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第1篇：關于橋的詩歌范文

【關鍵詞】道路橋梁；施工；問題；要點

1.前言

道路橋梁施工特別復雜。在實際的施工建設當中，只要一個環節出現問題，將會影響到整個工程的質量。最近幾年，隨著科學技術的進步，我國的道路橋梁工程在施工建設當中質量已經得到了很大提高。并且，整個道橋的建設呈現多樣化和標準化的特點。但是，因為道橋施工過程中其施工隊伍專業水平和技術的不同，導致了其在施工過程中依舊存在著問題。下面，我們就這些問題進行分析，并且找出合理的解決措施。

2.目前道路橋梁施工中應該注意的幾個問題

2.1橋梁的裂縫問題

裂縫問題是如今道路橋梁施工中最常見的問題，建設橋梁的主要材料是混凝土，因此，道路橋梁施工質量的好壞在很大程度上取決于混凝土澆筑技術的水平。因此，要從各個階段做好混凝土澆筑技術的管理工作。

在混凝土材料的購買階段，要根據實際經驗選擇可靠的材料供應商，并且要考慮供應地與施工現場的位置和距離。合理估算好混凝土澆筑工作的進度，從多方面進行考慮，選擇合理的購買方式，保證混凝土材料的質量。在混凝土澆筑的準備階段，要確定澆筑量，找出容易出現裂縫的位置，避免在實際的混凝土施工過程中出現技術問題[1]。

2.2橋梁鋪裝層松散脫落的問題

橋梁鋪裝層是組成橋梁的重要部分，對于橋梁交通運輸的性能具有重要的影響。在近年來的橋梁質量問題中，鋪裝層的問題逐漸受到了施工人員的重視。在過去的橋梁施工中，往往認為橋梁的鋪裝層所占的比例不大，對于鋪裝層的施工質量比較忽視。導致在鋪裝層的施工中，沒有很好的控制施工工序，而比較重視外觀的建設質量，從而導致橋梁鋪裝層出現裂縫、脫落等質量問題，嚴重影響了橋梁的性能，而且增加了后期的維護負擔。橋梁鋪裝層作為一種剛性結構，我國目前的重載交通的數量越來越多，鋪裝層直接受到了汽車荷載的影響。部分橋梁鋪裝層在設計時沒有考慮到重型汽車的影響，導致鋪裝層的結構和性能已經難以滿足現代交通的發展需要，最終使橋梁的鋪裝層不堪重負而出現脫落的現象。在鋪裝層的施工過程中，應當考慮到未來交通的發展需要，適當的增加鋪裝層的厚度，特別是要保證鋪裝材料具有一定的力學性能，這樣可以避免受到外界的影響而出現材料的斷裂等問題。

2.3鋼筋銹蝕問題

如果在施工的過程中鋼筋出現銹蝕，會對橋梁的性能和壽命具有直接的影響。在施工的過程中，鋼筋發生銹蝕的原因比較多，特別是橋梁一般建設在河道上，周圍的水文條件對鋼筋的銹蝕影響比較大；同時在施工的過程中還容易受到鋼筋材料和施工等因素，例如鋼筋在應力的作用下也容易出現銹蝕。導致鋼筋發生銹蝕的因素比較多，因此在橋梁的施工過程中應當做好鋼筋的維護和保養工作，需要采取一系列的措施來防止鋼筋發生銹蝕。在施工的過程中應當加強對施工人員的培訓，使施工人員在施工的過程中能夠掌握正確的防腐蝕措施，使用涂層鋼筋等。這種鋼筋是在普通的鋼筋上覆蓋一層防腐層，能夠有效的抵御外界雨水等腐蝕性環境的影響，從而達到防腐蝕的效果。防腐層能夠在一定的環境下保持足夠的耐腐蝕能力，在橋梁施工過程中使用涂層鋼筋能夠有效的滿足其結構強度的需要。在運輸和儲存以及使用的過程中，應當注意對防護層的保護，避免被破壞[2]。

3.提高道路橋梁工程施工技術的要點

3.1做好對道路橋梁施工質量的控制工作

加強對道路橋梁施工質量的控制是保障道路橋梁質量的前提，因此，在道路橋梁施工的過程當中，要加強對道路橋梁施工質量控制工作的重視程度。總體來說，要想做好對道路橋梁施工質量的控制工作，就要對所有可能對道路橋梁施工質量造成影響的因素進行控制。負責質量控制工作的人員要做好數據和信息的收集工作，然后對數據進行統計和分析，讓質量控制工作有據可依。明確道路橋梁施工中的質量問題后，要采取相應的措施進行改善，保證道路橋梁建設工作的順利進行。隨著經濟水平的不斷提高，建筑工程的要素也在不斷改變，然而，道路橋梁的施工建設始終占據著重要地位，因此，要保證道路橋梁施工的質量，讓道路橋梁運輸更好的為人們服務。

3.2做好對道路橋梁的養護工作

道路橋梁養護機構要負責對管轄范圍內所有橋梁、道路以及基礎設施的養護工作，因此，要提高道路橋梁養護機構的有效性。首先，道路橋梁養護機構要做好對道路橋梁的保養工作，按照橋梁數量的多少、管轄范圍的大小，確定橋梁養護工程師的人數。橋梁養護工程師要做好區域內橋梁的保養、維修和檢測工作，并且定期對養護質量進行考核，收集橋梁的建設數據，對竣工時間較早、進行過多次改造的橋梁實行重點考查，及時發現其中的質量問題。然后，要建立專門的橋梁養護團隊。在養護機制改革工作完成以后，公路局要加強對橋梁養護工作的重視程度，對專業人員進行培訓，建立專業的養護團隊。養護團隊要對橋梁的使用情況有明確了解，在遇到緊急事件時，要及時做好處理工作，并且在保證日常養護質量的同時，負責好橋梁的檢修工作，延長道路橋梁的使用壽命。最后，要建立嚴格的橋梁檢查制度[3]。

