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第1篇：藝術學理論基礎范文

建構主義理論是在多種學科理論的基礎上形成，是以一定的科學理論的發現和發展為前提，有一定的哲學淵源和心理學的基礎。

一、建構主義直接產生于科學的發展

1，自生產理論

智利生物學家馬圖拉納1984年和瓦雷拉合作發表了《認識樹――人類認識的生物學根源》這部著作。他們從“自生產”理論角度去尋找人的認識和知識建構的生物學根源，試圖找到一條新的途徑來解釋生物活動和關于認知問題。

傳統的達爾文生物學思想認為，在自然世界中適者生存，一個生命體只有盡可能完美地與環境相適應才能繼續生存。生命個體的發展完全被動地依賴于客觀的外部世界。然而，馬圖拉納和瓦雷拉所代表的系統的生物學認為，事實上并不完全這樣。這種“客觀的”真實實在是不存在的。包括人在內的生命系統在內，當自身的生命的基本需要得到滿足之后，就具有自己去創造世界的自由，并非僅僅對預先確定的環境作出反應。因此，生命個體作為主體在創造性的進化過程中起著決定性的作用。

馬圖拉納的認知生物學的認識論觀點主要有：①關于認識與行動的關系：馬圖拉納認為行動就是認識，認識就是行動。②關于觀察問題：馬圖拉納認為“我們看不見我們看不見的東西”(Matu-rana／Varelal987)；“人僅僅看到他所相信的東西”；“所有的話是由一個觀察者講的”(Maturana／Varelal987，S，148)；“一種行為方式的成功或者失敗，總是由觀察者所確定的期待來定義的”(Matu-rana／Varelal987)。③關于結構決定等問題：馬圖拉納認為“去影響另外一個人的行為或者有目的地確定使另外一個人實現了什么，這是不可能的。您唯一能做到的就是去‘激擾’(攝動)某人。在另外的隨時實現的總是從它的結構中得出的結論”；“人從不能通過與一個結構決定的生物的相互影響去規定在他那里進行了什么。人僅僅能夠引起結構的變化，即隨時通過結構自己來決定”。

2，自組織理論

自從Matucana和Varelal976年提出自組織理論以后，其影響波及所有的學科領域，建構主義理論不僅將自己植根于自組織(self-producfion)理論，并從其中得到證實。

“所謂自組織是系統在沒有外界關于系統內部模式的任何現成信息輸入的情況下，通過適當的物、能、流自發地形成某種時間模式、空間模式或時空模式”(宋抗軍、施禧新，1996年)。自組織指的是生命個體在一定的外界條件下，無需接受外部指令而自行產生的特定的有序結構的過程。自組織是系統內部要素和外部環境相互作用，具有趨向于某種預先確定狀態的特性，是指事物可能造成的某種狀態。自組織從三個方面表現出來：一是自我推動，二是自我拉動，三是自我趨同(趙凱榮，2001年)。

自組織是自發自覺的過程，是系統本身各種因素組織起來的走向，是系統固有的一種演化發展的能力。系統自組織的必要條件和邊界條件(即開放和遠離平衡態)出現的時候，一個系統的要素按彼此的相干性、協同性而形成某種特定結構和功能。正如復雜有序的世界是從簡單的單細胞發展而成，自組織不是按系統內部或外部的指令完成的，而是自動的組織化、有序化和系統化的。只要通過內部因素的相互作用而組織成有序結構，都是自組織。但是，自組織也不是僅靠內部因素不受外部因素的干擾。“自組織的實現，在很大程度上依賴于系統的反饋機制。因為系統在到達預定目的的過程中，不可避免地要受到干擾，即受到自身非線性作用和外界環境的擾動，從而偏離預定的路線。因此，只有依靠反饋機制，不斷地調整系統的方向，才能實現其目的。”

自組織通過分形結構在時空上進行變化，自組織的分形結構主要有三種功能：自同構、自復制、自催化。

自組織的分形結構的這三種功能本身是互相聯系、互相作用的，而且他們都必須通過系統的自反饋和自我調控功能進行調整。在系統的自同構過程中，由于系統內部以及與外部環境之間的漲落作用，某種偏離或變異會出現，并使空間上的自同構狀態存在一定的對稱性破缺。同樣地，在系統的自復制過程中，各個系統內部及其外部環境之間的能動作用、相關作用與漲落作用在作用方式、作用方向、作用速度等方面均有不同，因而復制產物與復制原體之間會存在著一定程度的差異或對稱性破缺。同樣是由于系統結構內部以及與外部環境之間的漲落作用，在系統的自催化過程中，各類系統在演化方向和演化速度等方面會形成非均勻、非對稱的非平衡狀態，系統自催化因此表現出不可能絕對重復、絕對回歸的不可逆性，從而在不同的系統自組織過程中，既可能形成逐漸同化的趨同分歧，也可能形成逐漸異化的趨異分歧。但這一切并不會導致無序，因為，通過自反饋和自調控系統“對自身內部的某些信息以及系統與外部環境相互作用所產生出來的信息加以再吸收，并根據自反饋的信息不斷對自身結構的組織方式及組織程度等方面加以相應的調整，從而控制自身適應內部和外部條件的變化，以使自身相對穩定地演化，并在此基礎上具有了進一步使自身有序化的現實可能性”。

建構主義理論認為，人同樣作為一種生命系統，其學習也是一種自組織活動，具有“自組織系統的‘開放性’、封閉性、結構模式的‘內生性’、內在要素的‘整體協存共變性’、運作機制的‘動態性’、‘非線性’、‘自反饋性’，未來演化方向和方式的‘偶然性’‘不確定性’和‘不可逆性’等自組織行為的一般特點。”

3，“沒有區別的編碼”原理

建構主義奠基者馮?格拉塞斯費爾德(Glasersfeld)等在運用腦神經生理學的研究成果來闡釋自己的認識論思想時，首先援引的就是感知領域的“沒有區別的編碼”原理(Prinmple ofunspecializedand no-different code)，這是神經生理學的一個主要觀點，他把它看作是激進建構主義認識理論的中心概念。

德國神經生理學家米勒(Johannes Mueller，1801-1858)于19世紀中葉提出“沒有區別的編碼”原則，通過研究后他確認：在神經通道上從感知器官而來的脈沖刺激，具有一個鋸齒形狀，它在所有的感知器官上是一樣的：即所謂的非特

殊的或者沒有區別的編碼原則。

外界所有的信息都以同樣的無差別的方式作用于我們所有的感覺器官，馮?弗爾斯特把這種能被知覺的并被我們接受的語言生動地描述為“咔嚓”一聲的神經語言詞匯。他曾這樣具體描述：“令人驚奇的是，每一個感官細胞，眼睛的視網膜上的一個視網膜或視網錐體、耳朵基礎膜片上的一個毛細胞、一個壓力細胞或者疼痛細胞、一個暖細胞或者一個冷細胞，每個細胞只說‘喀嚓’這種語言，一個神經細胞刺激的物理原因不包含在它的活動中，而僅僅是引起它的活動的干擾強度。大腦被引導出的信號不是說藍、熱、音、嗅等等，而是說‘喀嚓、喀嚓、喀嚓’，即它們只說一種干擾的強度，而不說‘什么’，僅僅說‘多少’和‘從哪兒來”’(Foerster，1987)。“可以說，神經生理學對神經系統研究的這種解釋破除了‘感官是大腦通向外界的大門’的傳統觀點。”大腦對外界的認知和反映最終由高級神經進行綜合處理。

建構主義者特別是激進建構主義者因此認為大腦沒有直接通向世界的通道，大腦作為神經系統的一部分其認知功能和語義系統是封閉的，是自我反饋和自我解釋的。

羅特在《認識和實在：真實的大腦和大腦的真實》一文中認為：(1)大腦是一個自我反饋的和自我解釋的自我封閉的系統。(2)自我反饋才使大腦系統具有認知能力。(3)根據它的自我反饋組織、真實的物質大腦創造了三種世界：環境世界、物體世界和觀念世界。(4)雖然大腦是一個封閉的系統，但并不意味著大腦是與環境隔絕的。

4，“黑箱”理論

格拉塞斯費爾德的“黑箱”(Blackbox)理論上闡述了觀察者和有機體的之間的區別。他認為，從觀察者的角度看，兒童的認知裝置構成了一個黑箱，因為觀察者無法直接觀察到兒童的認知活動。知識結構的問題只能通過建模才能回答。“從認識者的主體角度看：不存在脫離經驗的外部世界，認識者主體的‘感知器官’所傳遞的不是關于外部世界的信息，而僅僅是關于具有干擾信號特征的可能的刺激。在這點上準確的表達應該是，作為干擾信號的這種特征對于認知裝置的結構來說不是絕對的，而只是相對的。也就是說，對于認識主體來說，外部世界只能描述為黑箱，他不可能也沒有必要去獲得一個關于自在世界圖像的認識，而是獲得所有的在他的經驗上建構的、最終具有模式特征的區別和關系。”

