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第1篇：文學哲學藝術范文

一、 作者

1.作者的確定:論文作者必須是直接參與論文選題、設計、研究、資料分析與解釋的全部或部分主要工作，或撰寫論文關鍵內容，能對論文內容負責并能進行答辯者。只參加過局部工作或某項實驗，或為論文提供部分指導及協助者，不能列為作者，可在文末致謝。作者姓名不分單位、職務，一律按對本文貢獻大小，依次排列在文題之下。第一作者是論文的主要責任者。

2.綜合類文章的作者：綜合類文章的作者系整理、執筆、綜合者，除文獻綜述的作者寫法與論文相同外，其余論文的作者姓名一般放在文末，并加括號，如（李××整理）。

3.論文指導者：論文指導者系指自始至終對本文的研究工作進行指導者，如碩士或博士研究生的導師等，可列為第二作者或最后作者。

4.集體作者：集體作者只應在該項工作由某一單位主持，集體創作，且人員較多，難以區分主次的情況下使用，如×××協作組，但須在文末標明論文執筆者或資料整理者。

5.外籍作者：外籍人員可以是第一作者，也可以是第二或其次的作者。歸國留學人員，在國外學習期間，與外籍同事共同進行的，或在導師指導下完成的，根據科研項目所寫成的論文，以及在國外收集資料和數據，歸國以后獨立撰寫完成的論文，可按實際情況由歸國人員作為第一作者，而外籍人員作為第二或其次的作者。外籍作者的責任和權力與國內作者相同，但投稿時應附外籍作者的授權書，即同意對論文負責。外籍作者作者單位：100710北京，中華醫學會雜志社姓名的書寫方法，應按照其本國的慣例。

6.作者排序的確定與數量：作者的排列順序由論文的第一作者負責，并應征得所有作者的認可，力求準確、公正。一經發稿，一般不允許再作改動。但如作者姓名有誤，則必須改正。對作者數量不作硬性規定，但一般不宜過多，以6位以內為合適。

7.作者姓名的書寫：作者姓名的書寫應準確，切忌字跡潦草，不可將姓名寫錯或用不正規的寫法，如將姓“蕭、傅、侯”任意寫為“肖、付、候”等，應以本人正式檔案為準。

二、 作者單位

第2篇：文學哲學藝術范文

關鍵字：《藝術哲學》；丹納；三元素說；民族特征

中圖分類號：j05　文獻標識碼：a　文章編號：1005-5312（2012）33-0091-01

丹納（1828—1893），法國史學家兼文學評論家，實證主義的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《藝術哲學》等。　《藝術哲學》一書既是他的代表作，也集中反映了其藝術思想和哲學思想。丹納生活在19世紀的歐洲，那時的歐洲正處于一個極度驕傲和膨脹的時期。歐洲自文藝復興以來，隨著自然科學的巨大發展和資本主義的興起，歐洲人逐步從宗教思想禁錮的蒙昧狀態中蘇醒過來，這讓歐洲人對自然科學產生了強烈的認同感。

生活在那個時代的丹納深受達爾文進化論的影響。因此，丹納的治學方法是從事實出發，提出了自己的實證主義文藝理論。他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一、“種族、時代、環境”三元素說；二、藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。

具體而言，丹納在《藝術哲學》中強調了種族、環境、時代三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

我們從丹納的三元素說可以看到民族特性對藝術家和作家的人生態度、理想、性格、情感等方面的持久性的影響，也可以看到環境、社會意識、時代精神對文化藝術發展的決定性的作用。丹納的三元素說開一代風氣之先，為以后的實證主義藝術理論奠定了堅實的基礎。

在丹納看來，藝術的本質在于把一個對象的主要特征，表現得越占主導地位越好，越明顯越好。藝術家為此要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。藝術品的目的是要表現某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，這要比實際事物表現得更清楚更完全。為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關系是有計劃地去改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，總體是與實物相符的。可見，正是把表現“對象的基本特征”當作藝術本質的觀念，導致丹納提出了衡量藝術作品價值的三個尺度。

“特征重要的程度”對于文學作品來說，即其價值取決于那個特征的穩固程度與接近本質的程度。最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。

“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。

從藝術研究與批評的角度來說，丹納在《藝術哲學》中所闡發的兩大理論觀點，是從社會學角度探討藝術作品及其屬性，因而必然要探討有關社會因素對文藝創作和發展的影響。此種研究方法對于文學藝術來說，是一種注重從文學藝術外部進行研究的視角。

今天我們所謂的理解，是通過學習和認知，再通過內部的條理習慣，有規律地，合乎邏輯地從一個符號到達另一個符號。而藝術為滿足情緒上的調和，尋求一種相當的表現。

一方面，創作優秀的藝術作品需要兩個必要條件：首先，自發的活躍的情緒、個性。一有感觸就能無所顧忌地發泄出來。其次，周圍要有近似的、理解的精神在不斷地支持，使心中那些尚且模糊的念頭得以醞釀、滋養　、成型、　繁殖和壯大。也就是為自己的藝術創作創造良好的情緒和氣氛。另一方面，民族的天賦是永恒的。它來自血肉，來自頭腦，來自空氣與土壤，來自思想感情的構成與活力。這是真正活躍的力量，不斷更新，無孔不入，絕不會因為一時贊賞另一種高級的文化而踐踏自身和損害自己。畫種還保持著原來的純潔。所以，個人創造必須與社會生活緊密相連，藝