3.3提高施工人員的專業素質

道路橋梁施工人員的素質對道路橋梁施工的質量有著重要影響，因此，要加強對施工人員的培訓力度，提高他們的專業素質和水平。一名合格的道路橋梁施工人員，首先要擁有責任感，有認真負責的職業態度。在此基礎上，還要提高自身的專業素質，具備扎實的專業性理論知識。有關部門也要做好對道路橋梁施工的管理工作，建設專業的監督和管理隊伍，使監管質量和水平得到提高。施工人員自身要總結以往的工作經驗，根據實際情況學習新技能，以適應建筑行業的發展和要求。施工人員不僅要掌握專業的施工技能，還要學習計算機、法律、管理等各個專業的知識，提高自身的綜合素質。

4.結束語

綜上所述，道路橋梁工程線長面廣，有些工程施工季節性強，施工隊伍的條件和素質要求還不相適應，加強道路橋梁工程質量管理，確保工程質量，必須加強基礎工作、施工質量控制和檢驗把關工作。橋梁施工質量對于道路交通運輸的發展具有重要的意義，因此應當加強橋梁施工過程中的質量管理，使工程質量滿足國家的規范和要求。在施工的過程中應當從施工人員到施工材料的選擇以及施工設備的應用等，加強施工全過程的管理，建立科學嚴密的質量監督體系，使橋梁建設能夠滿足道路交通運輸的需要。

參考文獻

[1] 常新宇. 道路橋梁施工中存在的問題及對策[J]. 科技信息，2014，（05）：217-218.

第2篇：關于橋的詩歌范文

“如果真正了解詩歌，其實今天這樣的一個時代，詩歌比以前發展的更好。”王家新強調。

詩歌正在回暖

在近30年的中國詩歌發展歷程中，王家新是見證者和參與者。作為第三代詩人，他從上世紀80年代開始寫詩，經歷90年代消費時代來臨后詩歌的低潮，又等來了詩歌的“回暖”。

是的，王家新認為當下的詩歌在回暖。他舉了幾個例子。

首先是出版。他說這幾年國內出版社出版了許多詩歌叢書，他和多多、西川等五位詩人2013年就在作家出版社出版了標準詩叢第一輯。另外還有長江文藝出版社、江蘇文藝出版社也出版了許多詩集。他說，他在上世紀90年代只出版了一本書，但是在這個時代，詩人們不斷出版著詩集、譯作。

其次，王家新說今天的詩歌節、詩會，非常豐富，而且有一個現象：民間資本投向詩歌。

再次，詩歌雜志不斷出版發行，而且一個現象是以書代刊。他說做得不錯的杭州《詩建設》就是以書代刊，是由一個寫詩的企業家黃紀云資助的。此外像《詩品》、《新詩》等雜志都是由詩人企業家贊助。

王家新還提到微博上詩歌的活躍，他本人的一首詩歌翻譯作品《愛的更多的一個》在微博上被點擊了40萬次。王家新感慨詩歌在新媒體平臺上的發展讓其呈現更加多元。

王家新不用微信，但這不妨礙他知道微信上“為你讀詩”、“讀首詩再睡覺”等讀詩公共平臺的火熱。

雖然對當下詩歌的現狀有足夠的信心，但對消費時代詩歌精神的內在匱乏、扭曲，王家新有著尖銳的批評。

消費時代里的詩歌標準

王家新說，波蘭詩人辛波斯卡的詩集非常暢銷，他見到《萬物靜默如謎》的翻譯陳黎，談起這本書的出版，陳黎也是無奈，出版商為了迎合大眾時代小資的口味，在書中作了許多改動。

對辛波斯卡的另一本剛剛出版的詩集《我曾這樣寂寞生活》，王家新認為這樣的書名一看就“太流行”了，像一個明星的傳記，而辛波斯卡根本不是這種詩人。

王家新不滿意這樣對待詩歌，他嚴責“文化的消費”總是消費人們能夠消費的東西，和因為某種“符號”去購買一本書一樣，“這樣既付得起，也容易埋單。”

“古典詩歌的一部分、現代的雨巷、余光中式的鄉愁、海子的面朝大海春暖花開、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首‘只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山’。這就是說，死亡也會促進消費，會使消費時代的菜單發生變化。”他曾寫文談及“消費詩歌”。

“消費文化帶來的問題是它掩蓋了文學和詩歌的真正標準，降低了這個民族的智商，模糊了人們的審判力。”他說。

王家新強調詩歌的標準，雖然在這個時代怎么聽起來都像是一種諷刺。

詩歌標準的背后是詩人的承擔與堅持。

1993年，王家新在倫敦南岸藝術中心參加一個詩歌節，活動結束，他走在泰晤士橋上，路燈下，情緒依舊興奮的他拿出詩歌節的小冊子翻看，封面是茨維塔耶娃的詩歌Appointment。

“我一讀，一種觸電般的戰栗，開頭完全是一種肉體的哆嗦，路燈下我忘記了一切，讀到中間，都不敢往下看。那天晚上我就開始翻譯這首詩。”這就是他翻譯的第一首茨維塔耶娃的詩，《約會》。

