般人的方式，否則就難以表達他們的革命性思想。康德的語言表達能力很強，但是他的書卻寫得晦澀難懂，在他看來，他想要表述的問題必須得用這種方式才能表達清楚。海德格爾也說，如果用傳統的表達方式，就無法克服他試圖要克服的問題，最終就會落得與他所要批判和反對的人同樣的下場。尼采也使用他自成一體的表達方式來展示他的革命性思想。

基于以上兩個原因，我們當然不能指望那些經典很容易讀。同時，我們也要相信，讓你付出代價越大的書，一旦讀懂后，它給你的回報也就越大。經典面前人人平等。面對經典，誰都會遭遇困難，不能一有困難就打退堂鼓。

對經典的胡亂普及無異于“自毀長城”

文匯報：我們更應該看重的應該是讀經典的過程，而不是功利的結果，是這樣嗎？

張汝倫：在讀經典的過程中，你會知道，人世間什么叫偉大，什么叫人類文明。如果我隨便念幾段康德、黑格爾的原著，你或許未必完全理解，但是其中所包含的崇高，你是可以感受得到的。當然，也不是所有人都能被這些經典所感動。但這是另外一個問題了。人類的崇高始終是存在的。黑格爾口才很差，表達也不流利，但他上課的時候照樣聽眾甚多，盡管不是人人都能理解。黑格爾去世前曾說，這個世界上只有一個人理解我。他的一個弟子探身過去，想問這個人是誰。黑格爾嘆了口氣說，連這個人也不理解我。李白的一句詩是對此的最好寫照：“古來圣賢皆寂寞”。他們是巨人，走得太超前。但如果我們跟著巨人的腳步，即使不能成為圣人，庶幾可以有所接近。

如今，德國本土的古典哲學研究也不是很景氣。在這樣一個時代，大家都不愿研究這些又艱苦又看似無用的東西了。在我的母校圖賓根大學，德國古典哲學的課程寥若晨星，這所黑格爾的母校如今也不能滿足學生學習黑格爾哲學的需求了。但是，總得要有人把這種經典和智慧的薪火傳下去，總有一天，人類會重新發現它們的價值。

文匯報：如何閱讀經典，在方法上也有很多爭論。在您看來，讀經典的過程中是否需要適當地對一些內容加以背誦？

張汝倫：很有必要。世界上的經典，要想百分之百理解是不可能的。金克木先生曾和我說過：漢字很美，李商隱的無題詩，就算一句也不理解，那些字湊在一起，你也會有所感覺。經典著作也是這樣，一開始讀會有所感覺，后來會懂得更多，但是要完全懂，恐怕不大可能。柏拉圖的著作，亞里士多德是否完全讀懂了呢？我看也未必，而且也沒必要，因為這是無法量化的。重要的是，人們在讀經典的過程中獲得了養料，使自己的精神和思維水平有所提高。

文匯報：閱讀經典，在大學的通識教育中有著很重要的地位。您多年來在復旦大學講授通識教育課程，效果如何？目前國內大學通識教育還需要做出哪些改進呢？

張汝倫：通識教育現在在各學校的重視之下都有了很大發展，廣度是顧及到了，但是質量還有待提高，尤其是通識教育課程還不夠精致。我所指的精并不是深，而是精到。聞一多先生的《唐詩雜論》就講得很精到，一首《春江花月夜》，講得并不是很深，但是很到位。我們的通識教育，比如講唐詩，未必要面面俱到，如果能把杜甫的某一組詩講透，就可以有不錯的效果了，如果能舉一反三地使學生對唐詩的風格、深度和詩人本身有更具體的認識，那么這門通識課就有效了。

此外，我們或許還要進一步明確通識課的含義。“通識”的“識”，并不是知識，而是見識，通識課培養的是學生的見識。如果學生在接受通識教育后，在喜歡金庸、古龍的小說外，能夠發現吳敬梓作品的意義；在喜歡《三個火》的同時，也能喜歡卡夫卡的《審判》和《城堡》，那么通識教育的意義就真正體現出來了。當然，這都需要有好的老師來引導。現在有些課程未必是通識課，像陶藝、書法和京劇欣賞課等，或許稱之為才藝課更合適，這些課程，學生們通過其他途徑也可以了解和掌握，沒有必要占據大學學習的時間。

文匯報：講到這里，其實涉及經典如何普及的問題。您如何看《百家講壇》等電視節目詮釋和傳播經典的方式？經典閱讀和現代傳媒是否應該相結合？最近，一些媒體也在嘗試通過微博引導經典閱讀，這樣的做法是否可取？

張汝倫：或許很多人認為，這也是一種知識普及形式，聊勝于無。我認為，正確的普及當然有必要，但是，歪曲的普及，還不如沒有。

德國和日本的電視上也有經典課程，但都很嚴肅。德國學者赫費（Otfried H ffe）的《康德：生平、著作與影響》一書就是來自他在德國電視二臺的講課。這讓我們深受啟發——看到一個尊重文明的民族是如何來要求國家的電視課程的。我們不能只考慮收視率，也不能一味迎合聽眾。電視課程體現一國的精神高度，應該是嚴肅的。電視作為媒體應該起到引領作用；電視節目本來就不缺少娛樂性內容，沒有必要把文化普及的節目也加以娛樂化。

我至今仍然堅持精英主義的路線。世界上文化先進的國家都是如此。請教授到電視上講名著，這本是文化普及很好的手段，但是，如果講課者只是為了取悅和迎合大眾而一味戲說，這種水平的普及毫無意義。

也有人認為，對于經典，首先要不管三七二十一地加以普及，才能吸引更多人對其感興趣。正因此，現在的歷史類書籍寫得越來越邪門，長此以往，以后大家恐怕無法分辨歷史的真假。現在很多對文化有需求的年輕人，沒空看《資治通鑒》，就去看一些戲說歷史的書，看完后以為那就是真實的歷史，并且還要講給身邊的人聽，長此以往，是要出問題的。

以前中國人感到驕傲的就是，我們的歷史意識是最早出現的。古希臘長期以來沒有歷史意識，直到修昔底德的時候，希臘人才意識到要把真實和虛構區分開來。古代印度人也是沒有歷史意識和歷史著作的。中國人則很早就有意識地把重要的事情記錄下來。而如今，對歷史的胡亂普及和戲說，豈不是在“自毀長城”？

第2篇：中國古代詩歌大全范文

一、一曲一譜

經過筆者運用歸類法統計研究,明代所刊譜集中,屬于一曲一譜性質的琴曲共有76首。

宋代琴曲較多,共有22首,占總數的30%。包括《琴譜正傳》的《奇品商意》;《西麓堂琴統》的《梅梢月》、《太簇意》、《夷則意》、《無射意》、《大呂意》、《夾鐘意》、《仲呂意》等。

春秋戰國時期有4首,占5%。包括《風宣玄品》的《歸耕》;《西麓堂琴統》的《列女引》、《逍遙吟》、《逍遙游》。

漢代有3首,占4%。分別是《西麓堂琴統》的《鳳求凰》;《太音補遺》的《秋塞吟》(搔首問天);《古音正宗》的《碧天秋思》。

晉亦有3首,占4%。分別為《西麓堂琴統》的《長側》、《短側》、《孤館遇神》。

唐代有2首,占3%。《西麓堂琴統》的 《鳳翔千仞》;《五音琴譜》的《水仙曲》(搔首問天)。

另外,有四十首是明代以前創作的,但具體創作年代至今無法得到確切的定論,因此把這一類琴曲歸為“明代以前”這種說法,占有總數的一半之多(54%)。《發明琴譜》的《盛德頌》;《風宣玄品》的《一撤金》;《風宣玄品》的《昭君出塞》;《西麓堂琴統》收錄的數量最多,有《達觀操》、《流觴》、《飛電吟》、《商歌》、《春江晚眺》、《瀛洲》、《一葉知秋》、《蘧栩吟》等32首;《藏春塢琴譜》的《神品慢角意》、《神游八極》。

由此可見,除“明代以前”琴曲以外,明代琴譜對于宋代的古琴資料搜集比較齊全和詳盡,而距明代時間較為久遠的琴曲收集不多。如圖1所示。

一曲一譜比較圖(圖1)

二、一曲異譜

1.琴曲數量

明代所刊譜集中,屬于一曲異譜性質的琴曲共有158首。

宋代琴曲最多,共有56首,占總數的35.4%。其中有一部分作品可確定其作者,很大一部分在現有的古琴資料中,仍無法查證,里面收錄了許多琴家的優秀作品,如《忘機》(劉志芳)②、《神品角意》、《凌虛吟》(毛敏仲)、《列子御風》、《山居吟》(毛敏仲)、《禹會涂山》(毛敏仲)、《樵歌》(毛敏仲)、《黃云秋塞》(黃魯直)、《神品碧玉意》、《泛滄浪》(郭楚望)、《瀟湘水云》(郭楚望)、《澤畔吟》、《神品商角意》、《莊周夢蝶》(毛敏仲)、《楚歌》《思賢》、《雪窗夜話》(趙普)、《佩蘭》(毛敏仲)、《鶴舞洞天》(蘇軾)、《復古調》、《妙品清商意》、《蒼梧怨》(紫霞翁)、《雙清傳》(宋石楊休或宋高太素)等。

“明代以前”,但具體創作年代至今無法得到確切的定論的曲目為33首,占總數的20%。如《廣寒秋》、《天風環佩》、《南薰歌》、《天臺引》、《師賢》、《蕤賓意》、《G乃》、《漢節操》、《古神化引》、《關鳩曲》③等。

隋唐時期的琴曲有11首,占總數的7%。有《遁世操》(許由)、《小胡笳》、《頤真》(董庭蘭)、《春江曲》(唐郭元振或虞文靖)。

隋唐以前包括先秦時期、春秋戰國、漢代、晉等時期的琴曲53首,皆是許多杰出的古代琴家的作品,是一筆寶貴的琴樂遺產。如《廣陵散》(嵇康)、《華胥引》(伶倫)、《古風操》(周文王)、《高山》(俞伯牙)、《流水》(俞伯牙)、《陽春》(師曠)、《玄默》(師曠)、《別鶴操》(陵穆子)、《蔡氏五弄》(蔡邑)、《八公操》(淮南王劉安)等。

本文把作品年代或作者存在兩種可能性的琴曲另外歸出一類,如:《小胡笳》,東漢蔡琰或唐董庭蘭;《慨古》,明代以前或宋毛仲翁;《大胡笳》,東漢蔡琰或唐董庭蘭;《八極游》,黃帝或唐呂純陽;《飛鳴吟》,南宋郭楚望或明朱權;《秋鴻》,明代以前或朱權;《平沙落雁》,唐陳子昂或宋毛敏仲或明朱權;《慨古》明代以前或宋毛仲翁;《飛鳴吟》南宋郭楚望或明朱權,有9首,爭議的焦點主要集中在明、宋之間,并且其中有4首皆與朱權有很大關聯,是否有抄襲他人或把別人作品更名占為己有之嫌疑,尚待考證。