家們的創作能力是與民族的活力成比例的。

第3篇：文學哲學藝術范文

我家住在農村，由于家里的經濟問題，我也就八歲才開始上小學一年級，而且也由于家里的經濟問題，我很早就知道不能給家里人添麻煩，想起真心酸，那時候的八歲就像是現在的十八歲了。

第一次上學，一大早，媽媽便給我煮了兩個雞蛋，炒了面條，還煮了瘦肉湯。按農村的風俗，吃金丹就寓意著以后考試能拿滿分，至于炒面條和煮肉湯，我還真不知道什么意思，但是我知道那是媽媽的一片苦心，要知道這些平時在家里是很難吃到的。

吃完后，我背起了新書包（也就是姐姐用過的書包），然后好高興好高興。媽媽和妹妹一直說要送我去上學，我一直用手向后擺著不要送了，我自己可以去，而且也不遠。其實那時候的自己是怕同伴們笑，想想好搞笑呢，媽媽還是一直堅持著送我，送我到大路旁便看著我沒再送了，妹妹呢，眼睛里都是羨慕啊，也拉扯著媽媽說要去上學。

后來，上初中了，高中了，大學了，家里人都沒再這樣送過，特別是大學，考了不怎么好的學校，一個人拖著行李箱揮揮手就告別了家鄉來到另一個完全陌生的大都市了，向往中又帶著失落，那時候真想家里人能送我去。

第4篇：文學哲學藝術范文

關鍵詞：中職數學 課堂問題 有效性

教師在教學到一定階段后，對于已經講解的內容，有必要針對教學內容提出一些相關性問題，從提出的問題來考察學生對于課堂教學的掌握程度。教師的提問對于課堂教學的效果影響非常大，好的提問對教學內容的思考和擴充，可以讓學生更好的理解和掌握教學內容。如何有效，有針對性的提問，是教師教學的一門技巧，筆者認為教師在課堂教學過程中的提問，有必要做到以下幾點：

一、提問內容要有針對性

問題的存在因人而異，具有針對性。教師提出的問題必須要針對課堂教學的重點、難點以及全體學生，這就要求教師要認真鉆研教材，摸清學生，針對學生的實際認知水平和思維能力，通過自己的分析，找到問題的切入口，在課堂提出針對課堂教學內容最有效的問題。同時提出的問題可以有一定的趣味性和新穎性，讓學生對教師的問題充滿了興趣和好奇，這樣自然會加大對問題的投入程度。像教師在教學不等式性質這一知識點的時候，可以舉一些現實生活問題來引入不等式的性質。

例如：“一個農夫要在自己的莊園種樹苗，已知一平方米可以種二棵苗，并且這些樹苗要用繩子圈成一個長方形，現在農夫有一根長為20米的繩子，問用這根繩子設計的長方形最多可以種多少樹苗。”

這是一個跟現實生活緊密相連的問題，大部分學生對于此類問題一般積極性比較高，在課堂上都會投入思考，但由于他們基礎不好，他們很難將不等式的公式有效的記憶下來，如果直接進行公式運算大部分同學都不能解答。所以，教師可以引導學生將長方形長和寬用未知量x和y來表示，然后將題目中己知條件繩子長為20米表示出來，即2x十2y=20，寫出這個式子后，可以引導學生思考這根繩子可以圈成長方形的面積的最大值為多少，告訴他們因為面積最大種的樹苗相應的也會更多。然后黑板空白處寫出不等式公式xy≤，并說明這里的x+y為定值，教師講到這里可以基本上可以點到為止，很多學生已經可以通過這個公式和前面2x + 2y = 20算出xy，實際上也就是算出了圍成這個長方形的最大面積，因為一平方米種植二棵苗，實際也就是知道了這個莊園可以種植樹苗的多少。

通過這個習題的引入，學生大多不會感覺到枯燥，而且在教師反復提醒和運用xy≤這個公式的時候，學生大多記憶了這個公式的形式，也學會了這個公式了運用。

二、提出的問題要有一定的層次性

俄羅斯著名的心理學家維果茨基認為，人的認知結構可劃分為3個層次：“己知區”、“最近發展區”和“未知區”。人的認知水平就是在這3個層次之間循環往復，不斷轉化，螺旋式上升。筆者認為，課堂提問不宜停留在“己知區”與“未知區”，即不能太易或太難。問題太容易，則不能激起學生的學習興趣，浪費有限的課堂時間。中職學生雖然基礎不好，但也不應該提一些過于簡單的問題。但問題太難也會使學生喪失信心，無法保持持久的探索心理，使提問失去應有的價值。在調查中發現，有經驗的教師提問總能在不知不覺中喚起學生學習的熱情，而后逐漸適度提高問題的難度。這些教師常常善于尋找學生的“已知區”與“最近發展區”的結合點，即在知識的“增長點”處布設懸念，在學生可能形成的思想、觀念等原始生長點處設置問題。這樣才能促進學生認知結構的形成、鞏固和發展，使學生的認知能力得到迅速提高，并最終使認知結構的“最近發展區”轉變為“已知區”。由易到難一步步逐漸設計和提出問題，將學生頭腦中己有的知識充分的調動起來，在教師問題的引導下回憶起初中所學內容，然后領悟出老師提出問題的目的性，直至徹底弄懂教學內容。

三、結語

除了上述因素之外，我們在進行課堂提問的時候還應注重趣味性，并且提問之后要給同學們一定的思考時間。只有做到了這些方面，我們的中職數學課堂提問的有效性一定會得到一個質的提升。