“這樣的詩不能翻譯太多，它給你的震撼，直抵心靈深處。”接受采訪中的王家新又情不自禁地背誦起這首詩。

第3篇：關于橋的詩歌范文

關鍵詞：現代詩研究；張棗；情感特征；內在節奏

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2646（2012）04-0043-06

曼德爾施塔姆說過，“在‘狂飆’的洪流之后，文學的潮水必須退回到它自己的渠道，而恰恰正是這些不可比擬的更為謙遜的世界與輪廓將被后世所記憶。”［1］20世紀80年代的中國，在某種意義上，是一個以狂飆為主潮的時代。長期的政治壓抑，以意識形態為主導的整體性文化傳統又一次開始動搖，大多數第三代詩人以集體性的語言行動，向傳統發出聲討。可以說，到如今，這股力量已走過了整整30年。但真正在這場語言行動背后，卻隱藏一股極為微弱的力量。當學界將視線轉向詩歌傳統的梳理時，不難發現，楊煉、陳東東、張棗等詩人，潛藏在這股暗流中，徐徐前行。其中，張棗從1981年開始創作，直至2010年生命隕落，他僅僅創作了100多首詩歌。在這些為數不多的作品中，關于傳統，他始終有著一種相對明晰的態度。本文選擇以聲音的視角切入，從聲音傳統中去洞悉張棗的詩歌。所謂的聲音，著重探討的是，詩歌的內在生命，即詩歌的節奏和音樂性問題。眾所周知，20世紀初新詩運動的展開，在眾聲喧嘩中，將詩歌的形式變革推向了風口浪尖。平仄、格律、押韻為主導的聲音系統發生了崩塌，在不斷的實踐中，節奏作為一種詩歌的聲音表達，逐漸浮出水面。可以說，詩歌與聲音之間的關系，一直處于不斷地被討論卻又極富爭執的語境中。那么，對于當下詩歌而言，聲音更是與刻意的形式追求相去甚遠，頗具自律性。就這點而言，張棗的詩歌與聲音之間飽含著豐潤的關聯性，他曾經說過，“詩歌內在氣質肯定會被重新追求和注意，這就是它的音樂性。因為詩歌藝術是依賴于音樂性的藝術，他與散文不一樣，實際上這依賴于詩人的才華，就是說，一個人是否有一種內在的生命的音樂性，這種節奏正好與詩歌的內在的音樂性發生關系，這是一個詩人的命運，所以詩歌最簡單的一個定義就是：詩歌不是散文。” ［2］因此，筆者讀到張棗詩歌中所彰顯出的哀鳴與急促等情感特征，通過句式、停頓、詞的選擇等包孕在情感與意象中的內在化節奏展開。

一、內在節奏的生成

在抒情性上，張棗比同時代其他詩人走得更遠，在他少有的詩篇中，幾乎從未遠離過回望自我。他習慣于書寫“我”，將“我”作為其表達的主人公形象，可以說，他一生的創作，都在呈現一種“我”式的抒情。《燈芯絨幸福的舞蹈》，“我看見的她，全是為我/而舞蹈，我沒有注意”，“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉不動”，“我的衣裳絲毫未改，/我的影子也熱淚盈眶，/這一點，我和他理解不同。”詩篇從我的視線轉向她，又返回自身，盡管他的詩歌中，在人稱上極富變化，但無論是“你”、或者是“他（她）”，都旋轉于“我”的視域中。于是，張棗的詩歌，便呈現出獨具自我觀照性的美學特征。就這一點而言，并不乏其例。如他的《杜鵑鳥》，“我看見你走進邏輯的晚期/分幣和擺渡者在前面/我的背后有墻壁”，“你”的邏輯和選擇，必將為我所看見，而又將我的心境隔離在有邊界的空間中，于是，我與你之間有了一次決絕的對望。誠然，抒情性必然要指向自我，然而，大多數詩人在后期的創作中都盡量避開“我”，試圖抽離出個體化的抒情方式，而自覺地走入以“他”為主體的表述中。從張棗的晚期創作，也能夠看出他試圖邁出自我的努力。但在超越的過程中，他卻無法在真正意義上擺脫自我，也因此，在他刻意的追逐中，難免仍留有個體化抒情的殘跡。

對于詩歌，張棗喜歡言說，在他的語言表達中，從來都有一位聆聽者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外國語學院讀書時，據柏樺的敘述，“他告訴我他一直在等待我的呼喚，終于我們互相聽到了彼此交換的聲音。詩歌在40公里之遙（四川外語學院與西南師范大學相距40公里）傳遞著他即將展開的風暴，那風暴將重新修正、創造、命名我們的生活――日新月異的詩篇――奇跡、美和冒險。我失望的慢板逐漸加快，變為激烈的、令人產生解脫感的急板。”［3］在詩句的交匯中，兩人徹夜長談，柏樺也因為張棗渴望言說的急切而加快了情緒上的節奏。如此開放性的特質，使得張棗極容易打開自我，在文本中建立一種場景式的情感表達。1986年出國后，漂泊的境遇，使得詩人在語言的屏障中，失去了他詩歌可以言說的直接對象，那際遇必將是苦澀的。但從他的詩歌文本中，仍然顯現著對話式的聲線。詩歌《虹》中提到，“一個表達別人/只為表達自己的人，是病人；/一個表達別人/就像在表達自己的，是詩人”，張棗的抒情主體指向自我，然而，他所追求的卻是“像”，而不是“為”。這是他內心的癥結，也是他試圖言說的表征。在隔膜的現實世界中，過往的歡聚，促發了他創作的激情，《秋天的戲劇》記錄了與詩人柏樺之間的交往場景，《鏡中》在與北島的交流中得到了一次自我的確認，而《跟茨維塔伊娃的對話》則伸向歷史文本。然而，詩歌語言的打開，在異域背景下，卻似乎出現了堵塞。他告知自己，“因此我們的心要這樣對待世界：/記下飛的，飛的不甜卻是蜜/記下世界，好像它躍躍欲飛/飛的時候記下一個標點/流浪的酒邊記下祖國和楊柳”（《我們的心要這樣向世界打開》），兩種生活背景的轉換，在某種意義上，成為了詩人情感開闔的界限，這界限卻沒有阻擋他短句中不斷重復的急促。