二、建構主義理論的心理學淵源

在追溯建構主義的淵源時，上世紀對建構主義思想的發展作出重要貢獻的當首推心理學界的兩位巨人皮亞杰和維果茨基及美國心理學家與教育心理學家布魯納。

在皮亞杰的結構概念中隱涵著建構的思想。作為認知心理學結構主義的代表，皮亞杰將認知結構的起源問題作為認知發生論的研究對象，提出結構產生于動作。皮亞杰明確指出，兒童關于現實的概念不是一種“發現”而是一種“發明”。

皮亞杰“同化”(assmfilate)和“順化”(accommodate)的理論觀點對建構主義理論有較大的影響。皮亞杰堅持用主體和客體相互作用的觀點來研究兒童的認知發展。他認為，學習涉及兩個基本過程：“同化”和“順化”。所謂同化是指把外部環境中的有關信息吸收進來并結合到學習個體已有的認知結構中；所謂順化是指當外部環境發生變化，而原來認知結構無法同化新的信息時從而引起的認知結構發生重組與改造的過程。認知個體就是通過同化和順化這兩種形式來達到與周圍環境的平衡：現有圖式能夠同化新信息時，則處于一種平衡的狀態；而當現有圖式不能同化新信息時，平衡狀態被打破，而修改或創造新圖式(即順化)的過程就是尋找新的平衡的過程。這就是皮亞杰關于建構主義的基本觀點。

俄國杰出的心理學家維果茨基有關人的心理發展理論在熱衷于刺激――反應理論模式的行為主義心理學盛行的時候，很長時間未引起重視。在20世紀60年代傳人美國以后風靡一時，對于建構主義理論的影響更是非比尋常。

維果茨基把心理機能分為低級心理機能和高級心理機能。低級心理機能，“主要指人和動物共有的，是生命個體發育期間生物成熟和種系發展期間爭取生存過程中的生物適應的產物，如感覺、知覺、不隨意注意、形象記憶、直觀動作思維與情緒、沖動性意志等”；高級心理機能是受意識支配的并且為人所特有的，是“指觀察(有目的的知覺)、隨意注意、詞的邏輯記憶、抽象思維、高級情感、預見性意志等”(同上)。高級心理機能的特點有：主動性、隨意性，自覺性；概括性和抽象性；以符號系統(詞、各種符號)為中介等。

維果茨基認為：“人的高級心理機能是在低級心理機能基礎上產生和發展起來的，高級心理機能是歷史的形成物。”他確信，意識是人所特有的最高級水平的反映形式，他提出了理解人的意識的形成與心理發展的文化歷史原則，要求在社會環境之中，在與社會環境作用的相互聯系之中，而不是在社會環境之外去研究意識與心理的發展。

維果茨基最先提出“最近發展區”理論，揭示了教學的本質特征不在于訓練或強化業已形成的心理機能，而在于激發、形成目前尚未成熟的心理機能。在掌握科學概念的時候，兒童將自己日常生活中所獲取的概念與教師所教授的科學概念予以結合形成自己的觀點，因此，兒童應在社會環境中獲取知識。西方大多數學者將維果茨基認為社會建構主義者。

三、建構主義哲學基礎

1，“真理即創造”

建構主義作為一種學習的哲學，可以追溯到18世紀的哲學家維柯。Glassfield一再聲稱維柯的哲學思想對自己影響深遠。維柯堅信，人們只能清晰地理解他們自己建構的一切，所以提出“真理即創造”的原則。

世界各民族在神話和史詩中所表現出來的最原始的、最本原的智慧，富有強烈的感受性和廣闊的想象性，維柯稱之為“詩性智慧”。維柯把想象力置于抽象思維之上，認為“想象力是人類創造力和實踐智慧之源”。

2，“哥白尼倒轉”

康德以前的以科學發展為基礎的認識論是以客體為中心的認識論，康德批判性地提出以主體為中心的原則，即所謂的“哥白尼倒轉”。康德認為認識的客觀性并不來源于對象，而是來源于主體自身，“主體的認識活動(康德稱之為‘統覺的活動’)主要是通過主體對客體的時空建構和范疇建構來完成的，”在他看來，不是自然為人立法，而是“人為自然立法”。

康德還認為，認識的主體不能直接通向外部客觀世界，不是被動地、不變地將客觀世界的現實印象直接投射到頭腦中。作為認識主體根據先天的已有的認知結構而組織經驗，發展知識，從而認識世界。

康德的建構學說與皮亞杰建構學說有著一定的淵源關系，盡管二者有著原則的區別。在康德的認識論中，只有主體建構客體的過程而沒有客體建構主體的過程，因而其認識過程是一個單向的建構過程。康德認為的主體的認知結構是先天的，他的這種充滿主觀建構色彩的思想觀點無疑對以后的具有完全主觀主義色彩的建構主義思想的發展產生很大影響。

3，杜威的經驗性學習理論

杜威的經驗性學習理論對建構主義理論的形成和發展也有一定的影響。杜威認為，“教育必須建立在經驗的基礎上，教育就是經驗的生成和經驗的改造，學生從經驗中產生問題，而問題又可以激發他們運用探索的知識產生新概念。”他認為，理解在本質上是與動作相聯系的，是與事物怎樣動作和事情怎樣做有關的。經驗在認識過程中非常重要，對事物的理解必須建立在經驗的基礎上。他認為教育就是經驗的生成和經驗的改造，而學生從經驗中產生的問題又可以激發他們運用探索的知識產生新概念。學習必須是主動的學習才能達到最好的效果，而主動的學習與不確定情境中的探索是聯系在―起的，正是不確定的情境所具有的不確定性才能激起學生積極主動地探索。

4，布魯納的發現學習理論

第2篇：藝術學理論基礎范文

隨著時代的發展和社會的進步，社會對學生的能力培養的要求越來越高。筆者擬對藝術院校學生基礎能力和專業能力培養談點淺見。

一、藝術院校學生基礎能力的培養

素質教育要求全面提高學生的素質。心理素質是學生素質的重要組成部分。在一定意義上說，心理素質決定著學生的發展層次和水平。因此，我們必須重視學生心理素質的培養，以提高學生的基礎能力。

1．培養學生自主和自立的能力

自主性和自覺性是現代社會對每個學生提出的基本要求，也是每個希望能立足于社會的學生所應具備的素質，表現為能以自身的能力、獨立的思考和自我決斷存在于社會。

心理學的研究表明，在青年人的內心常常涌動著一種“自我意向性”。這種心理活動是萌芽自立意識的原始動力，但并不是明確的自立意識。明確的自立意識包括必須有擺脫依賴的傾向、有承擔責任的準備以及有相對明確的行為目標。

學生在學習過程中的自主性，是指運用科學的方法，獨立地完成接受知識、把握理論的心理過程。到青春期，學生的自主性有了明顯提高，并向理性方向發展。與以前相比，學生在學習上開始獨立，可以自己思考各種問題，并力求找到出路，教師在學生學習過程中只是起著橋梁的作用。學生在學習上開始表現出很強的自主性，不滿足在課堂教學中學到的知識，更渴望到課堂外，在社會實踐中學習各方面的知識，培養良好的獨立學習的習慣，提高自我解決各種復雜問題的能力。

隨著學習內容的增多，教師一般都偏重專業課的教學，文化課教學相對較弱，課外時間也幾乎全由學生自己掌握。由于許多學生已養成了嚴重的依賴心理，整個學習過程全依賴于老師的安排，很難適應這種偏重專業課的學習機制。因此，培養學生的學習自覺性也是培養和提高學生素質和能力的重要內容。

2．培養學生自理和自律的能力

自理是指自我料理生活的能力。自理能力又是社會承認一個人成熟的標準。對于學生來說，其必要的自理能力應包括基本的個人生活料理能力、個人財產的使用能力、個人時間精力的支配能力等。學生進入學校就意味著離開家庭，離開對父母的依賴，生活上必須自理和自立。長期在生活上依賴父母、缺乏獨立生活經驗的學生，到學校后，會顯現出生活上雜亂無章，情緒上難于穩定，直接影響到生活和學習，甚至對學習生活失去興趣。因此，學生生活上的自理是解決自立的首要條件。

自律是指個體對自我行為的約束和制約能力。自律要求的是個體主動地根據社會的規范和準則來約束自我行為，而不是依靠社會的強制力量來糾正個體的行為。因此，自律能力的強弱，是衡量一個人成熟水平的尺度。表現在一個人對其行為后果的社會認識，自覺做出根據自己行為后果來選擇行為的判斷，并能在沒有外力的直接作用下，自覺地調節自我行為，使之符合社會生活的規范與準則。

3．培養學生的自學能力

自學是學生學習的一種重要方式。具備自學能力的學生可以學到更多的知識和技能。從我國教育發展的實際情況來看，培養學生的自學能力，有著重要的現實意義。

通過多年的教學實踐積累，我認識到培養學生自學能力應從三方面入手：一是鼓勵學生樹立自信心。一般的學生都具有自學能力，自學能力強的容易成才，自學能力弱的，成才的困難大些，但也不是不能成才。因此，學生要克服自卑心理，樹立信心，敢于面對一切。二是指導學生樹立正確的學習動機和具有穩定的情緒。學習的動機問題很重要，動機不正確，激勵不了學生自己去面對困難，往往會打退