參考文獻：

[1] 黃慧娟. 提問在數學教學中的運用[J]. 科教新報（教育科研）. 2010（25）

第5篇：文學哲學藝術范文

一、作者署名

中華醫學會系列雜志論文作者姓名在題名下按序排列，排序應在投稿前由全體作者共同討論確定，投稿后不應再作改動，確需改動時必須出示單位證明以及所有作者親筆簽名的署名無異議書面證明。

作者應同時具備以下四項條件：（1）參與論文選題和設計，或參與資料分析與解釋；（2）起草或修改論文中關鍵性理論或其他主要內容；（3）能按編輯部的修改意見進行核修，對學術問題進行解答，并最終同意；（4）除了負責本人的研究貢獻外，同意對研究工作各方面的誠信問題負責。僅參與獲得資金或收集資料者不能列為作者，僅對科研小組進行一般管理者也不宜列為作者。

二、通信作者

每篇論文均需確定一位能對該論文全面負責的通信作者。通信作者應在投稿時確定，如在來稿中未特殊標明，則視第一作者為通信作者。集體署名的論文應將對該文負責的關鍵人物列為通信作者。規范的多中心或多學科臨床隨機對照研究，如主要責任者確實超過一位的，可酌情增加通信作者。無論包含幾位作者，均需標注通信作者，并注明其Email地址。

三、同等貢獻作者

不建議著錄同等貢獻作者，需確定論文的主要責任者。同一單位同一科室作者不宜著錄同等貢獻。作者申請著錄同等貢獻時需提供全部作者的貢獻聲明，期刊編輯委員會進行核查，必要時可將作者貢獻聲明刊登在論文結尾處。

四、志謝

第6篇：文學哲學藝術范文

開幕式由東北大學文法學院副院長杜寶貴教授主持。東北大學宣傳部部長丁義浩、遼寧省社科聯主席張沈立、遼寧省教育廳科技處處長陳濤、中國自然辯證法研究會環境哲學專業委員會理事長、清華大學哲學系主任盧風教授、中國環境倫理學會會長、哈爾濱工業大學葉平教授、遼寧省高校思想政治理論研究會理事長、大連理工大學學院院長魏曉文、遼寧省政府發展研究中心副主任朱軍出席了開幕式并對研討會的召開表示熱烈祝賀。

在13日上午的大會報告階段，先后做主題報告的有哈爾濱工業大學的葉平教授、吉林大學的劉福森教授、北京大學的郇慶治教授、南京師范大學的曹孟勤教授、東北大學的秦書生教授、北京工商大學的王魯娜教授。14日上午的大會交流階段，清華大學的蔣勁松副教授、南京林業大學的曹順仙教授、四川師范大學的唐代興教授、哈爾濱工業大學的解保軍教授、北京林業大學的楊志華副教授、東北大學的于春玲副教授等做了主題發言。專家學者們就生態文明的研究范式、理論體系構建、實踐路徑選擇等相關主題做了報告。

13日下午的分組討論會持續了三個多小時，與會專家、學者各抒己見，暢所欲言，展開了激烈的對話與爭鳴，現場氣氛熱烈，迭起，圍繞“生態文明與社會主義”這一會議主題進行了深入討論和充分交流。

第7篇：文學哲學藝術范文

一、轉型期中國美學的理論建構與學科前景

20世紀90年代以來，中國社會各領域經歷了深刻變化。針對新的社會文化現象，美學如何作出及時而有效的闡釋與回應？對此，與會學者強調，“以人為本”不僅是當前國家建設的宗旨，也是轉型期美學理論建構的基本立足點；關注人自身、重視人文價值建構，應是中國學者探尋美學出路的著眼點。曾繁仁指出，實踐證明，現代化的關鍵是人的現代化，所有發展的關鍵是人的生存質量的提高；當今美學的發展應在人學理論的指導下，充分關注“人”的問題，以“人”與“人性”探索為旨歸，美學在這個意義上也就是人學。宋一葦強調，從“美是什么”的本體論式追問向“美如何存在”的存在式追問的轉變，將美的存在與人的存在緊密相連，將美或藝術視為人類生存境遇的一種呈現方式、展開方式或存在方式，關注人的生命存在和人的生存境遇，這就是美學的發展旨要。同這種重視美學建構中的人文價值作用、關注人的存在維度相一致，王元驤則闡明了對美學建構方向的見解，即認識論、知識論傳統與人生論、價值論傳統的融合。在他看來，當下美學研究應重新評估審美的內省性、超驗性的理論價值，實現兩大傳統的融合。這種研究對象的轉變，有待新的研究方法產生，即突破主客二元對立模式的“間性研究”模式。即此，楊春時認為這是現代美學發展的歷史必然，也是美學理論自身現展的要求。

二、當下美學的困境、問題及其轉機

隨著社會發展的日新月異，新的文化現象層出不窮，轉瞬即逝性、娛樂現時性、美感統一性取代了傳統的藝術/美學所要求的永恒性、沉思性、超越性。對此，與會學者認為，美學只有不斷思考當代世界的重大現實問題，承認生活與審美、生活與藝術關系的新變化與新動向并及時作出回應，不斷淘汰過時觀念，增加歷史本身所提供的新的理論因子，才能保持頑強的生命力。而近年來有關“日常生活審美化”的討論，就是美學研究者對美學現時困境所進行的積極探索，它突破了傳統美學的“貴族性”，開始走向生活，積極關注周圍現實，標志著美學開始與生活合作共存。