正是抒情與言說，將張棗的詩歌推向了內在的節奏化層面。一方面，他在最初的創作中，便呈現出一種急促的聲音，垂暮與下墜，構成其創作的主題。這種情緒化的因素，一直在他的身體里蔓延，從未終止。另一方面，渴望言說的欲望，預示著他的詩歌常常在表達上不斷地尋找對話的可能，這種追尋，使得詩歌文本轉向更為迅速的變奏體。這兩方面，造成了張棗的詩歌在低沉的哀鳴中卻不乏速度感。如果說陳東東的詩歌，復沓回環的吳歌之美，在音樂性上更接近于中國古典音樂，而張棗的楚音腔調里，他所使用詩歌，句式、停頓、標點符號等形式所彰顯的節奏感，則橫穿中西交匯的變調中，在聲音的表述上更傾向于西方的音樂形式。1992年以后，張棗的詩歌創作明顯有著練習曲的痕跡。他的《合唱隊》，或《空白練習曲》，都將在音樂形式上推進自我的生命流動，站在中西文化的交叉口處。張棗想跳出自我，為那些字斟句酌的詩句尋找安放的一席空間，但因為用力，時常又會破壞詩歌的自然。但，無可否認的是，年僅48歲就離開人世的詩人張棗，已為這個世界留下了不少值得珍藏的詩句。而這些詩句，又與他的生命一樣，低沉而急促地流淌著，像疾馳的哀鳴之聲，從意象與場景的疊加，以及元詩與詞語的實踐中，或許可以見得詩人在情緒上的節奏感。

二、 場景與意象的樂感疊加

“蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“” 等意象的重復，幾乎都與生命的墜落感相關，在他的語意群落中，這些語詞，無疑是一曲昭示瞬間即逝的哀歌。而“鏡像”則成為言說的一種方式，在相對的視線中，為心里的發聲提供可能。這兩種意象不斷地重復出現，疊加在他的生命樣態中，幾乎成了張棗詩歌創作中一閃即逝的風景線。也正是因為這些意象本身的短暫、虛幻，使得其詩歌在節奏上明顯地帶有低沉，卻不失急促的音樂效果。以他的詩篇《深秋的故事》為例：

向深秋再走幾日/我就會接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結果/開始迢遞；呵，她所說的那種季候/仿佛正對著逆流而上的某個人/開花，并穿越信誓的拱橋

落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰、墜地/情人們的地方蠶食其他的地方/她便說江南如她的發型/沒有雨天，紙片就疊成了乳燕

而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩行中有欄桿，我眼前的地圖/開始凋零，收斂/我用手指清理著落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛

那有著許多小石橋的江南/我哪天會經過，正如同/經過她寂靜的耳畔/她的袖口藏著皎美的氣候/而整個那地方/也會在她的臉上張望/也許我們不會驚動那些老人們/他們般升騰墜地/清晰并且芬芳

詩歌中那升騰而后下墜的，遲暮的老者之生命，交織在她皎美的面容中，渾然為一體。依然在我的視線中，依然在我所認知的人稱變換中，“我”看到了與這季候相吻合的一種生命的瞬間感。整個詩篇，不斷復現的“我身邊的老人們/般升騰、墜地”，成了一抹無限延伸的鏡像，透視著“我”的整體情緒。與這種短暫的生命感相連綴的，則是詩歌的句式。詩篇中，幾個短句，與長句參差交錯，格外突出。詩歌一開始，“向深秋再走幾日”便昭示著向晚的情景，而第二節起，“落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰，墜地”亦是較為短促的一組畫面，詩人以極盡簡練的筆觸，勾勒那落葉殘年之境，而第三節“開始凋零，收斂/我用手指清理著落花”，再現落花凋零的時間之短暫，第四節“而整個那地方”，“他們般升騰墜地/清晰并且芬芳”，便由始至終地還原了的凋謝與生命的下墜感。在這一場景中，文字顯得極為緊致，縮短了情緒的延宕。而與之相反的是，另一場景，“我就會接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結果/開始迢遞；呵，她所說的那種季候/仿佛正對著逆流而上的某個人/開花，并穿越信誓的拱橋”在“我”的視線里，情感更多的停留在“她”的身上，詩歌的延展由“她”而來，因此，與她交織的詩句便在呼吸上相對舒緩，“情人們的地方蠶食其他的地方/她便說江南如她的發型/沒有雨天，紙片都疊成了乳燕”，詩句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此處停頓，進入最后一節，便意味著那皎美只在“震悚”中停留，并最終與她口中的江南一同路過。可見，詩歌在長短句間，有不同的情景，也因而多了幾分層次感。但兩種情景，卻最終歸于“升騰墜地”的瞬間性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果說《深秋的故事》，是他疾馳的哀鳴中一個側影，那么，同樣，在他早期的詩歌《星辰般的時刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能發現類似的聲音表達。如《星辰般的時刻》，“我”與“你”形成不同的場景對照，“你”糾纏于我“潔白”的世界中，在“星辰般的時刻”，那些短小的句式，滲透著暴戾與血腥，融合于“我的潔白”，你“出世之前”“真實的石榴花”中。在形式上將這種表述發揮到極端的便是他早期的詩歌《危險的旅程》，“無聲無聲無聲/更難忍更難忍更難忍”、“我要回去/回去”，“復仇復仇復仇/那是你在唱鳴”，不斷地追問，重復又重復，急切的呼喚，使下墜的語詞，輕盈而幽咽，與落葉、星辰、曇花一同消逝、跌落。詞背后所彰顯的是生命易逝的現實感，詞語很迅速地掠過思緒，閃電般留下行將遠去的痕跡。