堂鼓，阻礙學生發揮潛能。實踐證明，面對挫折、困難，良好的情緒是很重要的。培養穩定而愉快的情緒是培養學生自學能力的前提。三是培養學生學會獨立思考。這是培養學生自學能力的關鍵所在。要培養學生養成勤思、深思的習慣，對學習中遇到的問題，思考得越多，收獲也就越多。

二、藝術院校學生專業能力的培養

1．觀察能力的培養

(1)培養學生對所從事的專業產生濃厚的興趣是培養觀察能力的前提。

(2)觀察的同時要勤于思考，才能提高觀察水平。

(3)要養成細致觀察、反復觀察的習慣和學會觀察的方法，才能找到事物的本質特征，才能捕捉到機遇和靈感。

2．創新能力的培養

(1)要有強烈的主體意識。主體意識表現為學生面對新事物能獨立思考，富有批判精神，不迷信權威，敢于懷疑。

(2)做事情要精神專注，思維活躍，邏輯嚴密，富有想象力。這樣才能沖破思維定式，才會有新的發現。

(3)要開闊視野，博覽群書，具有廣博知識的大腦更容易產生新奇的想法和獨特的見解，更能做到有所創新。

3．想象能力的培養

(1)鼓勵學生在模仿過程中發揮想象。教師要富于想象，善于想象，然后才能去啟發、引導學生發揮想象力。

(2)美好的藝術意境，有助于藝術想象。教師創設相應的藝術意境是激發學生想象力的有效途徑。

(3)誘發學生的情緒和情感。許多學生有良好的體型和運動素質卻缺乏藝術表現力，這是由于他們不善于進行情緒想象造成的。教師應設法誘發學生的情緒和情感。

(4)對學生進行美感教育。教師定期帶學生到廣闊的大自然中去感受美、欣賞美，并加以指導，使他們的感受既全面又深刻。

參考文獻

［1］王國賓．舞蹈教育戰略與發展［M］．上海：上海音樂出版社，2004．

［2］資華筠，劉青弋．舞蹈美育原理與教程［M］．上海：上海音樂出版社，2006．

［3］張瑩瑩．淺談舞蹈美育與高校素質教育的關系［J］．長沙大學學報，2006(4)．

第3篇：藝術學理論基礎范文

［關鍵詞］ 手術學;教學

手術學基礎這門課程是外科學教學中極其重要的一部分，是基礎課程與臨床外科實踐之間的重要橋梁。手術學基礎教學培養學生的動手技能，并通過漸進性技能培訓的方式，逐步培養學生建立外科學“基本理念”。為了更好地實現這一目標，作者在教學實踐中引入建構主義學習理論，取得了理想的效果，現介紹如下。

1 建構主義學習理論

建構主義（Constructivism）學習理論是近年來出現的一種較新的學習理論。該理論強調:學習者是學習新知識的主體，知識只有在納入學習者原有的認知結構體系并得到理解的基礎上才能實現“意義建構”，真正成為其自身的知識。教師的作用不應是簡單地直接向學習者灌輸知識，而是通過創建理想的交互作用方式，促使學生發揮主動性，實現新知識的“意義建構”。

2 如何應用建構主義學習理論

2.1 明確理念

在傳統教學中，教師的主導作用往往被夸大，忽視了學生的主體地位，從而形成了填鴨式教學。建構主義的學習理論則是反其道而行之，十分強調以學生為中心的教學模式。西方一些學者甚至認為，應將教師置于一種完全輔助的地位。作者在手術學基礎教學的實踐中體會到，教學模式的變革不應從一個極端走向另一個極端。以“學生為主體”，必須是在教師的充分引導之下實現的。在手術學基礎教學中應用建構主義學習理論，首先應明確教師要在學生的知識結構體系上最終構建什么新的知識。本文認為貫穿整個手術學基礎教學，應在學生腦海中形成的新知識是:“無菌觀念”、“愛傷觀念”以及“四大外科基本技術”，因此所有的手術操作、教學引導過程都是服務于幫助學員形成這些知識的“意義建構”。

2.2 角色互換

建構主義學習理論首先要求在學習過程中必須實現“主體”角色的轉換，即由以“教師為主體”轉變為以“學生為主體”的教學模式。因此，在實踐中首要的是激發學生的學習積極性和主觀能動性。在開課之初即召開師生見面會，通過與學生的溝通與交流充分了解他們對于這門學科的認識。在整個授課過程中，采用相互提問的新教學方式，即由老師提出圍繞相應課程的問題，學生通過查閱資料回答問題并根據資料相關的內容向老師及同學提出問題，從而激勵學員的主觀能動性。

2.3 情境營建和協作學習

營建學習情境和協作學習是建構主義學習理論實施的重要環節。在整個手術學教學的過程中始終注意“真實情境”的構建，不斷注重強化“手術學基礎課程就是臨床的預演習”的概念。在學生手術及老師示教的過程中，要求將實驗動物當作“病人來看待”，在每一個具體的操作動作中體現出“愛傷觀念”與動作的準確性。一旦動物出現意外情況，由教員帶領，學員協同進行積極的搶救。在每一次課中，都根據不同主題營建不同的情境。如清創術的示教，首先向學員介紹模擬外傷病人就診的傷因、受傷時間等，然后再將演示動物從預備室由護士及醫生抬入手術床，麻醉后一邊清創一邊講解。示教后提出系列問題，如“病人的搶救程序與清創方法是否合理?”等。通過同學發言與討論進一步明確概念和正確操作的細節，然后再進行分組練習。學員輪流擔負“主刀”、“助手”及“護士”的角色，領會不同角色對外科操作的感受，并在操作結束時進行小組小結。

2.4 多媒體應用

建構主義學習理論的推廣是與多媒體和網絡技術的普及分不開的。在課程中應將多媒體、網絡與教學有機地結合在一起。例如打結、縫合、止血技術均在課前進行教員相關動作的攝錄，制作成課件并在課堂上進行演示與講解。課件還帶給同學課后進行復習與進一步理解。與此同時，以校園網強大的資源為后盾，積極引導學員在課前圍繞相關內容進行網絡資源的尋找與整合。如小腸部分切除吻合術，要求同學了解“有關手術的可能并發癥有哪些?”，復習有關的解剖知識等內容，以使學員在自主學習過程中實現知識的整合和建構。

通過上述一系列的舉措，我們認識到在手術學基礎教學中正確地應用建構主義學習理論，能充分調動了學生的積極性，有效地促進學員外科學基本理念的形成，也能為以后的手術學教學提供較好的借鑒。

［參考文獻］

［1］匡勇，王來根，徐麗萍.外科學基礎教學實踐與體會［J］.中國局解手術學雜志，2000，9（2）:156-157.

第4篇：藝術學理論基礎范文

沈德立教授是我國著名的心理學家。現任國家教育部人文社會科學重點研究基地――天津師范大學心理與行為研究中心主任。兼任國務院學位委員會心理學科評議組召集人、全國教育科學規劃領導小組心理學科評審組組長、全國教育碩士專業學位教育指導委員會副主任。先后承擔國家“六五”、“七五”、“八五”、“九五”、“十五”重點科研項目，出版專著、教材16部，叢書6套，70余篇；主持研制第一代國產心理學儀器10種。為中國實驗兒童心理學進行了開創性工作。先后獲得“國家級優秀教學成果獎”、“國家級優秀教材獎”、“全國優秀圖書獎”、“中國圖書獎”、“全國教育科學研究優秀成果一等獎”、“全國高等師范院校優秀教師一等獎”、“全國模范教師”、“國家級中青年有突出貢獻專家”、“國務院政府特殊津貼”以及天津市“七五”、“八五”、“九五”、“十五”立功獎章和“天津市勞動模范”、“天津市特等勞動模范”等24項國家和省市部委級獎勵。

該書共50萬字，分為序言、祝辭、論文選粹、學術年表、媒體報道摘編等五部分，集中反映了沈德立先生50年學術生涯的具體成就。

已故著名心理學家、中國心理學會第五屆理事會理事長、北京大學王教授和天津師范大學靳潤成校長分別作序。我國著名心理學家朱祖祥、車文博、楊治良、林崇德、歐陽侖等先生分別寫了祝辭。

這本論文選集著重反映了改革開放以來，沈先生為中國心理學發展所做的三件重要工作：

第一，為了解決高校心理學教材內容陳舊和脫離中國實際的問題，他與他的老師張述祖先生接受了國家教委下達的編寫全國統編教材的任務，于1987年出版《基礎心理學》一書。該書受到同行專家的高度評價，認為具有“時代氣息”和“中國特色”，并于1992年獲得“國家級優秀教材獎”。1995年，他們又出版了《基礎心理學新編》，對《基礎心理學》予以豐富和發展。

第二，為了心理學教學能夠理論聯系實際，并使心理學研究工作建立在科學的基礎上，他主持研制并生產了第一代國產10種認知系列心理學儀器和第二代國產心理學儀器――心理實驗臺，供應全國29個省市自治區的高校和科研單位使用，并于1989年獲得“國家級優秀教學成果獎”。