文藝美學研究作為尋求美學發展的一條通道，在近三十年中取得了眾多成果。但同時，其所存在的問題也開始浮現。王德勝就認為，當下文藝美學研究忽視了當代中國都市文化現象，轉型中的文藝美學應努力在跨學科研究中走出困境，而重構美學話語、尤其是文藝美學基本概念，正是一個亟待開展的學術工作，日常生活審美化語境下文學藝術的新變化，應成為文藝美學關注的焦點。杜書瀛也提出，文藝美學研究一方面需要對審美和藝術的新現象進行理論界說，另一方面要走出“學院派”，強化其“實踐”意義和“田野”意義。

與會學者認為，對美學研究方式及美學價值的反思，同樣是美學走出自身困境的契機。有學者指出，現今美學研究中理論建構與藝術審美實踐的脫節，緣于“現實關懷”和“問題意識”的缺乏，因而美學研究應由“外求式”為主導的創新方式轉向以“自主式”為主導的方式。也有學者通過反思美學價值問題，強調文學價值是多元價值的統一體，它關注人的全部感性生活，因而不能把美學價值狹義化為審美價值、文學價值窄狹化為美學價值。

三、文化資源的利用與美學策略

轉型中的中國美學如何在全球化文化語境中彰顯當代中國美學的獨特性？代迅認為，當代中國美學研究面臨的基本問題，是全球化帶來了從美學到文藝生活的一系列深刻轉型，只有帶著中國美學思想獨特的自身經驗和傳統跨入國際美學領域，才可能最大程度地打破西方中心主義；當代中國美學研究發展的方法策略，在于立足本土語境，對中外審美文化現象共同面臨的問題進行綜合性和連貫性闡述，尋找超越東西方的共同美學規律。胡家祥強調，將中國傳統人格理想研究的維度應用于現代美學研究，有助于理解美學家的審美觀念體系和華夏美學觀念的歷史流變，使中國美學研究獲得一種新的特性。陶禮天、祁海文等人則從微觀層面，表述了六朝文藝觀、古代“中和論”美育觀等對當代美學研究的意義。

第8篇：文學哲學藝術范文

當代科學的特點是一面高度分化，一面又高度綜合，這就要求人們的思維方式朝著一體化和綜合化的方向發展。文學雖不同于科學，但科學不能不給予它以深刻和巨大的影響。當今，文學研究一體化和綜合化的趨勢已日趨明顯，建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系勢在必行，迫在眉睫。

建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法的歷史趨勢，主要看文學藝術對象是否提供可能性，文藝學研究的歷史經驗是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。

(一)文藝學研究對象的豐富性、系統性與文藝學研究方法的多樣性、綜合性

研究方法作為認識的工具，始終受制于研究對象，它是對象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯系”[①]。因此，依據研究對象及其特征，才能產生相應的研究方法。毫無疑問，文藝學的研究對象是文學，問題在于如何看待文學。

文學是自然科學、哲學、神學的附庸，是一個獨立實體，還是一個系統，這在人類認識的不同歷史階段，認識是不同的。在古希臘美學和文學思想的萌芽時期，把文學和美當作自然現象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學看作是哲學的一個環節；中世紀神學則把文學作為維護宗教統治的工具；當今，文學被看成一個完整的系統。

按照現代系統觀，宇宙萬事萬物無不以系統的方式存在著，文學也不例外。與自然系統相比，它是由人“根據一定的原理”創造的“所謂立體性地統一起來的一個整體”[②]。當屬人工系統。作為人工系統，它既是人與自然結合而成的復合系統，又是與社會生活環境、文化環境雙向聯系的開放系統、動態系統，它所具有的要素、結構層次、功能遠比自然系統豐富和復雜。系統原則揭示，文學內部的各個要素(作家、作品、讀者；生活、創作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統，又與其他各子系統發生聯系，構成一個綜合化的大系統。不僅如此，它還置于藝術文化背景之中，與其他門類的藝術構成藝術文化系統。文學要存在、發展，又必須與社會各個方面發生關系，不斷互相傳遞信息，進行系統的反饋運動，來實現自身的反饋調節運動。因此，文學本身就是一個多要素、多層次、多結構、多功能的網絡復合系統。

實際上，文學系統的內部要素、結構、功能遠比這豐富復雜。即便如此，也可略見一斑。文學對象的豐富性和系統性，為建構多樣、綜合、一體化的文藝學研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學研究的歷史表明，以文學的“某個部分、方面、側面、層次、因素、階段”[③]。為研究對象，就創立了各自不同的文學研究方法。比如，以研究文學與社會生活關系為對象的文藝社會學方法；以語言為對象的符號學、語義學、結構主義方法；以作家、讀者為對象的文藝心理學方法；以文學活動流程為對象的信息論方法；以文學功能為對象的價值學方法等等，不勝枚舉。前蘇聯學者布什明在探討文學研究方法時充分認識到：“文學則承認用與對象的本質相適應的各種可能的方法，從文學的各個方面來研究文學是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯著名學者卡岡對這一問題更是進行了創造性的研究。他認為，藝術是一個由藝術創作、藝術作品、藝術知覺組成的特殊的信息系統，而它又置于整個藝術文化的大系統之中，依據它們各自的結構層次及相互關系，形成了許多既有聯系，又各自獨立的新學科和新方法。他以下圖[⑤]。文學藝術對象的豐富性、系統性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術——所有的藝術來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預示著文學藝術研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當今，從多種角度，運用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當代科學日趨分化和整體化的一種表現，是“寓于多”時代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復返。有望建樹的學者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進“知識舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。