1984年創作的《鏡中》，幾乎已被認定為張棗最優秀的作品之一。“鏡”的意象，重復出現，盡管詩人鐘鳴，將詩歌中的人稱歸納為八種，分別是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；鏡中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；鏡中她自身(JT) ；.鏡中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“鏡子”，在筆者看來，卻更多地指向了“她”，和與之相呼應的詩人內心。關于與“鏡子”相關的表達，不勝枚舉，其中包括在張棗的詩歌《紀念日》中“只有你面視我/坐下，讓地球走動/重復氣溫和零星小雨/也許，我們會成為雕像”，《蘋果樹林》中“你無法達到鏡面的另一邊/無法讓兩個對立的影子交際”，都不斷地凸顯，而這一場景同樣出現在博爾赫斯的文本中。然而，短篇《另一個人》，或詩歌《詩藝》中，“有的時候，在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術應當像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相。”卻是博爾赫斯分裂式的自我對照，無關乎他者，博爾赫斯試圖在黑色的世界中尋找內視的可能。而張棗的鏡像是女子的側影，也仿佛是“我”與“他（她）”在心靈上的暗合，如一面心理鏡像。《鏡中》，“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，此處的鏡子成了溫婉女子的象征，皇帝面前的嬌羞，正指向了句式上的對照。張棗在使用“鏡像”時，句子的排列已不再是重復，而構成了與鏡子的語境相吻合的場景對照。于是才有了《虹》中“一個表達別人/只為表達自己的人，是病人；/一個表達別人/就像在表達自己的人，是詩人；”才有了《麗達與天鵝》中“可那與我相似的，皆與你相反。”才有了《蒼蠅》中“你看，不，我看，黃昏來了。”以及《死亡的比喻》中“孩子對孩子坐著/死亡對孩子躺著/孩子對你站起。”《同行》中“從背面看我有寧靜的背，微駝；/從正面看，我是坐著的燕子，/坐著翹著二郎腿的燕子。”在悖反的句式中，都打上了鏡像的烙印。在渴求心靈對接的空間里，張棗的詩歌語言直抵兩個人之間的對話，他哀涼地將黑色的傷痛感，鋪在鏡面上，以獲得某種對照。可以說，《蝴蝶》一詩，則是張棗在多種意象和場景中，更大限度地完成了他所要凸顯的疾馳的哀歌節奏。并置出現的兩個人，在詩句的場景中旋轉，“蝴蝶”至始至終貫穿詩篇，像一只藍色的靜物，“醉倒在我的胸前”。這跌落，似女子般伏在皇帝面前，最終還原為“一對款款的蝴蝶”，抑或“一對嗷嗷竊語的情侶”。“鏡子”也不再割裂“我們”的距離，“所有鏡子碰見我們都齊聲尖叫”，這凄厲之美，與痛感一起淹沒在詩人的身體語言中，滑落、且迅速地與這種感覺相碰撞。

三、 元詩與聲音的實驗

“寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處在對語言的這種依賴狀態的人，我認為，就稱之為詩人。” ［4］布羅茨基的表述，對于大部分詩人而言都適用，但張棗在語言上的依賴，已經遠遠超出個體的生命承受。書寫，且不斷地修改，尋找那個最恰當的詞，來完成節奏上的平衡，已成為他創作的一種慣性。與其他詩人相比，張棗無疑是一位將詩歌作為技藝的詩人。他對于文字的錘煉度，遠遠超出其他詩人。正如柏樺所云，“他談的最多的是詩歌中的場景（情景交融），戲劇化（故事化），語言的錘煉，一首詩微妙的底蘊以及一首詩普遍的真理性。” ［3］114就是這樣，詩人張棗，從未擺脫對于詞語本身的依賴，他始終將個體的生活世界，與詞發生關聯，無限地去發明漢語詩歌的詞世界。

關于這一點，無法規避的是張棗的元詩觀念。可以說，這一理念，一直貫穿于他的詩歌創作中。在復雜的漢詩語境中，張棗想要捕捉的是回歸詩歌本身。他的詩論《朝向語言風景的危險旅行，當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》中著重強調了這一詩學命題。他說，“當代中西詩歌寫作的關鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質量來確立。如此在詩歌方法論上就勢必出現一種新的自我所指和抒情客觀性 ――對寫本身的覺悟會導向將抒情動作本身當做主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌’,或者說‘詩歌的形而上學’,即詩是關于詩本身的,詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態,他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發明一種言說 ,并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”［5］詩歌回到詩歌自身，在張棗看來，是第三代詩人的詩文本特質，而這種特質無疑會通向在語言上的自律。

“詩歌的每一個言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說話、在呼吸、在走動、在命令我的眼睛，我必須遵循這詩的律令、運籌和布局，多么不可思議的詩意啊，無限的心理的曲折、詭譎、簡潔、練達，突然貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，形象終于在某一刻進入了另一個幻美的形象的血肉之軀。”［3］116在元詩的統攝下，張棗在詩歌聲音上所遵循的語言自律感，越來越強烈，在呼吸中聆聽詞的節奏感，是張棗在語言上做的最大的努力。就這點而言，從他的組詩當中，可以窺見一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》：

我奇怪的肺朝向您的手，

像孔雀開屏，乞求著贊美。

您的影在鋼琴架上顫抖，

朝向您的夜，我奇怪的肺。

詩歌開篇處，“M．B并非完全指馬克斯?勃羅德，而是一個先于時代惟一認識卡夫卡價值的鑒賞者，一個先驅者后期效果的闡釋者和證明人，新文學的傳教士，生活中的知音。張棗通過卡夫卡所要尋找的便是這知音。” ［6］75，“奇怪的肺”，兩次出現，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出現，不免令人想到布魯姆的一句話，即“詩歌是想象性文學的桂冠，因為它是一種預言性的形式。” ［7］卡夫卡與張棗之間，幾乎形成了一種身體上的自然銜接。詩篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的詩行中多了一重甜的味道。“肺”，這個字眼，統領了十四行組詩。