2.《關雎曲》

A、題解

在所有琴曲中,《關雎曲》的明代版本數量最多,有22種:《浙音釋字琴譜》、謝琳《太古遺音》、《新刊發明琴譜》、《風宣玄品》、《琴譜正傳》、《西麓堂琴統》、《步虛仙琴譜九卷》、《杏莊太音補遺》、《五音琴譜》、《重修真傳琴譜》(西峰琴譜)、《玉梧琴譜》、《琴書大全》、《文會堂琴譜》、《藏春塢琴譜》、《伯牙心法》、《太古正音琴譜》、《理性元雅》、《樂仙琴譜》、《古音正宗》、《徽言秘旨》、《義軒琴經》。可見,此曲從明代之初到明代末都受到人們的青睞。它是一首琴歌作品,歌辭選材于《詩經》中首篇《關鳩》。楊掄《伯牙心法》曰:“關鳩者,美文王之得賢后而作也。言后妃之得。”這首詩歌膾炙人口,通俗易懂,內容題材“樂而不,哀而不傷”,因此深受后人喜歡,流傳最廣。(不包含查阜西《存》中整理的黃士達《太古遺音》)

其中,《浙音釋字琴譜》、《謝琳太古遺音》、《黃士達太古遺音》、《西麓堂琴統》、《杏莊太音補遺》、《重修真傳琴譜》、《玉梧琴譜》、《藏春塢琴譜》、《楊掄伯牙心法》、《理性元雅》、《樂仙琴譜》這11部琴譜中有關于《關雎》的題解。對該曲的作者和曲意作了注釋。如《浙音釋字琴譜》中寫道:“希仙曰,是曲也,祖自周公,乃后人增益而作。按祖王譜夫此曲,以關睢乃詩之首篇,南國被文王之化,將以興,文王后妃善匹善處,樂乎和平,實乃人倫之首,綱紀之大也。噫!和樂之意,為何如哉?”

B、標題和段落

對《關雎》附有小標題的琴譜《浙音釋字琴譜》、《西麓堂琴統》、《重修真傳琴譜》、《理性元雅》、《古音正宗》這5本,其余的琴譜均沒有。小標題把該曲的段落和每個分段所表現的意思更加清晰、明確地表現出來。如《理性元雅》中的標題為:“一、關睢善正;二、大閑周召;三、即物與人;四、舉德稱行;五、風化天下;六、相與和鳴;七、禮正婚姻;八、德伴天地;九、配享周宗;十、睢鳩和鳴。”

不同版本的《關雎》,由于編者的不同喜好和理解而被分為不同的段落,其中《浙音釋字琴譜》(九段);《西麓堂琴統》(八段);《重修真傳琴譜》(十段);《理性元雅》(十段);《古音正宗》(九段加尾泛);謝琳《太古遺音》無標題,兩段;《新刊發明琴譜》無標題,八段加泛起;《風宣玄品》無標題,十段;《琴譜正傳》無標題,七段;《步虛仙琴譜九卷》無標題,九段;《杏莊太音補遺》無標題,八段, 加泛終;《五音琴譜》無標題,十段;《玉梧琴譜》;無標題,八段;《琴書大全》無標題,十四段,加結尾;《文會堂琴譜》無標題,八段;《藏春塢琴譜》無標題,八段;《太古正音琴譜》無標題,十段;《伯牙心法》無標題,十段,有尾聲;《樂仙琴譜》無標題,十段;《徽言秘旨》無標題,十段;《義軒琴經》無標題,十段(原譜失去首頁――查自查阜西《存見古琴曲譜輯覽》第總127頁)。

《關雎》各琴譜段落、年代排序一覽表

由此表可看出《關睢》一曲1550前的十段以下為7首;1550后的十段以下(含十段)6首;1550后的時段以上(含十段)9首。因此可以判斷該曲段落在明代隨著琴樂的發展變得越來越多,十段者多無標題,說明發展到明中后期,明人對該曲已經甚為了解而無需標題。可見人們對《關睢》的喜愛程度越來越高。

C、歌詞

《關雎曲》是取材于《詩經》中的《關雎》,這是一首情歌,描寫一個貴族男子愛上了一個采荇菜的姑娘,思慕她,追求她,是對愛情的美好歌頌。在這些琴譜中有四部琴譜附有歌詞,《黃士達太古遺音》和《謝琳太古遺音》的歌詞相同,其他皆不同。歌詞中所表達的意境與詩《關雎》是一致的,如《發明琴譜》中的第一段:“關關鳩,在河洲。關關睢鳩在河洲,窈窕淑女兮君子逑。聲應氣求,睢鳩,生有定偶常并游。常并游,雌雄相應的聲和的柔,睢鳩,偶常并游,雌雄聲友的和柔。勢如的有別,冠於毛傳首,憶憶周文王后妃有圣德,宜相配逑。”

D.小結

題解具有詮釋樂曲的作用,經過資料搜集,有《關雎》題解的譜本集越來越多,且均有各自的表述,為收集者對該曲的理解;標題在明代中后期呈簡化模式,段落卻越分越多,音樂更為細化;錄有歌詞的琴譜均為明代前期的譜集,中后期的琴譜都沒有歌詞。種種跡象表明,《關雎》在明中后期的傳播更為廣泛,人們對該曲的了解越來越深,欣賞水平也越來越高;琴人對古琴音樂的審美逐漸轉向重琴曲而輕琴歌。也由于印刷業的發展,使得明代出現了許多“一曲異譜”現象。進而,證實了古琴音樂經過明前期的整理學習階段和中期的發展階段,達到了后期的繁盛階段。

三、歷史價值

在八部收錄有古琴曲的曲譜集中,有63曲被收錄在《西麓堂琴統》,足見《西麓堂琴統》譜集的重要意義。《西麓堂琴統》為明嘉靖年間(1522-1566)琴家汪芝輯。汪芝,字時瑞,號云嵐山人,安徽歙縣人。自幼愛好音樂,尤擅彈琴與音律之學,立志搜集、整理古譜。他博采諸家,搜奇匯精,歷時30年,終于編成此書。全書共十冊二十五卷,其意義主要表現為:

第一,在明代的琴譜中,這是集明以前歷代古曲數量最多的一本譜集。該書前5卷為論琴文字,有“節奏要訣”、“琴經須知”(即制琴尺度)等理論文章,主要取自南宋徐理《琴統》與宋以來所傳《太古遺音》兩書。后二十卷為琴譜,共收錄了各家各派琴曲一百六十七曲。其中《徵意》、《羽意》、《廣陵散》、《澤畔吟》在琴譜輯中各有兩種不同的曲譜,因此將它們算作八曲。“歷代珍存”共為234首琴曲,《西麓堂琴統》所占的比例是71.3%,足以證明該琴譜是明代琴譜中集古曲最多的譜集。

第二,為明人在古琴方面的人才的培養、琴曲的傳承、大量琴曲的創作,提供了堅實的物質基礎,具有很強的教育功能、鑒定功能、啟發功能,具有承前啟后的重要歷史意義。特別是對琴曲的傳承起到了十分積極的作用,其中除注明抄自宋本之外,大部分是極為罕見的“太古遺音”。《西麓堂琴統》中,錄有戰國時期三曲,漢代一曲,晉三曲,唐一曲,南齊一曲,宋代十九曲,“明代以前”三十六曲,如《廣陵散》、《神人暢》、《間弦明君》、《風云游》與宋人所作《宋玉悲秋》等。琴曲涉及到各個朝代,這對于“研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術成就,及作為鑒定琴曲創作時代的依據,均有相當重要的參考價值。”由此,《西麓堂琴統》問世的年代可以算作為劃分明代古琴發展史斷代的重要依據,即1368年――1549年為中前期,1550年――1644年為中后期。

第三,琴譜集基本上是在明代中前期出版的。我們可以看出,明代前期琴人更多的是收集編印前人留傳下來的琴曲,本朝琴人創作的還為數不多。如朱元璋第十七子朱權主持撰輯的《神奇秘譜》所收的四十多首器樂化琴曲,多是唐宋以前的珍品。而到中后期,古琴在明展已然更加成熟興盛時,琴譜集就更多的是記錄本朝琴人的作品與論著。

總之,明代古琴音樂不僅繼承了前人的豐厚歷史遺產,并為之發揚光大,在中國古琴音樂發展中起到重要的作用,并且在中國古代音樂史上留下光輝的一筆。

注釋:

①本節的“琴曲”泛指所有的古琴音樂,包括帶有歌詞的琴曲在內。

②括號內為琴曲作者。

③在查阜西《存見古琴曲譜輯覽》中,《關鳩曲》被確定為“宋代以前”的琴曲。經過筆者的多方努力,至今為止仍然無法確定其具體創作年代。

參考文獻:

[1]查阜西.《存見古琴曲譜輯覽》1.958年9月北京第一版,2001年8月北京第二次印刷

第3篇：中國古代詩歌大全范文

書院教育歷來都受到學者的重視，大多認為書院既不是官學，也不是一般的私學，而將之稱為中國古代獨特的教育組織。然而，對此“獨特”的具體含義如向理解？卻未及提示。而這恰恰是研究書院問題的關健。大量史實證明，所謂書院是一種獨特的教育組織，主要表現在它系統地綜合和改造了傳統的官學和私學，并在二者基礎上形成為一種新的教育組織形式。質言之，它一方面吸取了歷代宮學系統具有積極意義的辦學傳統，另方面它又是直接對傳統私學的謎承和發展。在對傳統的宮學和私學綜合的基礎上，建構了一種不是官學、卻又有一定官學成分，是私學、卻又不是噸義上的私學這樣一種獨特的教育組織，或者說是一種獨特的教育制度。

（一）書院是別于官學的一種新的教育組織形式。

眾所周知，在中國古代曾存在著官學教育和私學教育的兩種平行線。但在宋代以后，

教育史上出現了深刻的變化，出現了教育發展的第三條平行線，即產生了新的書院教育組織形式，形成了宋代之后直到清代末年，官學、私學和書院的鼎足之勢。它仍之間相互滲透和融合，帶來了宋代乃至以后的文化教育與學術思想的繁榮，極大地促進和影響了中國封建社會后期歷史的發展。