(二)文藝學研究方法的歷史、現狀的回顧和反思

我國文藝學研究方法形成多樣化的態勢，既是對文學藝術本體觀念變革的產物，又是對文藝學研究方法歷史經驗反思的結果。建構多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，有必要從歷時和共時、縱向和橫向兩方面考察文藝學研究方法的歷史和現狀，在新的審視點上進行必要的反思。為此，我們將從4個坐標系上進行粗略考察。

1、中西傳統文學研究方法的揚棄

在西歐，從古希臘時期到19世紀批判現實主義時期，占統治地位的文學研究方法，主要是由亞里士多德創立的形而上學的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學思辨法)和培根創立的形而下學的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會學方法、美感經驗的心理分析法、某些自然科學方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續下來，至今仍被運用，故稱為傳統方法。

在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強調直觀和經驗，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學研究方法主要通行的是經驗主義的現象描述法、倫理道德的社會學方法。

上述傳統方法的長處是：

第一，形而上學的邏輯演繹法強調從哲學角度對文學藝術進行研究，重視哲學對文學的指導作用。加之它遵循嚴格的邏輯規律，論證嚴密，思辨性強，有助于建立文學的知識體系。

第二，注重文學藝術與外部世界的聯系，從哲學、社會、歷史、心理學角度探討文學的價值功能，這在今天也是有益的。

第三，傳統方法經過無數文藝理論家的繼承和發揚，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時至今日仍有積極意義。

從上述三方面看，傳統方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學的道路，為今后從宏觀上，從整體上認識文學做了充分的必要準備。但是隨著一個個“多元時代”(普里戈金認為，我們今天生活的是一個既有決定論現象，又有隨機性現象；既有可逆現象，又有不可逆現象的多元時代。)的到來[⑧]。上述傳統方法并不能涵蓋如此復雜的文學藝術現象，暴露出明顯的不足。

第一，傳統方法存在一定的猜測性、假設性，缺乏科學性。抽象的哲學思辨方法的致命弱點是把文學藝術作為哲學的附庸，用某種先驗的哲學觀點和體系解釋文學藝術，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個別，一旦大前提錯了，結論也就錯了。這種方法有較大的猜測性和假設性。印度學者N·K·簡恩說：“從科學的觀點看，這種方法已過時，運用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據此演繹出許多陳述。倘若每個演繹出來的陳述都被實驗證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個假說的局限性。”[⑨]

事實也是如此。從科學認識史上看，中世紀基本研究方法是演繹法，一切以圣經、教父和亞里士多德的理論為出發點和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復興時期，哥白尼運用觀測實驗的科學方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發現了行星運動規律；塞爾維和哈維發現了血液循環，了傳統觀念[⑩]。從文藝學研究史看，培根以科學實踐觀和歸納法把“美學由玄學思辨的領域轉到科學領域”，“對審美現象進行心理分析”[11]。而黑格爾運用抽象的哲學思辨法，導出了文學“是理念的感性的顯現”的錯誤結論。所以，抽象的哲學思辨法存在著較大的猜測性和假設性。而中國所采用的現象描述法，雖能從感性經驗入手，以“極精煉而又雋永的語言點出關鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產生是建立在經驗主義基礎上的，強調“感性認識和理性認識統一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經驗，缺乏理性、科學性。

第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎，為演繹提供根據，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學觀點的分歧，歷史上產生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執一端。文藝學研究領域中形而上學方法與形而下學方法的論爭，就是認識史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學》緒論中對此有過總結。他說：“談到科學研究的方式，我們就走到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結果”。“一方面，我們看到藝術的科學只圍繞著實際的藝術作品的外表進行活動，把它們造成目錄，擺在藝術史里，或是對現存作品提出一些見解或理論，為藝術批評和藝術創作提供一些普泛的觀點。另一方面，我們看到藝術的科學單就美進行思考，只談些一般原則而不涉及藝術作品的特質，這樣就產生出一種抽象的美的哲學”[13]。黑格爾從主觀到實踐上，都力圖將二者辯證地統一起來，但由于哲學觀上的唯心主義，未能科學地解決二者的真實關系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學思辨上來。

第三，以部分研究代替系統研究。傳統的研究方法是單打一的方法，基本上就文學的某一部分、某一側面、某一要素進行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對文學規律的認識，這樣就以單項、線性、平面式的研究代替了多項、立體、網絡式的研究，比如哲學思辨法以本體論研究代替美學研究；社會學方法以外部研究取代內部研究；美感經驗的心理分析法以心理分析取代社會批評。這樣，傳統研究方法就不能全方位地揭示文學的自然質、功能質和系統質，無助于全面認識文學。

對傳統研究方法的利與弊的分析，是以系統方法為參照物，以建構多樣、綜合、整體化的文學研究方法為目的去透視的結果，其中該揚之處，繼承發揚光大；該棄之處，舍棄彌補改造。

2、西歐當代文藝學研究多元方法林立

到19世紀末，隨著自然科學、心理學、文化學長足的進步，西方文藝學研究方法學派林立、紛繁復雜。其名目之多、時間推移之快、重點轉移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學美學、語義分析、符號學、現象學、解釋學、結構主義、后結構主義、形式主義、新批評、原型批評、接受美學、文化學、民俗學、社會學、比較文學、系統論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時也應看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補的缺陷。對此也應科學地進行分析。