像圣人一刻都離不開神，

我時刻惦著我的孔雀肺。

我替它打開血腥的籠子，

去啊，我說，去貼近那顆心：

“我可否將您比作紅玫瑰？”

屋里浮滿枝葉，屏息注視。

依然是急切的呼喚，以獨白的形式切入，在哀憫中，又多了對異性的追求，這種追求，與他在句式上悖謬的音樂特征相關，他渴望在心靈上得到一種神性的關懷，“去啊，我說，去貼近那顆心：”句子慣有的精煉，標點符號所加劇的停頓性，都突出了詩人內心的急迫心境，加劇了內在的速度感。

傷心的樣子，人們都想走近他，

摸他。但是，誰這樣想，誰就失去

了他。劇烈的狗吠打開了灌木。

在張棗的詩歌中，有統領的意象，亦有統領句子的節奏。如果說柏樺的詩歌，更平緩、節制。那么，張棗則明顯與之不同，他的句子，都極為短促，標點的變幻，也極為豐富。在他詩歌中，一行句子，出現多個標點，不斷地打斷敘述話語，使詞與詞的間距變小，這無疑在節奏上推進了跳躍感在語言層上的速度。卡夫卡傷心的肺，所折射的是呼吸困難的情境，也因而，在表達上，詩人也希望將這一身體上的節奏性，通過語言的音樂感表述出來。

九組短詩，筆者無法一一贅述，但從精簡的詩行中，張棗與卡夫卡之間的共通性，因為“肺”的某種預設，而穿梭在詩行速度的滑行中。悲哀的疾馳，一閃而過，張棗通過詞的間隔，頓的呈現，表露了卡夫卡渴望異性的心理對話，渴求被理解卻又怕接近的復雜心情，這也是筆者在文章最初所不斷提到的，張棗渴望對話的一種借用。同樣，《空白練習曲》也是張棗的一組重要代表詩作：

天色如晦。你，無法駕駛的否定。

可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子。

拉近某一點，他會應照你形骸的

三葉草，和同一道路中的另一條。

從來沒有地方，沒有風，只有變遷

棲居空間。沒有手啊，只有余溫。

因為《空白練習曲》，情緒的流動更為激烈，所以，相對難以把握。然而，不難看出，那鏡子依然是“嬌嬈”的形態，詩人仍渴求尋找言說的契合點。將“我”幻化成了“你”，順而又在“我”的獨白中，走進“你”。全詩的基調，由上引的詩句而定。“天色如晦”，極為簡潔的詞，便昭示著內心的灰色與悲哀。“你”，一個停頓，將詩歌的聲音拋離出文本，拉近了與對象之間的距離。“拉近某一點”，短暫而急切的表述，再次通過言語騰空了抒情主體的情緒。“從來沒有地方，沒有風，只有變遷”，兩個“沒有”，不斷抵進空白的思緒，“只有變遷”，終于表露了詩人內心的孤寂與無奈，而“棲居空間”，以封閉的姿態包裹著心情，“沒有手啊，只有余溫”，又一個“沒有……，只有……”句式，將內里的情結無限的放大、蔓延，呈現出一幅空寂的圖景，“以純粹聲音之滑美構成形式力量來搏擊意義的虛空。”［8］

四、結語

文中，筆者將視線集中于張棗詩歌中的意象與場景的疊加，以及元詩與聲音的實驗，從中打開詩性在聲音中的呈現。至始至終，聲音，都不是德里達意義上的物理性質，而指向的是詩人與現實、與情感之間發生的意義關聯。就這一點而言，在論述中，張棗那一閃疾馳的哀鳴聲，變得越來越清晰。他低沉地敘說內心的苦楚，又那樣急迫地想追尋言說的對象。而時常，在某種意義上，這追尋又不是實指，也因此，文本顯得極為空幻與虛無。鐘鳴在《籠子里的鳥兒和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸決定著語言節奏和音勢這點，每個人的感觸方式不一樣。”［6］84的確，就聲音的命題而言，好的詩歌文本所呈現的是完滿的節奏感。早在1945年，錢谷融曾在《論節奏》中，著力并重申了這一問題，“歷來中國文人的非常重視朗誦與高吟，就是想從聲音之間，去求得文章的氣貌與神味的。” ［9］30-31而“就個體言，氣遍布于體內各部，深入于每一個細胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內蘊者言之則為性分，則為質素；自其動而外發者言之，即為脈搏，即為節奏”，［9］25文章極為透徹地指出，聲音節奏與氣息、情感，精神的關系，但卻沒有得到應有的重視。詩歌的聲音，已成為詩歌傳統中一股不斷延續且備受爭議的精神命脈，回歸這條線索，無疑會為漢語詩歌的發展開拓更為系統的研究路徑。就這點而言，張棗的詩歌，必將成為這條線索中較為顯著的個案。

參考文獻

［1］ 奧斯普?曼德爾施塔姆.曼德爾施塔姆隨筆集［M］.黃燦然，譯.廣州：花城出版社,2010：105.

［2］ 張棗，顏煉軍.“甜”――與詩人張棗一席談［J］.名作欣賞,2010(10)：63.

［3］ 柏樺.左邊――時代的抒情詩人［M］.南京：江蘇文藝出版社,2009.

［4］ 布羅茨基.文明的孩子［M］.劉文飛，譯.北京：中央編譯出版社,1999：40.