第三，他在一所心理學基礎非常薄弱的地方高校，創建了一個高水平的心理學科。具體表現為：培養了一批年輕人；爭取了世界銀行貸款，從國外引進了一批大型的先進心理學儀器設備，率先在國內建立現代化的心理學實驗室；爭取成為天津市重點學科和教育部人文社會科學重點研究基地，承擔大量國家和省市部委級重點課題；發表了一批有學術價值的論文和出版了一系列學術專著；先后被國務院學位委員會批準為博士點和一級學科博士學位授予權，以及被國家人事部批準為博士后科研流動站。這些在教育部重點院校或許算不上什么，但對于一個普通地方院校來說，確實是非常不容易的。這對我國許多地方高校的學科建設有很好的示范作用。

沈先生以“愛國、尊師、勤奮、認真”這八個字作為自己的人生信條，按照“人以德立”的行為規范在心理學這塊沃土上默默耕耘了五十年，反映出他對心理學事業執著追求的精神。

書中精選沈先生從1957年到2003年間在國內學術刊物上發表的40余篇論文。

該書收集資料內容翔實、全面，圖文并茂，從另一側面反映了中國老中青三代心理學工作者為發展中國心理學事業的艱苦歷程和所取得的成就。書中還介紹了沈先生先輩的愛國事跡，這些都是他一生成長及其半個世紀學術生涯的堅實思想基礎。

該書之所以能順利付梓，得益于沈德立先生至今所完好保存的全部資料。由于他在上大學學習心理學時，就曾下決心要為中國心理學事業添磚加瓦，而且形成一種習慣：凡做一件專業性工作，必須要有結果，并且盡量用文字記載下來。這樣就為我們這次編輯出版工作提供了一大批非常有價值的材料。

第5篇：藝術學理論基礎范文

【論文摘要】加強藝術類大學生的藝術理論教學是大學培養目標的需要，是社會發展的必然要求。教師要具有良好的職業道德、端正的教學態度和深厚的專業知識，根據課程特點和學生特點組織實施課堂教學，才能取得良好的教學效果。

藝術學通常意義上是指研究藝術整體的科學，指系統性的研究關于藝術的各種問題的科學。精確的講：“藝術學是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的成為有系統知識的人文科學。”在大學的藝術類專業里主要包括：美術學、音樂學、文學、戲劇學、電影學、舞蹈學、曲藝學、雜技學、周邊藝術學等的相關專業。尤其是近年來，隨著我國高等教育規模的快速發展和高校規模的日漸壯大，很多大學都開設了藝術類相關專業，高校中藝術類大學生的數量在逐漸的增加。因此，藝術類大學生的教學工作及教學方法引起高校、高校藝術類教師及社會各界藝術愛好者的普遍關注。隨著社會的進步、科技的發展和經濟環境的影響，我國高校藝術類大學生的人生觀、價值觀念、生活方式、思維方式以及社會對藝術類大學生的需求等均發生了深刻的變化。這些變化都使得我們高校教師清醒認識到了藝術類大學生理論教學的重要性，下面結合自身工作經驗淺談藝術類大學生的理論教學工作。

一、藝術理論教學的重要性

1、藝術理論教學可以幫助學生在實踐中進步更快

藝術類大學生的理論教學是在大學教師具備一定的藝術理論知識之后，以崇高的職業道德和端正的教學態度，采取靈活自由的教學方式，教會藝術類大學生對藝術進行綜合研究，探討藝術發展規律的過程。藝術理論大都是歷史上優秀的藝術家們在精神探索過程中的心得體會和經驗總結，是他們智慧的結晶，通過對這些智慧結晶的學習，可以幫助我們少走彎路，減少實踐摸索的時間，讓我們在藝術的道路上更快的進步。由于很多錯誤的認識，導致藝術專業的學生只一味訓練技法，而忽視理論學習，通過我們藝術類老師的正確引導，吸引學生興趣能夠改變部分學生錯誤觀點及時轉變思想并通過對理論知識的學習來增強藝術實踐能力。

2、藝術理論教學是大學培養目標的需要

我國大學培養藝術類大學生的目標是培養綜合性、藝術性、實踐性的現代化人才。大學教育的培養目標決定了我們在教學的過程中既要強調實踐教學，又不能忽視藝術理論教學；不僅要使學生具有較強的動手實踐能力，又要讓他們具備“必需”和“夠用”的理論基礎。只有我們老師通過自己的能力教會了學生藝術理論，學生才會將理論運用于實踐，才會在實踐中不被動、不盲目，并能夠片面的認識藝術發展規律，才能將藝術發揮到更高境界。藝術學理論和實踐是相互依存、相互作用、相互促進、相輔相成的，是藝術類大學生都不可缺少的基礎課程。

3、藝術理論教學是社會發展的必然

藝術的門類很多，形式、樣式和題材、體裁的紛繁決定了它備受社會各界所關注，并不斷地要求我們藝術能夠適應社會發展的需求。例如在音樂，美術、舞蹈，戲劇與戲曲、電影與電視以及曲藝與雜技等藝術門類中，我國公民對這些藝術的要求和關注程度是越來越高。那么勢必要求我們現代的高校藝術教師要更加注重對藝術類學生理論知識的教學，通過對藝術類學生的理論教學，達到學生具備良好的知識結構，能夠與學生本身學歷層次相匹配的藝術理論儲備，才能真正提高藝術素質、適應社會環境和順應時展的要求。例如要對創作、設計、表演、演奏等藝術要有所提高，并能夠推陳出新、順應潮流，就必須掌握相應的藝術學理論知識，從相關的藝術方面認識其發展規律，學習前人創作的相關作品，然后教會學生以理論指導實踐。

二、如何做好藝術類大學生的藝術學理論教學

1、要具有良好的職業道德和端正的教學態度

教師的職業道德體現于教師在教學過程中以怎樣的思想、態度和作風去教育學生，處理社會問題，做好本職工作，為社會服務的行為準則。大學藝術理論教師是教學的組織者和管理者，在教學中起主導作用，我們不難想象一個連職業道德都不具備的大學教師能夠為藝術類大學生的教學工作盡心盡力。因此只有教師首先具備了崇高的職業道德，才能具有高度的責任感和不斷進取的事業心，才會在日常的教學工作中，全身心投入，努力鉆研教學方法，努力掌握現代化數學知識，廣泛搜集最 新教育信息，不斷改進教學方法，不斷提高自己在藝術理論教學工作中的水平，緊跟時代步伐樹立正確的教育觀。同時只有端正教學態度，明確自身作為一名大學教師的職責，始終保持一顆平常心，在金錢、名譽、利益面前尋求良好、健康的平衡心態，才能熱愛學生，才能根據不同學生的特點做好現代藝術類大學生的藝術理論教學工作。

2、要具備一定的藝術學知識并不斷提高

作為藝術類大學生的理論專業教師，就需要注重發揮藝術理論教師“教書育人”的作用，要發揮教書育人作用必須要求教師應具備淵博的藝術學理論知識。同時，教師具備的藝術理論知識不能一直停留在某個水平，需要緊跟時代，符合社會潮流。不斷提高自身的理論知識，做到與學生共同學習，通過各種方式提高自立理論水平，加強對理論教學的研究。只有我們藝術學理論教師不斷提高自己的理論水平才能更好的發揮教書育人的作用，同時教師不斷學習的作風也能直接影響和感染學生，成為學生的楷模。 轉貼于

3、要根據藝術理論教學的特點和藝術類大學生特點做好課堂教學

藝術類大學生的課堂教學只是藝術類大學生教學的一部分，重點是要求教師能夠在有效的課堂時間內能夠吸引學生興趣，端正學生對理論學習的態度，根據藝術類大學生對藝術學理論學習的心理特征，采取合理的教學方法達到提高藝術類大學生對藝術理論的認識和感知能夠有一定的提高。這就要求我們藝術學理論教師在課堂教學中注意以下幾個方面：

（1）應注意課堂教學語言要能夠吸引學生對藝術學理論學習的興趣，能夠做到風趣有味，栩栩如生，印象深刻，經久不忘，進而幫助學生在藝術實踐中進步迅速。因為教學語言本身就是一門藝術，是教師表達自己教學思維的手段，良好的課堂教學語言能夠提起學生對課堂教學內容的興趣，增強學生學習本堂課程的積極性，正確引導學生對藝術學理論的正確認識，并達到鼓勵學生獨立自主學習和思考相關知識的目的。

（2）應保證課堂教學時間的充分合理利用。課堂時間的有效利用與否、課堂時間布置合理與否都與教師的安排和授課方式有著很大的區別。作為藝術學理論教學老師要將藝術類大學生們都不重視和枯燥乏味的藝術理論教學課程上好，需要我們藝術學理論教學老師要根據教學時間安排合理安排教學內容，并不斷根據學生課堂反應情況及時調整。