書院作為一種教育組織是在宋代出現的，它一開始就是以獨立的教育組織形態出現的。首先，書院作為獨特的教育組織，有自己一套完整的手官學相區別的教育體系。其區別幾乎表現在教育領域的各個方面，但最主要區列則是二個方面：其一，書院是民間集資創辦而不是官辦的；其二，與之相聯系，書院向下層社會開放，入學生員不受身份和地或限制，具有平民化教育的特色。這不像官學專以士宦子弟為教育對象，把教育嚴格限制在上層社會，是少數人壟斷的權力。這兩方面雖不是書院與官學相區別的全部內容，但這的確概括了書院獨立自主辦學的最基本特征，概括了書院獨有的辦學傳統。對于書院的基本特征，史學家馬端臨曾概言之曰：“蓋州縣之學，有司奉詔旨創建也，故或與或否，不免具文。鄉黨之學，賢士大夫留意斯文所建也，故前規后隨，皆務興起，后來所至，書院尤多，而其田土之賜、教義規，往往過于州縣學，蓋皆訪四書院云。”（1）馬端臨所指出的書院與官學客觀存在著的根本區別，符合歷史實際。概而言之，有如下幾點差別：其一，州、縣學是有司奉詔創辦的，即由政府所辦，而鄉黨之學、尤其是書院則系學人“留意斯文所建也”，即是學人或者說少數學人團體自主創建的。這樣，前者顯屬官辦，后者則由民間所創，二者的創建是根本不一樣的。其二，書院雖非官辦，但“皆務興起”，顯示出強大的生命力，“后來所至，書院尤多”。這樣，盡管書院的歷史比官學短，但其發展速度很快，遠遠超過了官學和一般私學的發展速度。其三，不僅如此，“而其田土之賜，教養之規，往往過于州、縣學”，辦學的規模、經濟實力以及教育方面的章程和管理，都超過了州、縣的官學。唯其如此，故乃“蓋仿四書院云”，即都以宋代的岳麓、白鹿、嵩山、睢陽天下四大書院為榜樣。書院已形成了自己一套比較成熟的辦學體制，以致為其他學校所效法。

大量史實表明，宋代從太祖到仁宗朝是書院的興盛時期，然而開始時期所創辦的書院幾乎都是民間自主創辦的。以后書院雖歷千年的發展，但這種民間自主創辦的格局基本上沒有大的變化。這是書院與官學的一個顯著的區別。此外，書院與官學的區別還表現在教育對象和為育向誰開放的問題上。在這個問題上，書院所走的是一條與官學相反的道路。追溯歷史，官學從它創辦開始就有明確的辦學目的，即為統治階級培養和輸送人材服務。歷來的官學都是以培養官家子弟為特定對象的。為了保證教育上的特權，歷代朝廷對入學生員都作了嚴格的身份性的規定，非官員子弟則被排除在官學之外。以唐代為例，對中央一般不同層次的官學學生分別作出了三品、五品、七品以上官員子弟方可入學的規定。（2）對朝廷設置的弘文館和崇文館，入學生員身份性限制更嚴，不要說平民子弟，即使一般官員子弟也無之無緣，只有“皇太后大功以上親，宰相及散官一品”等子弟方可入學，這是官學中的官學、是十分典型的貴族學校。地方的州、縣一類的官學，規定必須由州、縣長官選送生員，這很顯然也與般平民子弟無緣。宋代的情形與唐代一樣，只是有的官學在官階的級別上有所松動，但仍規定必須是官家子弟方能入學。后歷元、明、清各代，官學始終堅持以官家子弟為特定的培養對象，始終維護統治者在教育上的特權。官學之所以是官學，以官宦子弟為培善的特定對象乃是其基本特征。這也是衡量官學的一個重要標尺。然而，起自民間的書院則與之很不一樣，它以培養平民子弟為辦學宗旨，向生活于社會底層的平民子弟敞開了大門，向社會下層開放，打破了學生入學的身份性限制，打破了官學地域性的限制，儒家“有教無類”的主張得到了實現。從宋代書院開辦伊始直到書院改制，以平民子弟為教育、培養對象的宗旨始終沒有改變。

以宋代書院而論，平民子弟包括很廣泛，既包括鄉黨的子弟，也包括以家族為主的子弟，更為值得注意的是有的書院還明確規定吸收貧寒子弟入學，并且在經濟上給予資助。清代學者范能浚在追述其宋代先祖范文正公（仲淹）創辦書院的歷史時就仔細敘述了這一點。（3）在書院自主創辦以及由此而決定的以什么人為培養對象的重大句題上，構成了書院與官學兩種教育體系的本質區別。這兩種教育體系的區別始終存在著；直到清代末年，書院依舊保持其特有的教育傳統。

書院發展至清代，并不像有些學肴認為的那樣，即書院走上了官學化道路，似乎書院已與官學合流。但綜觀清代幾千所書院，盡管也出現了縣、州、府、省的各級地方政府的書院，而在數量上占絕對優勢的卻仍是民間的書院，計有家族書院、鄉村書院、商人書院、社團書院、少數民族書院等等，這其中又以鄉村書院占主要地位并發揮著重要作用。以四川遂寧縣，全縣計有21所書院，19所分布在18個鄉鎮，均為民辦的鄉村書院，占全縣書院總數的95%。（4）在全國，其情形大概與此相似。這表明有清一代絕大多數的書院，是由民間自主創辦，向社會下層開放，以教育和培養平民子弟為目標的。總之，書院始終保持了它的辦學特色，始終是一種獨立于官學以外的一種與官學相平行發展的教育體制。它在文化教育、尤其是儒學教育以及使儒家倫理普及化、社會化、平民化和日用生活化等方面所起的重要作用，始終是官學與一般私學所不能達到的，也是它們無法取代的。

（二）書院不是一般的私學。

書院教育組織出現較晚，在宋代才正式形成為一種獨立的教育制度。由于書院起自民間，受到官學的排擠，在其所處的地位上頗與私學相同，二者之間存左著許多共同點，因此，私學長期積累的一些辦學經驗，特別容易被書院吸收。似乎可以這樣說，私學夕拙院教育組織形式的形成和確立有最直接的影響。這成為了它與官學相區別的一個很重要的依據。另外，書院衫求得自己的生存和發展，對官學也不能漠然置之；就是說，它必須主動吸取官學的積極成份來發展自己。而這又構成書院不是一般私學的重要根據。

書院站在當時歷史高度上，對官學和私學進行了全面審視，從而對這二種教育制度進行了綜合與改造：它一方面以私學去改造官學，另方面又以官學去改造私學，由此而形成了既非私學、亦非官學的一種獨特的教育組織形式。

它與官學的區別已如上述，而其與私學的區別也很明顯。首先，書院雖然起自民間，但它與私學不同，它有自己的固定的教育經費作保障，這就是它建立了類似于官學的以學田為中心的教育經費體系。學田最初是學宮置田，是官學所獨有的。本來，重視學田田租對學校教育的投入，這是歷代朝廷共同采用的興辦學校的重大舉措。書院作為一種新的教育組織形式，在它創建之初就吸收了官學設置學田的作法。一般來說，除了極個別的情形外，書院都有自己的學田。學田主要由民間學人、宗族、鄉邑名流捐獻，此外，書院為了獲得更多的學田往往請求政府賜撥，據孫彥民在《宋代書院制度研究》所作的統計，宋代書院得到官府學田或捐錢者就有87所，如著名的岳麓書院和白鹿洞書院就都曾請求朝廷賜學田。書院的經費開支巨大，名目繁多。要而言之，學生的膏火費，“學士大夫遠方游士往來供應”即學者接待費、祭祀費、山長及教授的俸祿、房屋維修費、圖書購置費、講義出版費、學生獎勵費等等，計有十余項之多。如果沒有足夠的經濟力量的支持，長期而穩定的教學活動不可能維持的。由此可見，解決經濟來源并建立可靠的教育經濟體制，乃是書院生存和發展所必須具備的前提。這對一般私學而言，是不可能具備的。這是書院與私學之間的一個最重要區別。其次，書院與私學的另一個重要分別是，書院有自己的一套完整的管理體系，這是對官學的綜合和改造的結果。稽考歷史，作為系統的一套管理體系最早也是從官學開始的。自有官學以來，就有與其相適應的管理制度。官學不僅有的隸屬和管理系統，而且有嚴格的教師編制，有明確的教師崗位，除此以外，招收生員也有定額限制，實行計劃招生。由于官學有一套教育管理系統，因而使官學教育得以穩定而有序地進行。書院在發展過程中，吸取了官學的教育管理經驗，打破了傳統私學辦學的舊模式，建立了類似于官學的一套管理系統，建立了類似于官學的教師編制和崗位。如岳麓書院和白鹿洞書院均有以書院最高負責人山長為首的一批教職管理人員，且每一個職務都有自己的固定崗位職責，分別管理學生的授課、考核、生活和書院的經費、祭祀、保衛安全等等。（5）不僅如此，書院為了改造私學教育的自發性狀態，在生員定額、課程設置、學生考核等方面，建立了與官學頗為相似的制度。再次，書院建立了一套為官學和傳統私學所沒有的而又頗具特色的教條、學規、學訓等，著名的有《白鹿洞教規》（又稱“朱子教條”）、《麗澤書院學約》、《岳麓書院學規》等。這些學規、學訓充分表明書院已經建立了自己一套行之有效的教育管理體制，表明書院教育是一種獨立、且又成熟的新的教育制度。

綜上所述，書院與私學有極緊密的聯系。極而言之，甚至可以說它是從私學脫胎而出的。但它又非一般的私學，書院不同于私學的特點可以舉出許多，如課程的設置、應試教育和素質教育相結合等等。不過，最集中或者最能概括書院特點的是其具有為私學和官學均不具有的開放性的特點。換言之，書院教育是一個開放性的教育體系，它在形成和確立過程中廣泛吸取了私學和官學的有益經驗。正因為如此，書院才會既接近于私學傳統而又不是一般的私學；既與官學有質的區別而又吸納了官學中的許多積極成分。從而，書院與私學和官學都有一定的聯系。書院的這個特點，貫徹在其教育的各個方面，貫徹在其整個歷史過程之中。

作為一種理想的社會教育系統，都應當有幾種類型的教育，有不同層次的學校。社會越發達、文明程度越高，教育就更會表現出多層次性，因為社會發展既需要培養國家和社會的高級人材的高等教育，同時也須要以普及文化和提高整體文化素質的基礎教育。高等教育與基礎教育不是相互排斥的，而是相互結合的。中國是一個有著十分悠久歷史、文化傳統根基又很深厚的國家，素來重視教育、尤其是作為文化傳統之核心的儒學教育。而在歷史發展過程中形成和確立起來的書院，就是高等教育與基礎教育、應試教育與素質教育有機結合的產物。