［5］ 張棗.朝向語言風景的危險旅行，當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態［J］.上海文學,2001(1)：75.

［6］ 鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄爾甫斯［J］.當代作家評論,1999(3).

［7］ 哈羅德?布魯姆.如何讀，為什么讀［M］,黃燦然，譯.廣州：花城出版社，2011：59.

第4篇：關于橋的詩歌范文

1、李商隱關于清明節的詩《柳》，原文：江南江北雪初消，漠漠輕黃惹嫩條。灞岸已攀行客手，楚宮先騁舞姬腰。清明帶雨臨官道，晚日含風拂野橋。如線如絲正牽恨，王孫歸路一何遙。

2、李商隱（約813年～約858年），字義山，號玉谿生，懷州河內（今河南省沁陽市）人。晚唐著名詩人，和杜牧合稱“小李杜”。開成二年（837年），進士及第，起家秘書省校書郎，遷弘農縣尉，成為涇原節度使王茂元（岳父）幕僚。卷入“牛李黨爭”的政治旋渦，備受排擠，一生困頓不得志。大中末年，病逝于鄭州。李商隱是晚唐乃至整個唐代，為數不多的刻意追求詩美的詩人。擅長詩歌寫作，駢文文學價值頗高。其詩構思新奇，風格秾麗，尤其是一些愛情詩和無題詩寫得纏綿悱惻，優美動人，廣為傳誦。但部分詩歌（以《錦瑟》為代表）過于隱晦迷離，難于索解，至有“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋”之說。

（來源：文章屋網 ）

第5篇：關于橋的詩歌范文

關鍵詞: 李鎮西老師 《再別康橋》 教學過程

陶行知先生有句關于教學方法的名言:“活的人才教育不是灌輸知識,而是將開發文化寶庫的鑰匙,盡我們知道的交給學生。”[1]李鎮西老師在《再別康橋》這堂課中很好地詮釋了這句話。

李鎮西老師的課是他自己的課,是他的心靈、他的思想、他的情感,是他對課文的理解、他對生活的認識和他與學生碰撞之后而生成的課,他的課帶有他鮮明的個性特色。[2]李鎮西老師的課堂教學追求的是讓學生的心走進課文、貼近作者,讓學生通過朗讀產生共鳴。他在教育實踐中,默默地引導學生找到那把“鑰匙”,他沒有把詩歌當作文章來分析,而是充分地注重誦讀,一遍遍地引導學生朗讀,讓學生在逐步深入的朗讀中領會詩歌的意象美、意境美和音韻美,通過誦讀加深學生對意象和語言的感受,讓學生在朗讀的過程中感受到美的同時更能體會到詩人內心深厚的感情,最后讓學生朗讀徐志摩的其他作品來拓寬視野,激發學生進一步了解徐志摩及其作品的興趣。

李鎮西老師不是課堂結論的“惟一終結者”,而是引導者。他把對學生朗讀及回答的效果的評價權交給了學生,讓學生在相互評價中體會、促進、提高;注重了合作學習,學生在相互討論、評價中學會了傾聽別人的意見,形成了反思、批判和調整自己的能力,讓學生掌握走進課文的“鑰匙”。整個教學過程雖然可以分為三步:品讀、體悟、拓展,但“品讀”是貫穿始終的一條主線,并且三個步驟始終是融合在一起的。

第一步:“品讀”。

首先,李老師通過簡單介紹徐志摩的有關情況導入課文,讓學生在預習的基礎上朗讀全文。但是學生還沒讀幾句就被李老師打斷了,他的理由是學生朗讀的語氣與詩歌本身的風格不符,于是介紹了徐志摩寫作《再別康橋》的相關背景,并朗讀了徐志摩寫的《我所知道的康橋》。李老師通過介紹和朗讀感染學生,提出要用溫柔眷念的情感朗讀《再別康橋》,并在此基礎上范讀,讓學生感受他所理解的詩歌的風格和情感。

李老師自己范讀后讓學生又讀了三遍,抓住文本中的情感信息。第一遍,要求學生齊讀,體會作者當時的感情;第二遍,讓學生按照自己的理解自行朗讀;第三遍,讓學生一邊讀一邊在書上做好記錄,記錄停頓、重音等。仔細分析李老師對學生三次朗讀的不同要求,會發現其實都是讓學生通過品味和朗讀走進文本,為“體悟”打基礎。

然后,李老師先請一位學生朗讀,那個學生的音色很美,抓住了詩歌的感情基調,很富有感染力。李老師在肯定她的朗讀的同時指出了在朗讀過程中出現的兩個讀音錯誤,不留痕跡地完成字詞正音的環節。李老師又讓另一位學生朗讀詩歌,抓住她聲音的低沉,通過學生自己的回答,強調了詩歌所表達的依依不舍的感情。緊接著,李老師又讓前一位朗讀的學生談談她朗讀的時候的情感處理。這種無形之中的對比和品味是李老師從“品讀”到“體悟”的轉折點。

李老師在兩位女生朗讀完后本想請一位男生朗讀詩歌,讓學生體會男女聲朗讀的不同之處,但沒有人舉手,李老師并沒有“點兵點將”,而是以開玩笑的口吻“點”自己以學生的身份朗讀。綜觀整個教學過程,在李老師的課堂上都是學生自愿舉手朗讀和發言,并把對學生朗讀及回答的效果的評價權交給了學生,讓學生在相互評價中體會、促進、提高;注重了合作學習,學生在相互討論、評價中學會了傾聽別人的意見,形成了反思、批判和調整自己的能力。通過這些細節也可以看出李老師的課堂追求,他把學生看作活生生的人,把自己看作課堂教學的“引路人”,帶領學生尋找進入知識寶庫的“鑰匙”,不愧被錢夢龍先生稱贊為“一個心里真正裝著學生的李鎮西”。[3]