（3）課堂教學氛圍應該輕松愉快。民主、平等、和諧的教學氛圍能夠幫助藝術類大學生更加膽大的思考和敢于發表自身的見解，能夠充分鼓勵學生最大限度的發揮主觀能動性，能夠激發藝術類大學生學習藝術學理論知識的興趣和能夠讓他們積極地、愉快地學習。并且有助于幫助教師能夠和學生進行有效地互動，通過互動使得學生對相關知識記憶深刻。如果課堂教學氛圍是死氣沉沉的就容易使得本來就枯燥的理論教學課程更加使得學生們不愛聽，甚至上課睡覺、逃課。

（4）應注重藝術學理論教學與實踐教學相聯系。大學培養藝術類大學生的目標是培養綜合性、藝術性、實踐性的現代化人才。我們要想讓學生在藝術學理論教學的課堂中能夠充分認識理論教學的重要性，并讓學生加強對藝術學理論的學習，就需要我們將藝術實踐和理論教學聯系起來，只有將二者聯系起來課堂教學才能更好地體現理論教學的重要作用。藝術學理論是指導相關藝術實踐、為藝術實踐服務的，不聯系藝術實踐的理論，無法體現藝術理論的價值。

（5）善于運用現代的教學手段和設施。針對藝術類大學生在藝術學理論教學課中的表現和其心理特征，藝術學理論教師在教學的過程中要適當的運用現代教育設備。比如我們采用多媒體輔助教學，能擴大課堂理論知識的容量，增加有效教學時間，緩解教學課時少、任務重的矛盾，且音像等媒體調動學生多種感官參與活動，化藝術理論為生動活潑的藝術形象，使藝術學理論不再高深、抽象，有利于學生注意力的集中和理解能力的發展，學生將變得有啟發、思維活躍、情緒高昂，學習主動、投入。

（6）課堂教學中應注重與學生的交流。講授理論知識的時候，如果一味的在講臺上滿堂灌，不注意學生的反應，那么課堂教學效果也是不理想的。這就要求我們藝術學理論教師在教學過程中教學態度應自然、親切，帶著情感和朝氣進行課堂教學。在課堂教學過程中應以平等、寬容的目光去觀察學生的學習狀態，理解他們的求知心理，建立親密的、友好的師生關系。在課堂上應該也像技能課、實踐課的老師一樣，在課堂中要進行適當的交流，增進師生之間的溝通，共同完成教學任務。

4、應注重其他方式的引導幫助學生提高藝術學理論知識

學生是學習的主體，教師不僅在課堂教學中要以端正的教學態度，運用合理的教學方法提高學生的藝術理論知識。還要在生活中能夠走到學生中間去，做學生的良師益友，運用高等心理學、教育學的科學規律，分析、認識學生的普遍心理特征和個性心理特征，了解他們的需要、興趣愛好、學習積極性等因素，做到學生的學習有關因素都了然于心。通過各種方式激發學生學習藝術理論的樂趣和積極性，運用網絡工具：微博、郵箱等工具加強與學生之間的溝通和共同學習、探討相關藝術學理論相關知識。鼓勵學生到學校圖書館借閱相關藝術學理論的相關書籍，充分鼓勵藝術類大學生學習的主體作用，保護其個性，把他們作為自主學習的個體予以尊重，和學生共同學習。

三、結語

總之，做好藝術類大學生的藝術學理論教學工作，提高藝術類大學生的總體素質是大學教育工作者的職責，也是大學藝術類專業培養學生的目標。無論高校，還是藝術類高校教師都應正確認識藝術學理論教學的意義，能夠認識藝術類大學生的特點，不斷提高教師的理論水平和教學水平，在有限的教學時間內，通過教師努力教學提高藝術類大學生的藝術理論水平，讓他們既有專業技能和實踐能力，又不乏“必需”、“夠用”的理論知識，實現高等藝術教育的人才培養目標，促進高校藝術類教育事業的發展。

參考文獻

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第6篇：藝術學理論基礎范文

中國高校的藝術理論教學陷入某種尷尬境地.主要原因在于我們的藝術教育根深蒂固的功利主義思想。這使得我們的學生青睞于單純的技巧訓練.而忽視了他們在文化素養上的塑造與積累.因此就無法成為一個具有較高人文素質的藝術家.而往往只能淪為所謂的"藝匠"。而在我們的教學體系中，藝術理論教育由于理論性強.要求學生需要較高的文化素養.因此藝術學理論的教學對學生來說既枯燥又"無用因此唯恐避之不及。身為教授藝術理論的一線教師.筆者常常有這樣的感受：在課堂上.教師言之諄諄.學生聽之藐藐.教學效果之差可想而知。試問破解這種困境的出路何在呢？

他山之石.可以攻玉。我們不妨從國外的藝術理論基礎教材尋找破困之路。教材是教育者對本學科現有知識與研究成果進行歸納和系統闡釋的產物。它往往反映了教育者自覺的方法論意識。國內引進了幾種國外藝術理論通用教材.如加納羅.阿特休勒的《藝術：讓人成為人》（第7版）.大衛?馬丁的《藝術與人文：藝術導論》（第6版）。它們都是美國比較流行的藝術理論教材.其共同特點是在人文學的視野下觀照藝術.以此向學生系統闡述關于藝術的基本理論。我們現有的藝術理論教材是造成學生疏離藝術理論的一個重要原因。這些教材雖曰概論.其實都是動輒四.五十萬字.醉心于建立_個無所不包的龐大理論體系.試圖灌輸給學生所謂對藝術的全面認識.結果卻是‘看來很像一本‘教科書結果也可能使一般學生完全喪失了對藝術的興趣.也失去了一生中唯一一次借藝術來啟發自我生命的可能。

    究其原因是教材的編撰者并未將學生作為主體來看待.常常自說自話.并不理會接受效果。如以人文學立場來調整編撰思路.我們的教材就應當盡童深入淺出地介紹藝術相關知識.并考慮到學生的接受程度.選取的實例應以當下鮮活的藝術現象為主，或者賦予經典的藝術形象以新鮮活潑的理解.這樣才能激發學生的學習興趣。理想的藝術理論教材.應當充分借鑒國外同行的成功經驗。在《藝術：讓人成為人》.《藝術與人文：藝術導論》等通行教材中.作者采用通俗易懂的語言.結合當下的藝術現象.做出令人信服的講解。在許多問題上不是首先提供標準答案.而是設置某個討論情境.讓學生進入一個主動參與的狀態.從而激發他的主體性："幸福是否是-個純粹主觀的狀態？或者.它是不是絕對的？要么我們會完全擁有.要么我們就完全得不到？"2加上教材囹文并茂.語言活潑.所列舉的實又能夠貼近現實生活.這樣做大大地提升學生的學習興趣?正如蔣勛所言："一本教科書.若不淪為'照本宣科’的形式.是需要教授者和閱讀者雙方大量的介入的'3藝術理論教學應當充分尊重學生的主體地位.而不把他簡單視為知識灌輸的對象，其實就是發揚人文學擁抱人之價值的基本立場。

從人文學視野來觀照藝術理論教學.還提供了一個全新的思路.即在更為廣闊的視野下看待藝術與其他學科的關系..在國外藝術理論教學中.藝術往往與其他人文學科并置在-起.比如文學、語言、哲學、宗教.歷史等?這樣一來.我們對藝術的考察就放到了_個廣闊的空間之中..因此無論是教師還是學生才可以吿別以往那種畫地為牢的狹小格局.，從歷史和現狀來看.藝術都是在與其他人文學科的交流和撞擊中獲得無限活力的。在教學中我們要有這樣的自覺意識.即_切對藝術的理論探索.都需要放到一個更大的人文視野中去展開.這樣我們才能真正深入理解藝術的精髓,，而最終的目的就是拓展了學生的視野，他們就不會獨守一隅而偏狹自大。

第7篇：藝術學理論基礎范文

［關鍵詞］設計美學;設計美;模塊化教學

［中圖分類號］G642．3;J01［文獻標識碼］A［文章編號］1007－9882(2016)02－0190－03

設計美學是隨著歐洲工業革命而產生的一門新興美學學科，它超越了傳統哲學美學的范圍，傳統意義上的設計、現代工業造型設計、當代藝術在各種領域的設計現象等都是設計美學的研究對象。設計美學是將“美學原理運用到設計領域之中，探索設計美的來源、本質、規律和審美形態、體驗、標準、活動、形式以及設計中的一些具體技藝美等問題”［1］7而產生的一門應用美學。當今時代激烈的產品競爭對設計的要求越來越高，設計美學由此成為各高等學校設計專業的核心課程。