（一）書院是多層次教育的體系。

如果說書院打破了官學與私學的界限，站在歷史的高度上將此二種教育制度進行了綜合與改造，那末，高等教育與基礎教育的結合也是此種綜合與改造的重要方面。在中國歷史上，高等教育一般屬官學、尤其主要屬于中央官學的范疇，而私學則不同，它一般屬基礎教育的范疇。

為什么官學、首先是中央官學屬高等教育呢？主要原因有二：其一，中央官學的規格和地位特別高，無論太學或國子學等都直接歸屬朝廷領導；無論是學校的主持人、教師的聘任、學生入學挑選以至學生的出路等都直接由朝廷的重臣管理。不管哪一個朝代，都將設置在京都、且由朝廷領導的中央官學視為最高學府，視為全國學校之首。其二，最為主要的是其乃歷代王朝“養士儲材”的基地。早在漢代，董仲舒就曾說：“養士之大者，莫大于太學；太學者，賢士之所關也，教化之本原也。”（6）太學即中央官學，興辦太學這樣的中央官學目的就在于培養統治人材。盡管后世中央官學中也出現了一些專業性很強的官學如律學、算學和醫學等，但這皆乃為了培養朝廷直接需要的天文歷算和太醫一類的高級人材；這在古代既是一種高級的特殊人材，同時亦均為官職，是朝廷職官制度的重要組成部分。由此可見，無論哪一種中央官學，幾乎都毫無例外地以培養官吏為宗旨，這自然是一種為入仕作官的高等級的教育。至于地方官學，雖然情況比較復雜，但總的說來，它不屬基礎教育而屬高等教育，如唐代的地方官學即是如此，此后歷朝歷代也都是這樣。并且，不僅地方官學實際是中央官學的預備學校，而且其本身也是以培養和輸送官吏為宗旨的。

在中國古代，基礎教育并不受朝廷重視，因為這種教育妨礙了統治階級對教育的壟斷，因而往往遭到壓制。戰國的“塞私門”、秦代的“禁私學”以至明代的“毀書院”等就是這樣發生的。一般的基礎教育為私學，多存在于民間。真正把基礎教育納入國家的教育體系，似乎在唐代才出現。唐代宗寶應二年（768年）給事中李棲筠在其關于廣開學校的奏議中說：“雖京師、州、縣皆有小學，兵革之后，生徒流離。”（7）雖然在以后宋、元、明、清各朝都提到小學和社學的設置，但都很不發達，且無法與高等教育相比。總體而言，中國古代社會的高等教育與基礎教育是相互脫節的，二者的發展極不平衡。但自從宋代書院出現了以后，改變了這種教育畸形發展的格局，打破了高等教育與基礎教育相隔絕的狀況，把二者都納入到了書院教育體系之中，形成了書院逃蓋高等教育和基礎教育的多層次的教育體系，擔負著培養人材、傳承和發展文化以及化育人生等多方面的教育職能和功能的作用。完全可以說，教育、尤其是儒學教育諸方面的耽能和功能在書院教育中都得到了充分的體現。

據漸江人民出版社出版的《中國教育辭典》的不完全統計，中國書院發展至清代末年已達七千余所。這個龐大數量的書院，我們雖很難確切劃分出高等、中等和初等三級學校的具體數量及釐定這三者之間的比例關系，但書院包括了高等、中等和低等教育，且多數書院屬基礎教育，尤其是數量可觀的家族書院和鄉村書院更以基礎教育為其興辦宗旨，則是可以肯定的。這大大促進了文化教育、儒家以倫理道德為主要內容的思想文化向平民化和社會化方向的發展。尤為值得一提的是，中國自古以來就是一個多民族國家，在基礎教育中包括了少數民族書院，這無疑是書院教育文化中的一大優良傳統。元代即已有少數民族書院，至明、清時期日益增多，瓶涉及到苗族、瑤族、高助矣、回族、淮吾爾族、蒙古族、滿族等諸多民族。從此以后，不僅基礎教育覆蓋了中華大地上的所有民族，覆蓋了整個神州大地，從落后山區到祖國邊陲都在展開基礎教育，而且，正是通過書院的基礎教育，儒學滲透到少數民族的社會生活之中，對諸少數民族產生了或大或小、或明或暗、或深或潑的影響。這腫華民族整體素質的提高、社會的發展和文明的進步以及中華民族疑聚力、向心力的形成等都做出了極其卓越的貢獻。

當然，在中國古代，基礎教育絕不僅僅只是限于書院這樣一種教育組織形式，它還包括著具有悠久歷史的傳統私學。但誠如前述，傳統私學是一種自發性的基礎教育，很不穩定，且其發展又受到相當限制。而書院教育則不然，它是一種有計劃、有組織而又有嚴密制度化的教育組織形式。因此，書院的出現為基礎教育增潻了生力軍，引起了基礎教育的一種本質性的變化。從某種意義上說，書院又是對私學亦即是對舊的基礎教育的一種改造與發展。

另外，在書院的多層次的教育體系中，包括了高等教育和中等育這二個層次。書院除了擔負著普及文化的重大使命外，還有長育人材和為統冶者輸送官吏以及為高等教育提供后備生源的職能和使命。這就使書院教育必然包含著高等教育和中等教育兩個重要的教育層次。一般來說，省城的書院和府、州、縣的書院屬于高等教育和中等教育的教育層次，它們共同的特點在于均分布在城市、規模大、程度高、招生地城廣、對學生考核嚴格。這類書院在清末改制以后直接成為了大學，如岳麓書院之于湖南大學、求實書院之于浙江大學等等。當然，也有部分在清末改制后直接變成了中等學校。書院改制后而產生的不同層次的學堂，歸根到底是由書院本身不同層次的教育類型所決定的，也就是說，原來高層次的書院改制后直接變為高等學堂，而大量較低層次的書院則成為小學堂，此二者之外的則直接成為中等學堂。這表明古代書院確實包含著多層次性的教育體系。

（二）書院是負有多種教育職能的集合體。

舉凡社會教育都具有多種教育職能，培養人材只是教育的一個重要方面，而絕非其唯一的職能，不是它所承擔的全部使命。它還應該在傳承文化和發展文化方面負有重要使命。教育是教育者以人類社會所積累的知識經驗傳遞給受教育者，如此不斷反復，方使知識經驗不致中斷，文化得以連綿。此外，開發民智，使人擺脫落后與愚昧，提高國民的素質，這也是教育的重要使命。一個國家，基礎教育越落后、文盲越多，其國之國民的素質就越低，人材就趣住培養，文化就無法傳承，社會也就難以獲得可持續性的發展。這就使以開發民智為主旨的基礎教育的發展狀況或為了衡量一個社會文月忚步程度的標志。總之，教育的職能和使命是多方面的，理想而又符合整個社會發展需求的教育應該能夠體現出上述多種職能，這也是千百年以來社會和人類所希望和期求的一種教育理想。

但是，這種具有多種職能的教育理想在中國古代的官學和傳統的私學中都不能得到實現，只有獨立自主辦學并以儒家根本精神為指導原則的書院才具有多種教育職能，才相對言之具有上述教育理想的可能。書院對官學與私學的綜合與改造及其對高等教育和基礎教育的融合或結合，固然是中國古代教育的深刻變革，而書院所具有的多種教育職能并因之而使教育理想得到相當程度的實現，無疑也是這種深刻變革的重要方面。書院之所以成為多種教育職能的集合體，乃是上述變化即對官學與私學、高等教育與基礎教育的綜合和改造過程中逐漸造就而成的，其本身就是中國以至世界教育史上具有創新意義的深刻變革。

培養人材始終是中國傳統教育的基本指導思想。在歷代統治者看來，培養為其所需要的各類統冶人材乃是辦教育、興學校的根本目的。至于對傳承和發展文化、特別是對開發民智這一類的教育，他們并不真正重視，因為在他們看來民者冥也，“民可使由之，不可使知之”，故而無需去開發民智和提高人民的文化素質。在統治者內心深處，辦教育、興學校并因之而掌握思想理論和文化知識乃是他們的特權，是只有統治階級才能具有并享受的一種專利，故其必然要千方百計地加以壟斷。為此，學校所進行的一切教學活動都圍繞著一個“官”字，無“官”便不成學。凡與此相抵觸者，他們都要加以反對，甚至扼殺。如北宋王安石在變法中也把教育改革作為重要內容，但他重視的只是與王權專制主義緊密聯系著的官學，而反對開發民智和化育人生的教育。他認為“民”根本就不是教育的對象，對“民”只能實行“無知無欲而愚之也”的政策，而如果對“民”進行教育，使其有了文化知識和思想理論，“民”便非“冥”者，就將由愚而智，這就會帶來統治上的麻煩：“民多智詐，巧偽滋生，所以難冶。”（8）就是說，向被統治階級及其子弟開放教育，無異于“家異道”、“人殊德”。中國歷史上絕不是只有王安石才這樣想，所有統治者無不具有這樣的認識。在這種政冶文化背景下以及在這種思想指導下形成發展起來的官學，盡管也曾發揮過一定的積極作用，但在本質上乃是“學在官府”的專制主義傳統在教育文化領城的體現。

書院教育則不然，它是向下層社會、普通民眾開放的，充分體現了儒家開創者孔子所倡導的“有教無類”的優良傳統。雖然它也把培善人材、輸送官吏作為自己的重要使命，并因之而期求自己所培養的人材有入仕作官皆，但書院從來不排除對平民子弟的教育，也并不把為統治階級培養、輸送官吏作為自己的唯一使命。自其產生確立以來，書院就十分自覺地肩負起其他教育職能和使命，甚至將之作為自身存在和發展的基本依據。如岳麓書院主教張栻在敘述書院辦學宗旨時指出：

……豈特使子弟居佚讀，但為決科利祿計乎？……蓋欲成就人材，以傳道而濟斯民也。（9）

就是說，書院教育更擔負著“傳道”和啟迪民眾、救濟斯民的重要使命。何謂“傳道”？朱熹釋曰：

所謂教之道也，何也？古者天子諸侯，自國至于鄉黨皆有學……朝廷禮樂刑政之事，皆在于學……茍可以為天下國家之用者，則無不在于學，此謂之道也。（10）

“傳道”就是向受教者傳授“禮樂刑政之事”，凡是能“為天下國家之用者”都要傳授；“先王之法言德行”自然是理應傳授的重要內容，張栻謂：“立庠序以謹其教，孝悌為先。申云者，申其義以告也。”（11）因此，“傳道”就不僅僅是教育典章制度之事，不僅僅是傳承先王己道，而且還擔負著道德教化、開啟民智的重要職能和使命。這就使書院具有了多種教育職能，而與完全受專制王權支配、宰御著的官學有了質的區別。就此而言，儒家教育文化的優良傳統更多地體現在書院教育而非官學教育上。