總的來說，當代西方多元方法的合理因素是：

第一，開展多角度的研究。傳統研究方法把文學藝術作為一個靜態的封閉實體進行研究，確認它的不可分性，因此至多研究它與社會、與哲學的聯系，與科學的差異。而多元方法則分解文學實體，從社會、作家、作品、讀者各個不同層次分別進行深入研究。即便像作品這樣一個層面，也要繼續開辟新的研究角度，出現了語義、符號、結構、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認多元方法打破了傳統方法拘泥一格的模式，發現了新的研究對象，擴展了新的觀察視點，樹立了新的闡述目標，為多側面、多角度、立體地研究文學和開辟新的天地做了必要的準備。

第二，各學科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學科的知識和方法，因此在某種程度上各學科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導源于弗洛伊德的精神分析；結構主義發端于索緒爾的結構語言學；文化學、民俗學、社會學、“三論”是外來學科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學科相互滲透，借鑒方面是有成效的。

第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對立、排斥，都想以自己的優勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結構主義歷經俄國的形式主義、捷克的布拉格學派和法國的結構主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關系入手”[14]。研究文學，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學的空間。應該承認，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻遠遠超過以往的文學研究。

盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學為基礎，因而有其不可彌補的缺陷。卡岡在評價不同的科學對藝術的研究時說：“迄今仍然是非系統的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關心的‘和平共處’中。”[16]這就是說，多元方法往往是各自獨立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關鍵“在現今科學知識發展的水準上依靠系統研究的原則”對文學“展開綜合研究”。這項任務，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學研究者的身上。

3、前蘇聯文學研究方法的兼收并蓄、改造創新

前蘇聯從19世紀的俄國開始，傳統的研究方法是社會歷史方法。到20世紀初，由“莫斯科語言學小組”和“詩歌語言研究會”興起的形式主義方法曾一度相當活躍。但不久，由于它把內容與形式割裂開，出現了將形式絕對化的傾向，而遭到了過分嚴厲的批判。之后，前蘇聯研究方法滑向了另一個極端——庸俗社會學。“庸俗社會學是出于片面地解釋關于意識形態的階級制約性原理，從而導致文學史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時期，主要是清算庸俗社會學的錯誤，從60年代開始，前蘇聯把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設立專門機構，出版專門刊物；在實踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應用研究。一大批著名學者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學、美學研究領域，庸俗社會學得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。

前蘇聯在文學研究方法上歷經的曲折、反復以至于最后達到繁榮，為我們提供了不少有益的經驗，值得借鑒。

首先，強調對各種方法的兼收并蓄。前蘇聯政治生活的變遷、文學本身的變化、西方文學思潮的涌入、自然科學的發展，徹底改變了在文學藝術和研究方法上的“大一統”和單打一局面，進入了“社會主義現實主義的歷史的開放的時期”，對傳統的、西方的、自然科學的、社會科學的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯學術界研究學風的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓，前蘇聯在進行方法論研究時，這種片面、對立、極端的傾向較少發生。因此在清算庸俗社會學時，并沒有拋棄社會歷史的研究方法；在強調內部研究時，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時，又不妄自菲薄；在堅持傳統時，又不盲目自尊；在運用美學研究方法的同時，也不放棄自然科學的研究手段。這就保證了文藝學研究方法的研究朝著一個正確的方向發展。

其次，注意對各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應的國情、對象和范圍，當它被移植或吸收時，必須根據自己民族的情況加以改造。前蘇聯學術界正是基于這種認識，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風靡整個歐洲的接受美學到了前蘇聯，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強調“分析一部作品的時候，不僅要看到它在作者生前的時代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個時代以外——在未來的時代所起的作用”。“用巴赫金的術語表示，歷史功能闡釋就是‘對應關系’的研究”，包括“作者同前輩的對話、作者同當代讀者的對話、作者同未來時代讀者的對話”。[18]從歷史功能研究所強調的研究重點和三種對應關系類型看，它注重作品對讀者的作用，這就把文學研究的重點從文本轉移到讀者身上，這與接受美學極其相似。但是它又克服了接受美學的某些片面性，把作家、作品、讀者聯系起來，更強調作品在當時、當下、未來三維空間中歷史地、辯證地發揮作用。與接受美學相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。

此外，像結構主義這樣的研究方法，前蘇聯學術界既充分肯定它是“深入研究藝術篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時又嚴格地將結構分析與結構主義區分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯在引進新的研究方法的同時，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。

再次，敢于創新，勇于開辟一條新路。

前蘇聯文藝學研究方法的創新主要表現在兩個方面。一是新的研究方法的產生、新的應用領域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評價的方法產生及各種方法的應用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評定一部作品或一個文藝現象的外在作用和內在價值”[20]。

前蘇聯文學研究在掙脫了庸俗社會學和教條主義的羈絆，開創了百花齊放的活躍局面之后，及時認識到開展綜合研究的必要性。20世紀60年代末，前蘇聯科學院成立了藝術創作綜合研究專門委員會，70年代初提出“綜合考察和系統研究方法相符合”的思想，許多著名學者轉向綜合研究，并致力于應用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發表的《社會學、理論和文學批評方法》指明了歸納綜合的趨勢。卡岡的《對藝術作綜合研究的系統方法》、《作為系統的藝術文化》等文章，則是綜合研究的結晶。在綜合研究中，他們一方面堅持的一元論，堅持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運用、補充、滲透。只有這樣，才“不會變為方法論上的多元論和折衷主義，而只會成為對作品實行全面分析的因素”[21]。