一、設計美學的學科定位

通常認為，設計美學是由美學、設計學與藝術學交叉發展而來的一門新興學科。各種設計美學著作或教材雖然談到了這種交差性，但皆略而言之。筆者認為，設計美學與三者的關系應詳加辨明，這有利于使設計美學具有更加清晰的學科定位。從設計美學與美學的關系看，設計美學的學科屬性首先是一門美學學科，設計美學是現代美學的發展與延伸，“是當今美學重要的分支學科之一”［2］6，但又不同于傳統美學。1750年，德國哲學家鮑姆加通的《美學》(Aesthetic)一書的出版標志著美學作為一門獨立學科的誕生。傳統美學屬于哲學的范圍，它以人類的審美活動為研究對象，是研究人與世界審美關系的一門學科，尤其在美的本質問題上有深入探討，康德的《判斷力批判》和黑格爾的《美學》可謂是哲學美學的經典著作。哲學美學是設計美學的基礎，設計美學將哲學美學的原理運用于現代設計之中，強調美學原理在現代設計中的指導意義，是美學滲透到技術的結果，可以稱之為一種應用美學，因此設計美學不能完全照搬傳統美學理論，而是對設計文化中的美的研究。從設計美學與藝術學的關系看，設計美學實現了藝術與科學、功能與形式的有機統一。藝術學是“綜合研究人類藝術活動的學科”［3］2，它的研究對象是“探索藝術內在的基本價值規律，就是透過豐富多彩的藝術現象來探尋藝術價值的本質”［4］4。藝術學研究的是藝術的一般性，其核心是探討藝術的價值本質。設計美學則是尋找設計中的美的規律，將美學理論自覺地運用于設計，從而實現人類設計創造的審美價值，這樣的設計同時具備了藝術性與實用性，比一般實用物品具有更高的價值。設計美學的實質可看作是藝術將其范圍擴展到工業領域，“藝術家深入到生產中去的結果”［5］34。從設計美學與設計學的關系看，設計美學是設計學的基礎理論。設計美學不是單純的設計學，它兼有美學和設計學的雙重特征。設計是人類為實現一定的目的而進行的創造性活動，人類創造任何物質與精神財富的活動都需要預先的計劃與設計，設計是將規劃、設想通過某種形式傳達出來的活動過程，任何創造性的活動計劃皆可謂設計。因此，通常的設計以追求功能性為直接目的，而設計的最高目標是功能性與審美性的有機統一，這就將美學的理論運用于設計之中。其實，設計學作為一門獨立的學科是“從美術學中分離出來的”［6］8，表明設計學與美學之間存在緊密關系。設計美學研究設計領域的審美規律，以審美規律在設計中的運用為目的，旨在為設計活動提供美學理論支撐。設計美就是按審美規律進行設計，賦予產品審美價值。總之，設計美學既是美學的一個分支，又是設計的基礎理論，與藝術學又有一定的交叉性，對它的研究有利于實現設計的藝術化。由于設計美學的審美性、應用性與時代性的特點，它不僅可以解釋設計藝術中的美學現象和美學問題，而且可以通過設計現象的總結而提煉審美價值，從而豐富美學理論，深化美學理論研究。

二、設計美學的理論內容

由于設計美學的邊界尚未完全確定［7］，其研究對象與內容仍在不斷延伸之中，因此各種設計美學著作或教材的理論框架之間存在較大差異，這必然要求在教學過程中對各種理論體系的內容進行剪裁與綜合，根據需要對教學內容進行設計。筆者認為，設計美學的理論教學內容應包括兩方面:第一，設計美學的基本理論。設計美學就是研究設計中的美的來源與設計美的本質，尋找設計美的規律，因此設計美學研究的首要內容是設計美。然而“美學界的人士多從哲學角度研究設計中的美學問題，理論性較強，而對實際的設計美缺乏相應的分析”［1］9，而“設計界人士的研究又大多囿于具體技法或細節的范圍，討論的主要是‘形式美’、‘技術美’”［1］9等內容。有的學者將功能美作為設計美的一個獨立類型，有的則將功能美作為技術美的核心內容而未作為設計美的獨立類型，也有學者將藝術美作為設計美的一種類型。這表明設計美的研究內容在學術界仍有一爭議，根本原因在于設計美學的邊界尚未完全確定。設計美通過科學技術與美學、藝術的結合而實現，可謂是采用現代科學技術來設計制作藝術品，因此設計美不同于自然美的不加修飾，也不同于藝術美的純粹美感，而是實現了技術、工藝與審美的有機結合。通常認為，設計美的構成要素包括“形式美、功能美、材料美、技術美”［8］68等。形式美即設計產品的視覺審美，任何審美活動都離不開感性形式，都是由色彩、線條、形體等形式的組合，設計美學的重要內容就是尋找設計中的形式美原則，如尺度與比例、對稱與均衡、對比與協調、變化與統一等原則。功能美是“設計美學的核心”［8］77，它涉及產品設計的“價值取向和合目的性”［8］77。功能美是設計美學將審美理論應用于生活實踐的重要體現，強調工藝產品的實用功能、認知功能和審美功能，不同于西方傳統美學強調為藝術而藝術的方向。技術美是以技術和產品為對象，是科學的視覺化、藝術化的體現，呈現了材料、工藝、功能、形式、科技的綜合之美，是一種潛藏著物質功能的美。材料美即構成產品設計的物質材料的美，如色彩、材質和肌理等可視可感的要素都可以產生材料美。以上四要素共同構成了設計美的主要內容，是設計美學研究和教學的重要內容。設計美學正是以設計美為主要內容，研究設計美的本質，分析設計美產生的規律，進行設計美的鑒賞與批評，最終走向自覺運用設計美的規律創造美的事物。雖然設計美學是一門新興學科，但隨著現代設計分工的細化，設計美學迅速產生了很多分支:如按設計門類分為建筑設計美學、廣告設計美學、包裝設計美學、環境藝術設計美學、網絡設計美學等;按設計效果分為三維設計美學和平面設計美學等;按設計目的分為產品設計美學、環境藝術設計美學、圖形設計美學和視覺傳達設計美學等。［8］10可見，設計美學是一個內容廣泛的交叉學科，內容涉及現代生產生活的方方面面，因此在一門課程中無法全面講解以上所有內容，只能針對不同專業采取相應的案例進行個性化教學。第二，中西方設計美學的演變。對中西設計美學的發展演變的梳理不僅可以揭示出中西方各自的設計美學歷史，更能從中西對比中揭示出中西方設計美學理念的不同特質。從西方設計美學看，人類最初的設計與藝術是渾然一體的，最初的設計實用而古樸。直到工業化時代來臨，技術與藝術開始分離，機器化生產下的產品有明顯的非藝術化傾向，在提品的實用功能時缺少了審美功能，因此二十世紀以來的現代設計藝術轉向了技術與藝術的統一，滿足了人們的審美享受和生活要求。現代西方設計美學的演變經歷了三個重要事件:一是英國藝術與手工藝運動。十九世紀下半葉的英國藝術與手工藝運動旨在解決技術與藝術、實用與審美、機械與手工之間的矛盾。二是歐洲大陸的新藝術運動。新藝術運動是十九世紀末二十世紀初的源于法國，波及歐洲及美國的一場設計運動，它不反對工業化，而主張“藝術與技術相結合，提倡藝術家從事產品設計”［9］9。三是現代設計運動。現代設計運動包括德意志制造聯盟、荷蘭風格派和俄國構成主義等，他們強調理性與功能。德國的包豪斯學校是現代設計美學的起點，它繼承了英國藝術與手工藝運動的設計美學思想，尤其是新藝術運動和德意志制造聯盟的傳統，它重視藝術與技術的統一，認為設計的目的是為人，設計必須遵循自然和客觀的法則，形成了比較成熟的設計美學思想。包豪斯是現代設計的搖籃，影響了世界上很多國家，培養了一大批杰出的設計師。二戰后的英國、法國、美國、日本、蘇聯在借鑒包豪斯設計美學的基礎上，發展了本國的設計美學理論。從中國設計美學看，中國古代的設計審美思想散見于典章、古籍之中，《考工記》、《天工開物》為較集中的設計著作，但仍難以由之了解中國古代設計思想的全貌。一方面，中國古代的設計理論受宗法禮儀影響很大，各種器具都必須按照禮的規范來設計，都具有禮的象征意義，突出中和之美的特征。另一方面，中國古代的設計理論以天人合一為主要思維模式。正如《考工記》曰:“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，而不時，不得地氣也。”［10］117這里強調天時、地氣、材料和工藝四個條件的結合，才能制作出精良的器物，尤其突出強調即使材料上佳，工藝精巧，然而沒有順應天時和適應地氣，也不能制作出精良的器物。二十世紀八十年代，中國成立了工業設計協會和技術美學協會，九十年代開始探索建立設計美學，至今有二十多本與設計美學相關的專著問世，設計美學成為受到廣泛關注的學科。中西方設計美學的最大差別是中國的天人合一思維與西方科技理性思維的不同。中國設計美學的天人合一思維注重工藝品的精神氣質和形象特征，無論是陶器、石器、青銅器、玉器還是家具設計，不但追求合乎材料的特點，還力求合乎天時、地氣、工巧等多重和諧。西方設計美學重視科學理性，講究科學實證，追求設計的形式與功能，技術與審美的分與合在西方設計美學理論的演變中交織，由此不斷衍生了新的設計美學流派。中國設計美學的未來發展將是在吸收中西設計美學理論基礎上的綜合創新。