正是基于其對所肩負的“傳道”使命的自覺體認，主持書院教育的真正儒家學者無不反對把書院變為“聲利之場”，反對書院教育“以釣聲名、取利祿而已”，（12）主張士應與利祿分離，應該把培養以弘道濟民或從事文化和教育為專業乃至畢生之志向的平民知識分子作為自己的重要使命。在前者的培養及其效果方面，正是通過書院儒學教育而建塑起比較理想的文化心態和健全的人格，宋代的平民以一種新的文化姿態登上歷史舞臺，他們不以身世界微而甘居下層，而是強烈的人文關懷的入世精神積極干預現實政治與社會生活，力爭權力的再分配，如北宋仁宗朝十三榜進士第一名中即有12位出自平民之家；《宋史》列傳所錄平民出身者有1077位，占1958名列傳人物的55.12%，這種社會下層政治上的升遷變化打破了過去“農之子恒為農，士之子恒為士”的局面，反映了“大臣世守祿位”的沒落。并且，平民出身的士大夫“以直言儻論倡于朝”，史稱其“善談世事，尚氣大言，慷慨不少屈，而憂國閔時”，（13）改變了傳統士人“卷而懷之”和“獨善其身”的精神狀態，在當時民族矛盾和階級矛盾交熾的復雜社會環境中驟然增長了強烈的民族責任感和歷史使命感，為其時社會政治生活增添了清新氣息。在后者的培養及其效果方面，以著名的岳麓書院為例，即可看到書院教育對宋代平民學者階層的興起所起的巨大作用。據史載，岳麓書院培養出來的學生大多走的不是利祿之路。他們來自于民間、起于社會中下層，學成之后，秉承師訓，創辦或主持書院，熱心教育，致力于文化普及，如鐘震創辦湘潭之一書院、鐘如愚主持衡山南岳書院、吳雄創立平江陽坪書院、曹集主持白鹿洞書院、李埴講學于夔州、周奭講學于湘潭昆侖橋等等。（14）可以說，宋明時期在現實社會實際生活中向普通百姓從事文化教育事業的平民儒家學者多為書院學生出身。他們在發展地方教育、傳播文化知識、普及儒家思想并由此而開發民智、提高國民（尤其是普通勞動民眾）素質等方面都發揮了極其重要的作用。宋代所以會出現“雖牧兒盍婦，亦能口誦古人語言”（15）的現象，與書院教育所發揮的社會作用密切相關。如果說宋代出現了上層文化向下層文化的轉移（而理學又正是在這轉移過程中興起的），那末，書院教育則是這種文化下移的關鍵環節。由此亦可見傳承和發展文化學術確為書院教育的重要職能之一，而這一重要職能的充分發揮，對于理學的興起、傳承、普及以至整個宋學的繁盛無疑有著十分重要的積極意義。

傳承文化固然要靠教育來承擔，發展文化和學術也要靠教育。朱熹指出：官學是“以追世好，取世資為事”（16），故其既不明修齊冶平之要，又不懂儒學之本。張栻亦認為：“今日大患，在不懂儒學，爭馳乎功利之末。”（17）因此，書院教育把傳播和發展儒學作為自己的重要使命，把振興儒學放在極其重要的地位，因而帶動了儒學的復興。小而言之，書院成為傳聯發展儒學的基地；大而言之，書院成為了以儒學為主體的中華民族文化傳承和發展不可或缺的基地。稽考歷史，主持書院并對書院作出重大貢獻的理學家，幾乎都把書院作為傳承和發展儒學、弘揚圣道的基地。宋明時期的一些重要儒家學派都是在書院形成的，如湖湘學派之于岳麓書院、陸象山心學派之于鵝湖書院、考亭學派之于考亭書院、東林學派之于東林書院，如此等等，無一例外。總之，書院擔負著傳承和發展以儒學為主體的中華文化學術的重要職能。

正因為書院自覺擔負了此一重要職能，并造就了一大批平民學者，所以，宋代的學風為之一變。最突出的是許多碩學鴻儒致力于下層社會教育的勃興，熱心于文化和學術的普及。宋代大量的通俗童蒙讀物及教材多出于名儒之手，著名的有呂祖謙的《少儀外傳》、陳淳的《小學詩禮》、王令的《十七史蒙求》、胡寅的《敘千古文》、黃繼善的《史學提要》、朱熹的《小學外篇》、方逢辰的《名物蒙求》等等，乃至今日仍然廣泛流傳的《百家姓》、《三字經》都是宋代童蒙所樂讀的通俗教材。這些讀物內容很廣泛，涉及識字、道德、歷史、詩歌、名物五大類。誠如《四庫全書總目提要》作者所評：其“意求通俗，詞句不免鄙淺，然大要明白切要，使覽者易知易從。”大批童蒙讀物和通俗教材的出現說明了社會下層的文化的渴求和迫切需要，表明文化教育重心下移之趨勢在宋代確已形成，也反映出由書院教育所倡導的一種新的士風已經影響到學風的轉變。

北宋時期，書院初興，且甫一出現即產生了一些聞名全國的書院，但這些書院尚未與當時新興的理學思潮結合起來，它們主要致力于補官學教育和傳統私學教育的不足。朱熹、呂祖謙對此均有所揭示，他們認為：“予惟前代庠歑教不修，士病無所于學，往往相與擇勝地、立精舍，以為群居講習之所。而為政者乃或就而褒表之，若此山（指石鼓書院）、若岳麓、若白鹿洞之類是也。”18“竊嘗聞之諸公長者，國初斯民新晚五季鋒鏑之厄，學者尚寡，海內向平，文風日起，儒生往往依山林、即閑曠以講授，大率多至數十百人。嵩陽、岳麓、睢陽及是洞（指白鹿洞）為尤著，天下所謂四書院者也。”（19）

南宋以后，這種情況發生了重要變化。幾乎所有的理學家都在創辦書院或主持書院的教學，許多理學學術活動都在書院進行，大多理學學派也是在書院形成。南宋時期也出現過一些著名書院，但其所以聞名于世，與朝近賜額等恩遇并無關系，而完全在于它們成為那些著名的理學家、理學學派的基本學術基地。這樣便與北宋有別，南宋的書院就與日益勃興的理學思潮形成起一種不可分割的內在有機聯系。至于理學家為什么會高度重視書院教育，則如前已略有點示的，是與其立志振興發展儒學、傳播和弘揚圣道的責任感與使命感分不開的。理學家們向來不諱言其創辦書院、重視書院教育的目的，如聲稱：

竊嘆世降俗敞、學失師傳。梏章句者自謂質實，溺空虛者自詭高明，二者交病而道愈晦。書院之建，為明道也。（20）

……祀事畢，俾幹（即黃幹）講明先師教人之意，愚不肖何足以當此重理。念廢學日久，政有望于講學之益，故敢僭言之。竊謂先師之道本諸無極二五流行發育之妙，具諸天理人心，常行日用之間，存之則為圣為賢，去之則為下愚為不肖。……迨我先師剖晰毫厘，窮極幽渺，推明演繹，炳如日星，為學者慮至深切也。（21）

這些理學家創立書院、主持講事，都聲稱是為了“明道”。而其所欲明之“道”，正是理學的根本學術宗旨。他們反對漢唐諸儒拘泥于對儒家經典的箋注訓詁而不甚講究道德義理、心性修養，認為如此不能“明道”。而理學的學術宗旨則是要將儒家倫理上升為“太極之本、二五流行”的宇宙本體，并以此作為儒家的“道統”。他們明確提出“書院之建，為明道也”，使書院成為其振興道學、講明道學的基地。由此可見，南宋理學家紛紛創建、主持書院是因為他們需要一個研究和傳播理學的學術基地，而直接為專制王權統御著的官學以及被專制王權深深忌慮著的傳統私學都不可能成為他們所需要的這種學術基地。這種儒家學說思想發展的需要是南宋理學和書院教育得以有機結合的重要原因之一。

理學和書院的有機結合，使相互之間都產生了積極的影響。

當然首先是理學思潮從根本上影響、制約著書院教育，使書院在教學目的、教學內容、教學方法等一系列重大向題上出現了歷史性的轉折，從而形成了自己能夠獨立于官學之外的風格和特色。茲僅舉析三端：其一，唐宋以來的官學教育與科舉取士相結合，學校教育、培養人的最終目的是應付科考以使士子能夠走上仕途，官學教育因此而流為科舉的附庸，出現了許多弊端，如“太學者但為聲利之場”，導致“風俗日敞。人材日衰”。有鑒于此，理學家們為書院提出的新的教育宗旨，即要求恢復先秦儒家教育的優良傳統，以道德修身、人格建塑作為最重要的目的。如朱熹在《白鹿洞書院揭示》中明謂：