前蘇聯對文藝學綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。

4、我國文藝學研究方法變革的趨勢。

我國古代文學研究方法趨于單一。“五四”時期，西方各種方法涌入，但迫于戰爭、動蕩，未能深入研究。以來，由于獨斷論、機械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現為：就研究的內容看，注重文學與社會、文學與政治、文學的功能方面的研究，忽略文學的藝術美學特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當下，而無歷史的、時代的、當代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內容二形式，鑒定式的結論，調查式的評述”。文學研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認識、有所糾正。

1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經形成“多元發展的態勢。表現為：文學觀念和批評觀念的多元、批評方法的多元、批評實踐總體結構的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應用的嘗試，目前“綜合態勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會貫通的、整體化的綜合，還沒有出現有影響、有見地的專著。與前蘇聯70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。

盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應該看到它是對歷史經驗反思的結果；是肅清“左”傾教條主義、機械論、獨斷論影響的產物；是我們民族方法論自覺意識的覺醒，它必將促進新的文學觀念、新的思維方式的誕生。

總之，從歷時和縱的方面看，中外傳統方法的揚和棄；從共時和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯文學研究方法的歷史經驗，我國當代研究方法發展趨勢，都說明必須建構多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。

(三)文學研究方法與思維方式

思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規則、程序輸入和輸出信息的思維活動形式”[23]。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容。”[24]

從人類認識史看，主要經歷了原始、農業、分析和綜合4個時代；人的認識對象中心由模糊的表象世界——實物中心——系統中心——元系統中心；人的思維方式由原始思維——以實物為中心思維——系統思維——元系統思維。

在人類的幼年時代，由于生產力極為低下，人類根本無法認識和解釋自然現象，相信一切出于“神之手”。在認識對象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現了這種思維特征。

從奴隸社會到整個中世紀的農業時代，人類主要思維方式是“以實物為中心”[25]。在農業時代，由于“人們與自然界之間的交換活動仍然停留在實體交換水平”[26]。許多門類的科學知識尚未形成，科學認識的方法停留在直接觀察上，認識論的模式是“以實物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實物和現象上，去探求它們的質。前蘇聯學者庫茲明在分析這一時代的思維特征時指出：“在這個階段，認識是從現象上，即還是從外表上來看待對象的，認識還沒有揭示出對象發展的本質和規律，沒有揭示對象受它所屬的那個系統的制約性和對象的質的過程”。這就是說，“以實物為中心”的思維方式具有直觀、籠統、猜測、感性、孤立的特點。在文學研究領域，則表現為把文學作為一個實體，只從外部(自然現象或哲學)探討文學的某些特征，因而文學一直是自然哲學、哲學和神學的附庸。

從農業時代到分析時代，其中有一個過渡，即前分析時代(14～16世紀)；分析時代從17世紀到19世紀中葉。在這一時期，人們的交換活動中心已由實物轉向能量，科學長足進步，科學研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學實驗，思維對象自然仍以實物為主，但已不作為實體，而能夠進行解剖分析；思維方式則主要是形而上學。這種思維的優點是“對事物研究細致、具體、嚴密，在科學發展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點是具有明顯的形而上學特點，主要表現為還原論與機械決定論。

所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復雜的對象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對象整體，主張以低級運動形式解釋和說明高級運動形式，進而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯系的單項、平面、線性思維。

機械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認為萬事萬物都是已經決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學的方程給予明確的描述，給予絕對的正確預言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。

分析時代的形而上學方法在文學研究領域的表現是：從研究對象看，它把文學當成一個獨立實體并加以分解，孤立地進行某方面的考察；從研究內容看，已涉獵了較多方面，如文學與社會、文學特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進行孤立研究，尚不能聯系起來；從思維特征看，是單項、平面、線性因果的。應指出，我國文學研究中所流行的庸俗社會學方法，如果從思維根源上看，則與形而上學有一脈相承之處，而且還比它走得更遠。

由于分析時代科學知識的積累，人們不僅發現了各門科學的具體規律，而且還發現了各門學科間相互聯系以及相互聯系所產生的一般規律，這就擴大了各門學科的研究對象。“從19世紀末至20世紀，大多數科學都經歷了一個把關于自己的研究對象的觀念不斷擴大和加深的過程，比如馬克思關于社會結構的學說對于深入系統研究社會，達爾文的進化論和遺傳學對于深入研究生物學，愛因斯坦的相對論對于物理學，門捷列夫元素周期表對于化學……這些理論在19世紀下半葉至20世紀初確立了徹底唯物主義的系統性思想……科學進入一個新階段”，即以“系統中心”代替“實物中心”。[28]

“系統中心”以“構成現象系統的‘種類’為中心，而個別現象和對象這時則表現為總體的構成部分，表現為它的因素、成分”。對象的系統性則要求多側面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統思維正好適應了這種要求。在文學研究領域，則要求把文學作為一個系統，運用多種方法進行多側面、多層次、多角度的研究。這一時期出現多元方法便是系統思維的必然產物。