三、設計美學的實踐應用

設計美學最鮮明特征就是實踐品格，力圖將美學理論應用于設計實踐之中，讓人們在生活中體驗審美情趣。本課程作為藝術專業的理論課程，必然要重視理論的應用，這種應用既表現為對設計藝術的鑒賞與批評，更表現在工業設計與藝術設計活動之中。第一，注重設計藝術鑒賞與批評。對設計藝術的審美鑒賞不同于對純粹藝術品的欣賞，設計藝術必須被接受和消費，因此對設計藝術的審美欣賞無法做到無目的性和無功利性。古典主義的審美原則強調浪費主義精神和手工藝的價值，“審美批評原則不是一種客觀的評比標準，而是一種主觀的情感判斷”［2］148，與現代機器生產下的標準化工業產品有一定距離。工業時代的設計藝術鑒賞與批評著眼于產品功能基礎上的藝術評價，以工業發展的時代性為背景，藝術評價的標準也呈現出時代性變遷。例如，二十世紀初期，隨著現代工業體系的確立，現代主義的機器美學標準逐漸大行其道;二十世紀六十年代以后，后工業時代的來臨，后現代的審美標準對機器美學和現代主義審美原則進行了批判。隨著時代的變遷，人們的審美標準在不斷發生變化，對于設計藝術的鑒賞原則也在發生變化。第二，重視分析中西文化影響下的設計差異性及其典型表現。中西設計的差異歸根結底是由中西文化的差異性導致的，因此，最高的設計應是文化的設計。從中西文化差異性的角度探尋中西設計的差異，會發現中西方生命精神的差異、時空觀的差異、審美文化的差異體現在不同的設計門類中，而呈現出類似的差異化走向。我們也可以從具體的設計方向如建筑設計、園林設計、裝飾圖案設計、服飾設計、器物設計等方面比較中西設計藝術的差異性，揭示其背后不同的審美文化屬性。以建筑為例:(1)從材料看，傳統的西方建筑多以石頭為材料，采用圍柱式、券柱式結構，墻柱承重，在造型上重視塊、面的應用，形態厚重。傳統中國建筑則多以木頭為構架，采用榫卯安裝，梁架承重，在造型上講究曲線美，氣韻生動。(2)從氣勢看，中國建筑重視飛動之美，宗白華指出:“飛動之美，也成為中國古代建筑藝術的一個重要特點”［11］62，例如，中國建筑有飛檐，中國建筑上的雕刻用龍虎鳥蛇等生動的動物形象，不同于希臘建筑上的雕刻多采用植物葉子為花紋。西方建筑重視靜態的莊嚴之美，如希臘雅典帕臺農神廟的柱廊整齊勻稱、靜穆莊嚴。(3)從空間布局看，中國傳統建筑重視群體組合，由多個單位建筑組合成一個大的建筑群，空間上橫向擴展，注重中軸對稱，追求縱深效果。中國的城市布局多為矩形和方形。西方傳統建筑多注重單體的建筑藝術效果，空間上垂直擴展，重視突兀高聳，講究立面效果。西方的城市布局多為同心放射狀。(4)從色彩看，中國傳統的木構建筑需要油漆、涂料保護，色彩以紅、黃、綠、藍為主色調，臺基多為漢白玉，鮮艷奪目，具有強烈對比的性格特征。西方傳統石材建筑的色彩以白、灰、米黃為主色調，樸素淡雅，具有調和性格特征，但內部裝飾鮮色彩麗，追求一種光怪陸離、迷亂、朦朧的宗教感應氛圍。中西設計藝術的比較可以讓學生深入了解中西設計藝術的精神特質，既可以增加他們設計的歷史感，又可以讓他們更好的理解現代設計藝術的走向。第三，重視設計美學理論教學與實踐應用的模塊化設計。通常講的模塊化課程體系就是“打破原有的學科課程體系，以學生的實踐能力和必備素質為培養目標，采用模塊教學形式，改進原有學科內容的編排方式，綜合原有相關學科內容，從而形成全新課程的集合。”［12］設計美學課程可以與其他設計實踐課程打通教學，形成教學模塊，把設計美學的基本原理貫徹到具體的設計實踐過程之中，這是設計美學理想的教學模式。設計美學的模塊化教學內容可以分為三個部分或模塊，一是設計美的內容模塊;二是東西方設計美學歷史發展模塊;三是與專業相聯系的設計案例分析模塊。第一、二個模塊是設計美學的基本理論內容和設計美學的發展史，這兩塊內容對于所有專業都相同的通用模塊，只是在舉例說明相關理論時，要盡量做到與專業相結合。第三個模塊則是直接與藝術設計的各個具體專業方向相聯系的實踐應用模塊，選用不同的第三模塊與第一、二模塊相組合，就可以組成針對不同專業學生的設計美學課程。針對藝術設計的不同專業，可以進行與專業相結合的設計美學教學與研究，如針對環境藝術設計專業學生多結合建筑、城市規劃、園林設計相關的案例，服裝設計專業的學生多結合服飾設計的案例，平面設計專業的學生多結合視覺傳達的案例，工業設計專業的學生多結合工業產品的設計案例，動畫設計專業多結合影視動畫設計的案例，展示設計專業的學生多結合展館展示設計的案例。總之，通過中西審美文化影響下的典型設計案例，闡釋中西審美文化的差異性，引導學生立足中國傳統文化，探討中國傳統設計理論的現代轉型。這既深化了學生對設計美學基本理論的理解，提高了學生的審美鑒賞能力，又能夠引導學生在設計中自覺地遵循和運用美的規律，為他們的設計實踐提供典范。

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［5］鮑列夫．美學［M］．北京:中國文聯出版公司，1986．［6］余強編．設計學概論［M］．重慶:重慶大學出版社，2014．

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第8篇：藝術學理論基礎范文

關鍵詞：符號學；仿生設計；產品語義

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-122-2

大自然不僅為人們的生產生活提供最基本的需求，也為人們提供了無窮盡的自然形態；因此，可以說自然界提供的生命形態可以作為設計師無窮盡的資料庫。設計師可以在這個巨大的資料庫中尋找到進化完美的自然生命元素，作為一種符號用于產品設計之中，將生硬的幾何圖形轉變為有生命的線條，產品被賦予了“動”的神態。在個性化需求消費的今天，原本以設計師主導的產品設計開始轉向以用戶需求為導向的設計之中，仿生設計能夠突出產品的個性，產品設計語義顯得尤為重要。設計符號完善了仿生設計，產品本身融入自然美的特征，仿生產品的形態表達情感的功能，使產品有了無窮的魅力和表現力。

一、產品設計中的符號學理論

符號是信息的載體，是視覺的語言，更是設計的對象。它具有形、色、材質等空間符號的物理存在性，在現代設計方法之中，將傳統的設計學、幾何學和科學技術與產品的意向有機地融合在一起。

（一）符號學理論基礎

在符號學中，符號必須滿足以下的條件：必須是所指和能指的雙面體；必須是人類的創造物；還必須構成獨立于客觀世界的系統。

1.能指和所指的雙面體。表現層面是符號必須具有的，看得到、摸得著等等這些表現出可感的形式，稱為“符號表現”，即為能指；它還具有不可感的抽象的內容層面，稱為“符號內容”，即為所指。

2.“人為創造物”是第二個條件，成為符號還必須是人類為了傳達或意指某種意圖的創造物，如語言，作為傳達信息和情感等作用所具備符合符號的條件。

3.獨立于客觀世界的系統符號學，所研究的符號必須具備獨立于客觀世界的系統化傾向。“只有各種形同符號的東西確實相互依存成為系統的一個組成部分時，它們才真正成為符號。只有能構成一個完整的系統，才能構成一個完全獨立于客觀世界的虛擬世界、一個符號的世界。”

皮爾斯作為符號學之父，他認為符號的三種構成要素是：媒介關聯物、對象關聯物和解釋關聯物。研究符號、客體和意義之間關系及符號性質和規律的科學等都是符號學研究的范疇。皮爾斯指出，可將符號學想象為象征性的綜合科學，并且符號學在各學科領域中承擔著“組織科學”的角色。

（二）符號與產品設計

設計是人類長期發展過程中實踐的必然產物。設計符號傳達蘊含在產品設計的過程之中，設計師將編譯好的符號在設計過程中傳遞給使用者，使用者通過這種符號理解設計師意圖，這就是設計符號的傳播過程。在傳播過程中，符號承載著設計信息并作為一種中介，成為認識事物的簡單方式。如圖1樹葉形火柴，像楓葉一樣的形態，組合成花瓣的樣式。把符號學理論應用到產品設計之中，就是通過符號向使用者傳達產品的功能、指示、象征性的語義等，因此，在設計之初要建立用戶語義模型，包含產品的操作方法、常用詞語解釋等。

二、符號學與產品仿生設計

隨著社會的發展，現在產品設計已經無法滿足消費者日益個性化的需求，以設計師為主導的設計模式開始轉變為用戶參與設計的模式。人們通過創造符號認識和理解世界，通過符號將所指的對象聯系起來。符號的聯系特性是皮爾斯強調的，符號僅存在于對象與闡釋之間。仿生產品設計形態所產生的符號，并不取決于其自身的自然形態的模仿，而是它的形態所代表的物質的特征、對象和指示等融合的符號系統，才能代表一種具有符號語義的產品形態。