熹竊觀古昔圣賢所以教人為學之意，莫非使之講明義理、以修其身，然后推以及人，非徒欲其務記覽、為詞章，以釣聲名取利祿而已也。

張栻在《潭州重建岳麓書院記》中也認為書院教育的目的在于“成就人材，以傳道濟斯民”，故其在《孟子說·序》中要求書院學子須“潛心孔、孟，必求其門而入，愚以為莫先于明義利之辨”。他們都把道德教育、義利之辨作為書院的教育宗旨，這就奠定了書院以儒家倫理精神培育人的根本教育目的。唯其如此，盡管南宋后期書院教育也與科舉考試有一定聯系，但總體來看，大量書院仍保持著自身的教育宗旨，尤其是那些由名儒主持的書院更始終以啟發良知、使士子“學為圣人”作為教育目的，并未因理學漸漸趨向官學化而使書學亦失去辦學、施教的獨立自主性。其二，北宋書院教學內容沿襲漢唐的傳注經學，主要從事儒家經典的章句訓詁及辭章方面的教學，而南宋書院則因教育宗旨的改變，其教育內容亦有相應變化。南宋理學家也很重視儒家經典，但他們在將“五經”作為書院基本教材的同時，更把“四書”（《論語》、《孟子》、《中庸》、《大學》）納入儒家經典系列，且其地位常高于“五經”，成為更為重要的教材。“四書”從此與“五經”並列，垂及千年，奉為經典，影響至為深巨。并且，理學家不似漢唐諸儒通過以名物制度的考據訓詁來闡述儒經，而是直接強調儒經的道德教化意義，要求學子從儒經中“求圣人之意，以明夫性命道德之歸”（22）。此外，南宋書院還以理學家們的著作作為教科書或教學參考書，其中包括周敦頤的《太極圖說》和《通書》、張載的《正蒙》和《西銘》以及《朱子語類》等等，至于朱熹的《四書章句集注》更是南宋及其后歷代書院必讀的教科書。其三，理學內部有不同派別，不同派別的理學家又有自己的思想。以書院為傳播其學說思想基地的理學家們，有著各自的教學方法，要皆積累而成豐富的辦學和培育人的經驗，成為中國書院文化的重要傳統，其中有不少至今仍給人以啟迪。譬如，以“理”為世界本體的朱熹，主張通過“格物致知”，認真讀書、泛觀博覽的途徑來獲取知識、培植學養，認為：“《大學》始教，必使學者即凡天下之物莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而君心之全體大用無不明矣。”（23）“格物致知”雖是朱熹的哲學認識論，但他用以指導書院教學時就使之同時成為了重要的教學方法論。而從教學法角度看，“格物致知”論特別注重對外在知識的學習和積累，這使朱熹在指導書院教學時尤為提倡泛觀博覽的讀書方法。與朱氏思想相異趣的陸九淵，在哲學上主張“心即理”，認為作為宇宙律、道德律的“理”只存在于人的“心”中，故其在教學方法上更注重“明心”、“立心”。在他看來，既然“天理”存在于吾心之中，那末就應教育、開啟學子以反省內求為途徑，從“吾心”出發來認識世界、體悟“天理”，而無需像朱熹那樣以“格物致知”為求學方法和途徑。在著名的“鵝湖之會”上，他力倡“以尊德性為宗”；而在其書院教學實踐中，則一直主張“先發明人之本心而后使之博覽”（24）。《年譜》記載陸氏在象山精舍的講學活動：“先欲復本心以為主宰，既得其本心，從此涵養，使日充月明，讀書考古，不過欲明此理、盡此心耳。”呂祖謙在理學思想上有“駁雜”的特點，在哲學李體論上既崇“天理”、又尚“本心”，而這反映在教學方法上就是“朱學以格物致知，陸學以明心，呂學則兼取其長”（25）。他在書院教學中要求學生對各派學術采取兼客并蓄的寬容態度，主張“大抵為學須當推廣大心，凡執卷皆是同志”（26）。由此可見，南宋書院所以在教學方法上豐富多彩，完全在于各具特色的理學思想對書院的影響和滲透。

書院對南宋理學思潮的推演亦有重大促進作用。舉凡著名書院都是理學的重鎮和基地：一方面，理學家們充分利用書院的特殊條件潛心研究學問，建構他們的理學思想體系；另一方面，理學家們又在書院培育傳人、傳播其學說思想，造就理學人材群體，形成發展諸理學流派，并借書院的特殊環境開展各種學術活動，使理學獲得愈益廣泛而又深刻的影響。當時興辦書皖最盛的江西、湖南、福建皆為“理學名邦”、道學傳揚基地，這也反映出書院對理學的發展確有重要影響。限于篇幅，對此就不詳加敘述了。

［注釋］

（1）《文獻通考》卷四十六《學校考》。

（2）參閱《新唐書·選舉志上》。

（3）《范文正集補編》卷五。

（4）民國所刊《遂寧縣志》卷七《書院》。

（5）參據《岳麓書院志》、《白鹿書院久規模儀》等。

（6）《漢書·董仲舒傳》。

（7）《新唐書·選舉志上》。

（8）《老子注》，引自《道德真經集注》。

（9）《南軒先生文集·岳麓書院記》。

（10）《朱子語類》卷一0一。

（11）《南軒先生文集·雷州學記》。

（12）《朱子大全·學校貢舉私議》。

（13）《宋史·陳東傳》。

（14）詳參《宋元學案》卷七十一，光緒《湖南通志》卷六八、六九，同治《湘鄉縣志》。

（15）《宋史·輿服志五》。

（16）《朱文公文集·送李伯諫序》。

（17）《南軒先生文集·答朱元晦》。

（18）《朱文公文集·衡州十石鼓書院記》。

（19）呂祖謙：《白鹿洞書院記》，見《白鹿洞書院新志》第六卷。

（20）《蒙齋集》卷十三《象山書院記》。

（21）《勉齋集》卷一《竹林精舍祠堂》。

（22）《朱文公文集·中庸集解序》。

（23）《大學章句·補格物傳》。

（24）《宋元學案·槐堂諸儒學案》。

第4篇：中國古代詩歌大全范文

關鍵詞:郭熙；北宋；山水畫；文人畫；藝術地位

中圖分類號：J209文獻標識碼：A

郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫院山水畫家，他在北宋山水畫史上的地位可以從相關的畫史、畫論著作，以及北宋部分文人的詩文、題跋中得到證實。分析這些相關的文獻資料就會發現，一方面郭熙曾受到過神宗“他人無此例”的獎遇和被時人稱為“獨絕”的殊榮；另一方面郭熙也曾遭遇到北宋畫史中令人難以相信的冷落。郭熙的遭遇和藝術成就使他成了中國美術史上頗有爭議的一位人物，郭熙在北宋山水畫史上的地位也給后人留下了相當模糊和不確定的印象。

據《林泉高致?畫記》記載，熙寧初年（1068年）郭熙隨富弼“奉中旨津遣上京”，大約在熙寧三年（1070年）左右，郭熙進入宮廷畫院，這時他已過花甲之年，但因其突出的藝術成就，很快就有旨特授御書院藝學，沒過多久，又“蒙恩除待詔”；郭熙還被任命為翰林待詔直長，使其具有管理畫院的權力；同時，郭熙還曾作為考官負責考校天下的畫生；在徽宗宣和年間（1119一1125年），郭熙又被追贈為正議大夫；徽宗還因為郭思是郭熙的兒子，1117年在垂供殿召見了他，并賜金紫，又特面諭“除思直秘閣”，郭思在《畫記》中也自豪地寫到：“臣子遭遇亦世之所共仰也。”從郭熙的職位在生前身后的不斷被提升，說明了自神宗即位之初直到徽宗宣和的幾十年內，郭熙至少得到了朝廷的充分肯定和較高評價。

在北宋的畫史論著中，早在神宗熙寧七年，郭若虛著《圖畫見聞志》，其中就稱郭熙“今之世為獨絕矣”；北宋末年御府編纂《宣和畫譜》時則謂郭熙“獨步一時”；幾乎就在同時，山水畫家和理論家韓拙著《山水純全集》，其中寫到：“畫不遇識，如客行于途，無分于善惡也，不亦悲夫！今有名卿士大夫，皆從格法，圣朝以來，李成、郭熙、公穆、宋復古、李伯時、王晉卿亦然，信能悉之于此乎！”在韓拙的心中，郭熙至少是北宋最了不起的幾位畫家中的一員。

郭熙的畫曾被當時眾多名公巨卿所一致推崇，比如文彥博、黃山谷、晁以道、蘇軾、蘇轍、蔡寬夫等人，在他們的詩文中都表示了對郭熙畫的特別欣賞。在北宋部分文人的心中，郭熙是李成之后最了不起的一位山水畫家，比如《邵氏聞見后錄》卷二十七寫到：“國初營丘李成畫山水，前無古人，后河陽郭熙得其遺法。”這不僅僅說明郭熙對李成遺法的繼承，還在于在李成“前無古人”的成就之下，卻有后來者郭熙一人能夠與其媲美。

據記載，郭熙幾乎雄霸了當時宮廷中所有的山水壁畫創作，正如鄧椿《畫繼》卷十寫到：“昔神宗好熙筆，一殿專背熙作”。其它的如《石林燕語》、《蔡寬夫詩話》等文獻著作，都有“禁中官局多熙筆跡”、“兩省及后省、樞密、學士院皆郭熙一手畫”的記載。因此，就其專門為宮廷服務的創作之多，即使是被譽為畫圣的唐代宮廷畫家吳道子和雄霸宋初院體花鳥畫創作的黃荃、黃居采父子也幾乎難與郭熙相比，也難怪會有那么多的北宋文人一再贊嘆郭熙為玉堂（學士院）創作的壁畫了。

郭熙的藝術成就如此突出，那么在當時的相關畫史、畫論著作中，對于郭熙的記載至少也應該占有一定的份量，但事實上并非如此，因為在北宋的部分畫史、畫論著作中，甚至一些遠不及郭熙藝術成就和影響的畫家也不至于被淹沒，但郭熙有時被記載得過于簡單，甚至有時完全的遺漏。

若按《林泉高致?許光凝跋》所寫，許光凝曾見到嘉v（1056D1063）、治平（1064D1067）時期崇公巨儒對郭熙繪畫所作的詩歌贊記，那么至少在英宗治平末年郭熙就已名動公卿了。但是，北宋劉道醇所著《圣朝名畫評》，撰寫于嘉v四年（1059年），按照劉道醇的另一部著作《五代明畫a遺》，開篇有嘉v四年（1059年）十二月初九日穎川陳洵直所作的序言，其中寫到：“今因集本朝名畫評，又捃拾其見遺者，敘而編之，名曰五代明畫a遺。時嘉v四年十二月穎川陳洵直序”。《本朝名畫評》即《圣朝名畫評》，其撰書的年代當與《五代明畫a遺》同時。是對嘉v四年之前北宋畫工之名世者的記載，并隨其技藝之高下而第神、妙、能三品。但其中卻沒有提到郭熙，這說明郭熙在當時連劉道醇所說的“畫工之名世者”還談不上。然而在劉道醇所記“時人議得李成之畫者三人中”的李宗成，據《圖畫見聞志》和《林泉高致?畫記》等記載，他曾與郭熙、符道隱在熙寧初同畫小殿屏風。李宗成的成就和影響在神宗之后當然無法與郭熙相比，但至少在劉道醇撰書時還提到了這位畫家，不至于被畫史淹沒。而郭熙的名字卻只字沒有，這說明在仁宗末年，郭熙的畫名和藝術地位并不高，甚至還不及李宗成，至少還沒有引起畫史家的充分關注，以至于在能品里也沒有他的一席之地，這不免與許光凝曾見嘉v以來崇公巨儒所作的詩歌贊記之間產生了矛盾。