20世紀40年代以來，人類進入信息時代，人們“所研究的現實被看成是多中心的、超系統的統一體，一種復雜現象的綜合”。人們認識的內容不再是實物或系統，而是“復雜的對象——綜合的多系統的現象及其全部各種層次的和多側度的關系”[29]。即元系統。元系統要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創造、綜合發展、綜合規劃和綜合管理等等，已成為認識和改造世界的基本活動方式”。[30]在文學研究領域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統思維方式的必然要求，也是科學發展水平進入新的階段的歷史必然趨勢。可是與這種必然要求和趨勢相比，我國當今的思維方式仍停留在農業和分析時代，呈現出“封閉、求同、單向、直觀、超穩定、亞節奏”的特點。[31]表現在文學研究領域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現在，我們再不能固守傳統格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個徹底革命，以迎接文學綜合時代的到來。

[①]黑格爾語。轉引自〔蘇〕鮑列夫《美學》，第17頁，中國文聯出版公司，1986

[②][日]增成隆士：《美學應該追求體系嗎？》，轉引自《美學文藝學方法論》上冊，第145頁，文化藝術出版社，1985

[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73頁，中國文聯出版公司，1985

[④][蘇]布什明：《文藝學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑤]此圖載卡岡：《美學和系統方法》，第80頁，中國文聯出版公司，1985

[⑥][蘇]鮑列夫：《美學》，第18頁，中國文聯出版公司，1986

[⑦]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑧]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑨][印度]簡恩：《科學方法的歷史發展及其基礎現代模式》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑩]生：《西方認識論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983

[11]朱光潛：《西方美學史》上冊，第202～203頁，人民文學出版社，1986

[12]生：《西方認識論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983

[13]黑格爾：《美學》第1卷，第18頁，商務印書館，1979

[14]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[15]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73～74頁，中國文聯出版公司，1985

[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學中的庸俗社會學》，《文藝理論研究》，1982年第3期

[18]吳遠邁：《蘇聯的文學研究方法的新趨向》，《文學評論》，1983年第1期

[19][蘇]鮑列夫：《美學》，第532～533頁，中國文聯出版公司，1986

[20]高利敏：《當代蘇聯文學研究方法和批評新觀念的發展》，《文藝理論研究》，1986年第2期

[21][蘇]鮑列夫：《美學》，第526頁，中國文聯出版公司，1986

[22]滕云：《批評的主體意識、多元態勢與綜合態勢》，《文藝理論研究》，1986年第2期

[23]陳曉明：《中國傳統思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985

[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972

[25][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第28頁，社會科學文獻出版社，1988

[26]李曉明：《模糊性：人類認識之謎》，第42頁，人民出版社，1985

[27]《大科學的群體論》，《望》，1986年第3期

[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988

[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988

第9篇：文學哲學藝術范文

關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科

一、現狀

文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。

1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發，看起來，這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統或構成，終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”，是“關于文學藝術的美學”，文藝學和美學的深人發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等，發表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執著著述，發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里，曾作過粗略的論述，現再作些補充:

第一，初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學，也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學，也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名，20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性，相對而言，叫它“文藝美學”是符合實際的。

第二，與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關于美學，又相關于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系，又有區別。而這種聯系和區別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科。”[4]就是說，一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中，我曾畫了一個坐標圖:

一般美學

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現實美學—文藝美學—技術美學……

|

部門藝術美學

(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)

在文藝學系統中，文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系，如下圖:

文藝學

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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學

第三，與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規律，那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上，對藝術美(廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討，”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在，文學藝術更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態，并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現，研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性，它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如，文學藝術總要創造一定的審美物象，即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比，則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點，如文學美學—文學領域，繪畫美學—繪畫領域，音樂美學—音樂領域，戲劇美學—戲劇領域，等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態，并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現，研究一般形態與其特殊表現的關系;那么，部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創造審美形象，繪畫用線條、色彩創造審美形象，音樂用音符、旋律創造審美形象，戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術美學之間相區別的地方，順便說一句，從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學，它們都有各自存在的價值和必要。

此外，從文藝學系統來看，文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性，而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別，這似乎不用多說。

由以上幾點，我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]

二、未來

最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

據我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式，展現自己新的理論藍圖。

在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術;哲學與審美密切相關，傳統的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注，通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求，可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。

德國美學家沃爾什也認為，目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關系，把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科，美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分，真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現，這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了，并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的，而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’，”

舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統的狹義美學的框框，發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的。現在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現象，生活中這些新變化，對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術;是“制作”，也是“創作”;是“創作”，也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。

在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活)，那么，藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?

但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整，對新現象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

第二，對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。” 似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中，失去意義和價值了，藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在，藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”，更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯網，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經濟標準化，另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術個性永遠千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡，而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現代的開端，發生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架，藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術變成了空間而不是客體……在美國，當今一種重要而興旺的藝術形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式，沒有藝術對象，只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡，是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”。現實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象，這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容，消失在世界里了，只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式，而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”，因此，原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實，藝術還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術永遠存在，可能存在的方式、形態有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術和文化運作具有經濟的性質，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美。” [8]

因此，審美活動和文學藝術不斷發展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的JV握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。

僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說

第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發展、新突破。

總之，文學藝術不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求，不斷變化、前進。

參考文獻:

[1]王夢嗚，文藝美學[M].臺北:遠行出版社，1976.

[2]胡經之.文藝美學及其他[A].美學向導[c].北京:北京大學出版社，1 982.

[3]杜書流，藝術的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.

[4]周來祥文藝美學的葉象與范圍[A].周來祥美學文選:上[C]桂林:廣西師范大學出版社，1998.

[5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992.

[6]周來祥，再論文藝美學的對象、范圍與任務[A].周來祥美學文選:上[C].桂林，廣西師范大學出版社，.