德國著名設計大師路易吉?科拉尼曾說：“設計的基礎應來自誕生于大自然的生命所呈現的真理之中。”仿生設計提取了自然生物形態及生存技能的特點，用產品的方式展現出來，減少人們對自然資源的使用，設計源于自然，更能夠被大眾所理解接受，是具有親和力的設計方法。

三、仿生產品的符號分析

設計之中的概念與模式是最重要的，只有“形”漂亮是最不可提的，有了“概念”再有“形”才是最好的。產品聯系起來就會有豐富的聯想空間并能夠產生豐富的情感，將其衍生為產品也會成為迎合大眾的設計，同時會增強作品的個性化。

（一）產品仿生設計的形態符號

產品仿生設計，是模仿自然生命體的形態來設計產品。在模仿生命體的外形、輪廓等各方面對應形態元素之間的關系，使產品和生物原型之間建立外觀上的聯系，從仿生形態聯想到生物原型形態等，是一種比較是實用的設計方法。可以表現在以下三個方面：

1.產品仿生的色彩

色彩仿生指模仿生物的生存色彩制成產品的外觀顏色。色彩的不同代表的情境和心理及象征意義也是不同的。色彩的符號具有鮮明的意指功能，紅色代表提示或警告，綠色代表和平、自由、安全、環保等。

2.產品仿生的材料

不同材料會給人不同的感受，這種感受來自視知覺，同時這些不同的材料影響著人們的心理。

3.產品仿生的功能

根據皮爾斯的符號學理論，符號活動就是邏輯學的應用。符號本身是沒有意義的，在長期生產實踐的時候賦予它約定俗成的性質，即人類賦予事物以意義之后符號才是完整的，才能夠體現產品的功能。

（二）產品仿生設計的情感符號

1.自然之美的體現

產品仿生設計源于自然，形態是最直接的造型語言，這種語言作為一種表情因素展現著仿生產品的情狀及神態。生機勃勃、神秘、輕松、愉悅、趣味等體現自然之美的力量，迎合了人們的追求與向往。仿生產品設計是對現實生命體細節的抽象和轉化，使產品充滿自然之美，勃勃生機，讓人感到流連忘返。

2.情感需求的表達

仿生產品所具有的自然特性能夠滿足人們對現代產品設計的個性化的需求和情感需求；為獲得用戶對產品的認同感和歸屬感，設計師通過產品的形態設計所詮釋的符號，并通過符號語義所承載的文化及情感傳達給使用者。人類的情感從技術層面中擺脫出來，獲得回歸自然、返璞歸真的真實情感；同時，產品所傳達出來的技術及文化等信息反射出產品的意境及價值。

四、結語

在全球經濟一體化的今天，“設計回歸自然”的趨勢促進科學與藝術的再度融合，通過賦予符號語義進行的仿生產品設計的方法，將有效增加產品情感及用戶的認同感。仿生學與符號語義的關系開始變得更加密切，更加真實地反映自然，在科學與藝術這兩個不同學科之間建立橋梁，為我們的形態設計指導方向。基于符號學的仿生設計思維，要保持產品語義與其功能的一致性和情感聯想的一致性，讓設計重歸自然，促進人類與自然和諧統一，共同營造人、自然、機器和諧共生的環境氛圍。

參考文獻：

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第9篇：藝術學理論基礎范文

關鍵詞：職業學院；藝術設計教育；創新；實踐

作者簡介：賈雁飛（1968-），男，四川宜賓人，四川商務職業學院講師，研究方向為藝術職業教育教學。

中圖分類號：G715

文獻標識碼：A

文章編號：1001－7518（2012）26－0028－03

職業學院藝術設計專業是培養藝術人才的重要平臺，也是高等教育改革的前沿陣地。隨著我國高等教育改革的步伐不斷加快，在國家提倡“自主創新”的今天，培養全民族的創新能力，已成為高職學校的重要任務。我國的職業學院藝術設計專業起步較晚，且呈現出過度注重理論知識、相關技能技巧的掌握，而忽略創新能力培養的特點。在新時期，如何加強職業學院藝術設計專業的創新教育與實踐，成為擺在我們面前的課題。

一、全面認識教育創新與教育實踐

教育創新，就是教育創造。是對學生思維的訓練、對學生的創造品質和創造思維能力的培養。創新教育是以培育創新性人才為目標的教育，創新就是前所未有的發現。不論是原創和再創，“新穎”是創新的本質特征，創新能力是藝術設計的靈魂，是藝術設計發展的基礎。教育實踐，就是要使教學由“理論”向“實踐”過渡，使理論廣泛應用于實踐。變灌輸式學習，為體驗式學習。激發學生積極發現問題、分析問題、解決問題，通過知識的探索，主動進行有意義的知識體系建構，形成有效的元認識，最終使知識內化為學生自身的能力，使學生通過學習，學會如何與人協作，學會思考，學會創造，促進學生的全面發展。

二、職業學院藝術設計專業教育現狀

經濟的高速發展，把高等藝術設計從社會經濟發展的邊緣學科推向了主流位置，職院藝術設計教育因此處于深刻變革時期。我國職業學院藝術教育相對西方的職業藝術教育屬于“后起之秀”，是隨著改革開放以后不斷健全的。經過30多年的發展，已經形成了專業門類齊備、教學資源雄厚的一個完整的教學體系。一方面，信息改變思維模式，職業學院藝術設計專業雖然比較適應社會人才市場需求，但長期以來普遍受“重理論基礎、輕實踐應用”思想的影響，在教學中，過度強調傳統繪畫技巧的教學，繪畫教學也成為所有藝術設計專業的公共課，不能與各個不同專業的特點相結合，缺乏內在的必然聯系，無法體現不同設計專業之間的差異性，使得教師的教學目標和學生的學習目的都不明確。另一方面，雖然經過多年的發展，職業學院藝術設計專業教育從無到有，從初創逐步走向成熟，但教師的觀念與發達國家的差異顯示了這種成熟與繁榮的偏向，具體表現在實施全面素質教育培養模式出現時間較晚，基本只是口耳相傳的師徒教育和注重技巧，培養出只讀圣賢書的“書呆子”，忽視了適應社會“人文精神”全才的培養。

三、職業學院藝術設計教育普遍存在的問題

長期以來片面強調藝術為社會政治服務的功能，造成涉及貼近市場最本質的創新課題不多，形成了缺乏創新和實用功能差的現象，致使實用藝術氛圍低迷。

（一）忽略氛圍，教條模式死板單一

文化氛圍對于培養學生的設計水平具有重要的意義，但是目前我國許多高校都缺失藝術氛圍，由其是隨著網絡時代的來臨，信息更加多元化，藝術理論與應用方面的更新也更加迅速，但這些元素，由于高職院校的自身原因無法進入到教學領域，使得學生無法受到文化的熏陶。同時，在傳統的教學觀念中，藝術設計專業必須建立在藝術教育學科的基礎上，過于注重理論基礎的夯實，而忽略藝術設計的創新，使的藝術設計專業與社會需求缺少聯系，使得高職院校的藝術教學缺乏活力。許多教師沒有延伸課本知識，授課模式是傳授老舊概念，使學生進入社會后有很長時期的茫然。

（二）思想保守，人文知識素養缺乏

中國社會相對推崇自然科學，以此造成藝術軟科學在大學中的邊緣位置，傳統藝術無論從內容表現還是精神內涵都無法淋漓盡致地與新藝術體系銜接。特別在藝術教育方面，單一的蘇聯體系模式使所有的藝術設計專業都走向一條“專業化”模式，重技術、輕人文，忽略對學生進行人文知識的傳授和人文素質的全面培養，導致學生的人文理論知識缺失，無法體現藝術設計學習的可持續性，無法體會藝術設計的精髓理念。例如：在這種人文知識缺乏的教學模式下，一些學生通過學習可以設計出華麗多彩的作品，但是缺乏人文內涵，使得作品沒有生命力和感染力。

（三）制度制約，專業水品參差不齊

職業院校藝術專業因為招生體制，成為大部分學校為文化課差生提高升學率的主要出路。以文理科考試落榜后而進入藝校的學生，由于沒有良好的工藝與技術訓練、沒有良好的美術理論和美術基礎培訓，無法在入學后很快適應藝術學科的學習和創作，使藝術教學困難重重。藝術作品因此缺乏原創性、精美性、生動性和個性。高校招生制度的約束，造成職校藝術設計人才水品參差不齊。

（四）坐而論道，教學與實踐脫節

目前還有職業學院藝術系沿用傳統教學模式，使學生讀書期間很少接觸社會，或實踐環節較少。普遍存在著“重藝輕技”的問題，造成學生更多停留在藝術感覺的層次，學不到藝術設計的精髓理論，無法體會藝術的內含，設計出的作品缺乏實用性。此外，忽視90后新生代學生性格與70后、80后的差異，未能及時針對性地調整教學方法。