北宋末米芾所著的《畫史》，是研究中國繪畫史的重要文獻著作，歷來被鑒賞家和藝術史研究者奉為圭臬。在《畫史》中，米芾記錄了從魏晉時期一直到北宋末年的畫家及其作品的流傳情況，但對郭熙其人其畫一個字都沒有提及，甚至在米芾稱作“今人畫亦不足深論”和“不如吾曹議論者”的畫家當中，依然沒有郭熙的名字，郭熙似乎是畫界的局外人物。而與郭熙同時代的畫家趙昌、王友、譚覺、程坦、崔白、侯封、馬賁，張自方等人，總算還被米芾點到了名字，其中作為山水畫家，侯封、馬賁等人的成就和影響是遠不能與郭熙同日而語的。但是米芾對郭熙的這一“遺忘”，的確令人費解，一來因為郭熙的繪畫在神宗朝確實享有盛名；二來當時對郭熙繪畫崇尚備至的坡、黃山谷等人也都是米芾的好友，米芾不可能不了解郭熙的繪畫；三來米芾和郭熙同樣經歷了神宗朝，尤其是米芾后來為書畫學博士，出入宮廷，若按徽宗所說直到1117年禁中殿閣還盡是郭熙畫，那么米芾對郭熙其人其畫都應該是比較了解的。所以，米芾似乎不應該將這樣一位知名的畫家給遺漏。但事實上，米芾著《畫史》對郭熙的不予記載，在一定程度上影響到了后人對郭熙的客觀評價。

《宣和畫譜》是徽宗宣和年間由官方編制的畫史著作，其中記錄了宣和御府收藏的魏晉以來的繪畫作品，并附有畫家的小傳，對畫家的生平和藝術風格作了簡單的介紹。其中不僅講到“論者謂熙獨步一時”，還就郭熙的畫論評價到“則不特畫矣，蓋進乎道歟”，又在卷十二“童貫”一條中稱郭熙與崔白、易元吉等畫家為當時的名手。這樣的評價應該是不算低了，但是《宣和畫譜》記錄北宋末御府所藏郭熙的畫不過才三十幅，這與同時期成就相仿的畫家比較起來，相去實在太遠了，如崔白二百四十一幅，吳元瑜一百八十九幅，易元吉二百四十五幅，趙昌一百五十四幅，李公麟一百零七幅。當然，御府所收郭熙繪畫作品的數量，可能與哲宗朝時期，因朝廷喜愛古畫，將郭熙的畫大量退出內藏庫有一定的關系。南宋?鄧椿《畫繼》卷十《雜說?論近》：寫道：“先大父在樞府日，有旨賜第于龍津橋側，先君侍郎作提舉官，仍遣中使監修。比背畫壁，皆院人所作翎毛花竹及家慶圖之類。一日先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀乃郭熙畫也。問其所自，則云‘不知’；又問中使，乃云：‘此出內藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作；上即位后易以古圖，退入庫中者不止此耳。’先君云：‘幸奏知，若只得此退畫足矣。’明日有旨盡賜，且命舉至第中。故第中屋壁無非郭畫，誠千載之會也。”《畫繼》中的這段記載，長期以來成了美術史研究的一樁公案，許多學者就此作出了各種的解釋。雖然我們無法從其他史料中了解到當時郭熙畫被退出內藏庫的具體情況，也不確定鄧椿所說的“以上所好”是指的高太后臨朝聽政，還是指哲宗的親政，但郭熙的這一遭遇應該是有事實根據的，也可能主要是因此影響到了御府對他作品的收藏。但無論何種原因，御府對郭熙繪畫作品的有限收藏，難免會影響到郭熙在后人心目中的地位和形象。

成書于哲宗元符元年（1098年）李D的《德隅齋畫品》和成書于宣和（1119－1125年）年間董的《廣川畫跋》，都與郭熙相距很近，但是在這兩部著作中也都沒有提及郭熙和他的作品。李D的《德隅齋畫品》記錄的主要是元符元年趙令官襄陽時行囊中諸畫。董的《廣川畫跋》所作題跋一百三十四篇，其文偏重考據和評論。李D和董所作的畫品和題跋皆為所見所聞，其畫家和作品相當的廣泛，但卻沒有郭熙的名字和作品。

由以上的分析來看，郭熙在北宋山水畫史上的地位的確給人一種很不穩定的感覺，但這種不穩定只是一種表面的現象，其中除了因郭思重金收購郭熙的畫以至于郭熙的畫在人間者甚少，郭思收購郭熙繪畫作品的記載可參考《揮麈前錄》卷四、《邵氏聞見后錄》卷二十七、《后村先生大全集》卷七、《墨莊漫錄》卷四等。以及哲宗朝時期因朝廷好古圖而將郭熙的畫大量退出內藏庫之外，筆者以為，還有更深層的原因。據筆者的分析，郭熙在北宋山水畫史上藝術命運之起伏應與北宋末文人畫發展的文化背景有重要的關系。此外，郭熙作為一名供奉于朝廷的畫院畫家，盡管他在山水畫藝術上成就卓然，但是傳統文化中畫工、畫院畫家地位和身份低賤的習俗，無形中已經影響到了他在世人心目中的地位和形象。

考察中國繪畫史就會發現，北宋中后期是中國文人畫發展的一個特殊階段，隨著蘇軾、米芾、米友仁等文人畫家在這一時期的崛起，遂出現了強調士人畫與畫工畫、士氣與俗氣不同的文人畫理論。這種過分強調士人畫與畫工畫、士氣與俗氣之間對立的理論形態在中國繪畫史上是非常典型的，之所以說它典型，是因為它有著不同于其它時期文人畫理論的特殊形態。

我們知道強調繪畫作品的士體、士氣與工體、匠氣的差異，是中國古代繪畫品評的主要標準和特征之一。早在南朝齊時謝赫著《古畫品錄》，其中就有與“輿皂（俗工）”畫相對立的“跨邁流俗”、“高逸”、“橫逸”、“逸才”等評語；唐代的張彥遠在《歷代名畫記》卷六“劉紹祖”條下則有“傷于師工，乏其士體”的評語，又在卷八“鄭”條下引彥所云：“精密有余，不近師匠，全范士體。”可見，士體與工體、匠體的概念在北宋之前的繪畫理論中早已經存在，但將繪畫中的士體、士氣與工體、俗氣的不同強調到如此程度的莫過于北宋的文人畫理論了。

宋之前的畫論雖然也談士體和工體，但士體和工體繪畫之間的具體分歧到底表現在什么地方，并沒有在理論上闡明。直到北宋中后期，蘇軾才明確指出了士人畫與畫工畫的不同，比如他在《又跋漢杰畫山二首》之一寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻，無一點俊發，看數尺便倦，漢杰真士人畫也。”又在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”蘇軾的文人畫理論闡明了士人畫與畫工畫的具體分歧，但語氣中又明顯地透露出崇尚士人畫、貶抑畫工畫的傾向。這樣，蘇軾就在理論上給士人畫定了個基調，至少士人畫畫可以不從形似上來要求，但他們標榜自己的畫有士氣、意氣，極力在理論上與畫工畫的形似拉開檔次。而那些苦心經營的傳統繪畫方式在北宋文人畫的理論中就有了俗氣之稱。如果翻閱北宋的文人畫理論，我們會發現其中的士氣、意氣、俗氣等詞匯用得非常頻繁，除了蘇軾所說的士人畫與畫工畫的理論之外，我們不妨再舉幾例：

蘇軾《王維吳道子畫》：

吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。

蘇軾《跋蒲傳正燕公山水》：

燕工山水，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數而得詩人之清麗也。

蘇軾《又跋漢杰畫山二首》其一：

近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。

米芾《畫史》：

使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲為無李論。

更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣。

黃荃惟蓮差勝徐，黃雖富體皆俗。

許道寧不可用，模人畫，太俗也。

沈括《夢溪筆談》》卷十七：

余家所藏摩詰畫袁安臥雪圖，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

北宋文人在理論上如此強調士人畫、士氣與畫工畫、俗氣之間的不同，不能不說與北宋時期文人畫的特殊形式與高度發展了的傳統繪畫形式之間的鮮明對比有關。

我們知道，文人參與繪畫的歷史由來已久，漢時的蔡邕、張衡，晉時的顧愷之、王M、王羲之、王獻之，南北朝時的宗炳、王微、謝赫、梁元帝等人皆有畫名，用元代湯的話來說，他們都是以人傳畫者，因為他們具有顯赫的社會地位或者尊貴的文人身份，以至于他們的畫名也隨之流芳百世。而對于一般的畫工來說，由于他們的社會地位低下，除非在藝術上有非常突出的才能和成就，一般是很難在歷史上留下大名的，湯所謂的“以畫傳人者每不世出”也正是這個道理。

雖然文人參與繪畫的歷史由來已久，但從記載來看，宋以前的文人畫與畫工畫之間并沒有根本的不同。宋以前的文人畫家畫畫也傾向于畫工畫的形似和精確細密的用筆，比如南齊謝赫在《古畫品錄》中評顧愷之的畫：“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”又評顧駿之的畫：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”姚最《續畫品》則評謝赫的畫：“點刷精研，意在切似；目象毫發，皆無遺失”。可見追求形似和精確細密的筆法是六朝畫家創作的共同特征。傳為顧愷之的《洛神賦圖》等人物畫，可以看作這個時期的代表作品，與畫史的記載基本上一致，用筆極其勁細，周密，絲毫沒有后世文人畫的墨戲精神。迄至唐代的王維，雖號稱文人畫之祖，但他的畫也與以往的文人畫沒有本質的區別，所謂“復務細巧”、“筆跡勁爽”、“巧寫象成”等評語都是古代畫論中對王維畫的形容，明莫是龍《畫說》還轉述米芾、米友仁父子的話：“王維畫見之最多,皆如刻畫,不足學也，惟以云山為墨戲。”可見王維的畫也是近于精工之作的一類。所以說，宋以前的文人和畫家雖然也倡導“古之畫，或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”［1］（P.15）的文人畫理論，但在實踐中宋以前的文人畫并沒有從根本上超越畫工畫的度數。所謂的文人畫，無非是文人畫的畫，文人畫與畫工畫在格體上并無根本的差別，但與后世的所謂逸筆草草，不求形似的文人墨戲之作有所不同。

北宋中后期，由于水墨畫自唐中期以來的大發展，水墨畫的實踐和理論逐漸成熟，這為文人畫家的墨戲之作奠定了良好的基礎，也為文人畫的大變革創造了必要的條件。北宋的文人畫家，一方面仍具有以文人的身份畫功力較苦的畫工畫，比如李成、李公鱗、王詵等人，但實際上他們的畫并不屬于我們習慣稱之為的文人畫，他們對歷史上文人畫的影響也不大。另一方面，以文同、蘇軾、米芾、米友仁等人為代表的北宋末文人畫家，他們的畫才是對以往文人畫真正意義上的大變革，其最突出的一個特征就是：他們的畫不再拘謹于以往繪畫中精確細密的用筆，比如米芾的畫就很少用線勾畫樹石的輪廓和細部，而是“點墨成煙云”，米芾自稱“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似便已”，米友仁則謂之“墨戲”。這樣的繪畫作品自然不可能有格物精謹的形似特征，所以王世貞評價米芾的畫：“一端之學，半日之功”。明李日華《竹懶論畫》則總結到：“王摩詰、李營丘特妙山水，皆于位置點染渲皴盡力為之，年煅月煉，不得勝處，不輕下筆，不工不以示人也。五日一山，十日一水，諸家皆然，不獨王宰而已。迨蘇玉局，米南宮輩，以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。”顯然，蘇軾、米芾等文人在變革傳統繪畫方面的力度是非常大、非常突出的，他們率意的墨戲之作遂超出了傳統文人畫畫“年煅月煉”、“不工不以示人”的謹嚴態度，又與元之能畫者“稟承宋法稍加蕭散耳”有所不同。因而，明董其昌說：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。”二米畫的這一變是奠定文人畫格的關鍵，與傳統的文人畫真正拉開了距離。因而，我們完全可以說它是中國文人畫史上具有劃時代意義的一次變革。但在正宗的山水畫領域，它不能算是正脈，猶如李日華評米芾、蘇軾的畫“亦是天機變幻，終非畫手”。明王世貞《藝苑卮言》在談山水畫之變時同樣沒有提及米芾之變革，他說：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”在王世貞看來，山水畫之變賴于具有實力功夫的畫家，所以，米芾的墨戲之作是不能被列入的，它只能算是山水畫史上的別派。

與北宋末文人畫家的“墨戲”之作在形式上形成鮮明對比的，則是以格物致勝的形式為主的荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙等人的山水畫和黃荃、黃居采、崔白等人的院體花鳥畫，取得了古不及近的巨大成就，是北宋繪畫的主流精神。因為這樣的繪畫側重于對物體的寫真描繪，布局上苦心經營，所以它要求畫家無論是在繪畫技術上，還是在創作的過程中都需要一絲不茍，需要下一定功夫，正如《林泉高致》中郭熙所說“不精則神不專”、“神不與俱成則精不明”、“不嚴則思不深”、“不恪則景不完”。因此，僅就繪畫中苦心經營的功夫來說，蘇軾的《枯木怪石圖》、米芾的《春山瑞雪圖》等作品，無論如何也是無法與郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》等作品相比的。

正是由于北宋中后期這種以不求形似的文人畫墨戲之作與以格物致勝的傳統繪畫的輝煌成就之間的兩級對比，使得以標榜具有士氣、意氣的士人畫（文人畫）理論自然就在文人畫家的筆下產生了。因為文人是對繪畫發表議論的主要執筆者，尤其是文人畫家更愛發表議論。文人畫家為了宣揚和抬高他們的墨戲之作，就在理論上極力鼓吹士氣與俗氣的不同，并有貶低畫工畫家的傾向，正如論者所謂：“由于社會地位和階級偏見的影響，蘇軾對畫院中某些畫工出身，以及來自民間的畫家抱有成見，卻也是事實。”［2］（P.25）雖然從文人畫家的內心來說，他們對于一些專業畫家所取得的藝術成就也是很佩服的，但在理論上文人畫家又明顯地表現出貶低畫工、畫院畫家，偏袒士人畫家的傾向，蘇軾就是一方面對吳道子的畫表示無比的欽佩，他甚至認為吳道子已經成了幾乎無人超越的“畫圣”，但另一面蘇軾又說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”［3］（P.5125）吳道子最終還是被蘇軾判了個“猶以畫工論”的地位，這實際上仍然表示出了對吳道子貶低的意思，正如米芾一面表示對李成的畫“愛之不已，為天下之冠”，一面又說李成的畫“多巧少真意”，繼而又說“無一筆李成、關仝俗氣”。這種即褒又貶的矛盾現象，是北宋末文人畫理論的典型特征之一，它們無疑是為了宣揚和抬高士人畫的價值。在這樣的情況下，雖然蘇軾、黃庭堅等文人對郭熙、崔白等有成就的畫院畫家，也表示出非常的欽佩，并對他們的繪畫作品一再地題詩作跋，但是，翻閱北宋的畫史和文論，我們必須得承認，這種題詩作跋的數量與他們對同時期的文同、王詵、李公鱗等文人畫家的所作比較起來是遠甚的。

郭熙身處北宋中后期這種文人畫思潮的背景之下，在以文人為主要執筆者的畫史、畫論和畫評中，對于他的記載和評價也就可想而知了。因為郭熙作為一名供奉于朝廷的畫院畫家，除了他與蘇軾、米芾等文人畫家在審美趣味和藝術形式上有較大的距離之外，郭熙和荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然等五代、北宋有成就的山水畫家比較起來，他們至少還是以畫為寄的隱士，也可以說就是“巖穴上士”，因此，在輿論上就有了比郭熙更多的優勢。郭熙則出身貧賤，又以畫為生，是一名地地道道的畫工。而畫工的地位和名聲歷來都是很低下的，傳統文化“德成而上，藝成而下”的觀念，無形中已經滲透和影響到了世人的思想，曾身為宰相的唐朝畫家閻立本就因為有人呼他為畫師，而感到大恥，以至于“羞悵流汗”，“遂絕筆，誡諸子弟不令學畫”。可以想象歷史上的畫師或者畫工在一般人心目中的地位是多么的卑賤了。據記載，北宋時有孫四皓知李成妙手，有意求畫，李成則說：“吾儒者粗識去就，山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉？”［4］（P.131）李成明確表示自己與畫工的不同，他標榜自己畫畫只是“弄筆自適耳”，這說明他不愿以畫工的身份傳名。李成孫李宥、郭熙子郭思為官富貴后，之所以重金廣求他們祖、父的畫，不許他人收藏，就是唯恐他們的先輩落到一個畫工或者畫師的身份。

但郭熙作為一名畫院專職畫家這個事實是不可能被改變的。雖然五代、北宋以來，畫院畫家在名分上有了待詔、藝學等正規的官銜，但不可能從根本上改變世人對他們的看法，畫院畫家的低賤身份實際上并沒有改變。《宣和畫譜?宮室敘論》就寫到：“后之作者如王、燕文貴、王士元等輩，故可以皂隸處，因不載之譜。”這幾位都是北宋畫院的畫家，尤其是燕文貴曾為畫院祗候，所畫山水被稱作“燕家景”，受到時人的稱贊，但終因出身皂隸（古稱為賤役），他的作品不為御府所收，自然也不被著錄。可見，古籍所稱之著名畫家，或所謂其成就如何，并非皆名實相符，所載畫家的背后，還往往附有畫家的地位，出身，和畫家被該社會的認同程度，作為其著名與否，或能否得到上層承認的重要條件，尤其是在北宋中后期這種特殊的文人畫理論背景之下，這樣的偏見便顯得更為突出。所以，郭熙雖然在山水畫上的成就和貢獻十分突出，但由于他的畫院專職畫家身份的緣故，使得與北宋成就相仿的文人山水畫家李成、李公麟、王詵等人比較起來，郭熙就有了更多不被世人看重和認可的負面因素，也可能因此影響到當時的一些文獻記載對他的漠視和疏忽。但郭熙作為一名畫院畫家，又與當時眾多的畫院畫家和畫工有所不同。郭熙具有一定的詩學涵養，所著山水畫論便反映了他的“博學”與“深思”，難怪后來徽宗還追贈他為“正議大夫”，也許這正是韓拙會將郭熙與李成、范寬、李公鱗、王詵等北宋文人畫家聯系在一起，稱之為“名卿士大夫”的主要原因。所以，比之于當時畫院內外成就相仿的畫家來說，郭熙似乎就有了更多的不確定因素，這正是當我們翻閱北宋的畫史、畫論時，會對郭熙的藝術地位感到非常模糊的主要原因。

至于米芾《畫史》對郭熙的“遺忘”，筆者認為除了米芾與郭熙的藝術風格和審美趣味有較大的距離之外，還應該與米芾的處世風格和人生態度有直接的關系。

據記載，米芾心眼高妙，不與世俗俯仰，其冠帶衣襦，多不用世法，被服效唐人，其譎異行為，常引起時人的傳笑，甚至被時人認為狂生。［宋］黃庭堅《書贈俞清老》寫到：“米芾元章在揚州，游戲翰墨，聲名籍甚。其冠帶衣襦，多不用世法。起居語默，略以意行。人往往謂之狂生。然觀其詩句合處，殊不狂。斯人蓋即不偶于俗，遂故為此無町畦之行以驚俗爾。”［南宋］鄧椿《畫繼》卷三寫到：“芾人物蕭散，被服效唐人，所與游皆一時名士。”米芾常恃才自傲，即使是北宋最了不起的畫家，他也總是表現出不屑一顧的態度，比如他在《畫史》中寫道：“關仝人物俗，石木出于畢宏，有枝無葉”、“荊浩畫……然未見卓然驚人者，寬固青于藍”、“李（公麟）常師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入吳生”、“更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣”。遭米芾所貶的這幾位可以說都是北宋一流的畫家，可見米芾恃才自傲的態度。因此，童書業先生指出：“米氏輕視李成、關仝，以為他們有俗氣。竭力把他自己所師法的董源抬起來，稱贊他‘唐無此品’……在米芾的時候，李成在畫史上是最有地位的人，米芾一面斥范寬的畫‘深暗如暮夜晦瞑，土石不分’，一面又許他‘物象之幽雅，品固在李成上’，而對于李成則直斥他‘多巧少真意’，這種隨意的抑揚，只不過想把李成的地位壓下去而已……。”［5］（P.108）北宋時，李成的畫名始終是高于范寬的，而米芾偏說范寬的畫“品固在李成上”，范寬的畫是師法李成和荊浩的，而米芾偏說范寬全學王維，常與時人所論相背，反其道而行。所以，明王世貞在《藝苑卮言》中評價米芾：“畫家中目無前輩，高自標樹，毋如米元章。”

由于米芾心眼高妙、不與世俗俯仰的態度，甚至象李成、關仝、范寬具有“三家鼎N，百代標程”意義的大畫家，都被他貶為俗氣，更何況郭熙作為在時間上距離米芾最近、最有成就的畫院畫家，又在藝術風格和藝術趣味上有別于米芾。所以，米芾便以清高自傲，厚古薄今的態度，在他所著的《畫史》中只字不提郭熙，也就不足為奇了。就此而言，米芾《畫史》對郭熙的“遺忘”應該是純粹由于個人好惡的原因造成的。

參考文獻：

［1］張彥遠.歷代名畫記［A］.于安瀾.畫史叢書1［C］.上海：上海人民美術出版社,1962.

［2］于風.文同蘇軾［A］.中國歷代畫家大觀――宋元［C］.上海：上海人民美術出版社,1998.

［3］蘇軾.王維吳道子畫［A］. 蘇軾全集［C］. 長春：時代文藝出版社.2001年.