第二步:“體悟”。

李老師在教學中,很強調從“品讀”到“體悟”。“品讀”是“體悟”的基礎,“體悟”是“品讀”的思索。《再別康橋》很美,但這美是學生通過一遍遍的朗讀體會到的,而學生對朗讀效果的把握,又涉及對課文所表現的思想感情的體驗和感悟。李老師以此切入,讓學生理解了全詩。所以“體悟”的過程實際上也是通過“品讀”的形式完成的。

李老師讓學生客觀地評價他和兩位女生的“朗讀大賽”,由此作為“體悟”的開端。然后讓獲得“朗讀大賽冠軍”的女生作朗誦指導,引導全班學生一段一段地朗讀《再別康橋》,讓學生在不知不覺中實現了從“品讀”到“體悟”的升華。

通過確定第一節中的“輕輕地”作基調;第二節中的“金”“新娘”“波光里的艷影”“蕩漾”等詞句的朗讀語氣;第三節中的“油油的”的停頓;第四節中的“天上的虹”的朗讀聲調;第五節要通過“輕讀―昂揚―豪邁”的語氣變化朗讀出明朗的風格;第六節中的要在輕讀中體現出一種愁腸百轉的感嘆;第七節要懷著一種依依不舍的心情慢讀。時而模仿、時而點撥、時而范讀、時而評價,以“品讀”的形式實現“體悟”,在潛移默化中使學生逐步體驗和感悟詩歌的美和詩人的情感。

然后全班學生再次朗讀詩歌,讓學生自由地表達對《再別康橋》的感覺,說說喜歡和不喜歡的理由。有的學生提出詩歌第一節和最后一節的結構形式非常相似;有的學生提出詩歌中出現的“金柳”、“夕陽”、“云彩”、“水草”等是帶有感彩的意象組成意境;有的學生提出徐志摩寫的詩歌感覺比較細膩;有的學生對“虹”、“清泉”、“揉碎”、“水草”、“放歌”等表達出來的情感提出疑問;李老師也指出“水”、“彩”、“娘”、“漾”、“搖”、“草”等字的押韻,甚至“溯”和“歌”用徐志摩的家鄉話也能讀出押韻……

通過朗讀、感受、提問、討論、評價等形式,李老師把“體悟”的過程還給學生,讓學生在“過程”中享受到思維的碰撞和感悟的樂趣,自然而然地“體悟”出《再別康橋》的意象美、意境美、音韻美。

第三步:“拓展”。

李鎮西老師在這堂課中的拓展是貫穿始終的。李老師通過引入有利于學生理解徐志摩在《再別康橋》中所表達的思想情感的相關課外資源,注重引導學生一起參與到“品讀”和“體悟”的過程中,最終找到那把“鑰匙”。

實際上李老師在“品讀”過程中就朗讀了徐志摩寫的《我所知道的康橋》,為學生的朗讀提供了必要的背景鋪墊;在“體悟”過程中李老師通過學生發言引出徐志摩的另一首詩《偶然》,還聯想到徐志摩的《沙揚娜拉――贈日本女郎》,讓學生感受到徐志摩詩歌感情細膩的風格;聯想到流沙河的《那就是一只蟋蟀》印證詩歌可以用作者的家鄉話押韻;以及對比《沁園春?長沙》、《贊美》和《再別康橋》在朗讀氣勢上的不同之處,讓學生通過聽、讀并相互對比,感受《再別康橋》的獨特魅力。

最后又讓學生朗讀徐志摩的《沙揚娜拉――贈日本女郎》,簡單介紹寫作背景和詩歌展現的意境,同時還聯系其他類似的詩人,拓寬學生的視野。

看完這個課例,我進一步感受到“活的人才教育不是灌輸知識,而是將開發文化寶庫的鑰匙,盡我們知道的交給學生”,感到要上好一堂詩歌鑒賞課,除了自己的情感儲備要充分以外,還要讓學生在逐步深入的朗讀中領會詩歌的意象美、意境美和音韻美,通過誦讀加深學生對意象和語言的感受,讓學生在朗讀的過程中感受到美的同時體會詩人內心深厚的感情。

參考文獻:

第6篇：關于橋的詩歌范文

在當前的初中語文詩歌教學中，依然存在學生的學習激情不高，教師的教學效果不佳等諸多問題。在這樣的情形下，教師該如何抓住新課改的潮流推動詩歌教學的發展，獲得教學效果的有效提升呢？筆者認為，提高一門課程的教學效果是一項系統工作，需要有詳細的教學計劃和有效的應急備案等諸多方法的配套才能夠獲得提升。為此，筆者將結合自身的多年教學經驗，詳細地談談這個問題。

一、誦讀注重整體感知詩歌

古人云：“讀書百遍，其義自現。”講的正是朗誦對于詩歌閱讀的重要性。我們都知道，初中階段的詩歌主要選錄的是古代的詩歌，因此很多詩歌在韻律上讀來就給人一種朗朗上口的感覺。同時詩歌簡單而對仗有序，學生在進行朗誦的時候，能夠對有關內容進行揣摩，對詩歌的含義進行理解。

比如，辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》，學生通過誦讀就能夠輕松地區分出“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”這幾句從聽覺上寫景；“七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”這幾句從視覺上寫景。借助誦讀，學生能夠有效地對詩詞中的景物進行想象，這有利于學生進行思考和理解詩歌。

此外，教師在進行詩歌教學時，還應該引導學生借助朗誦實現對詩歌的整體感知進而獲得對詩歌的整體把握。通過詩歌朗誦，學生對詩歌進行反復誦讀就會逐漸找到相關的詩歌感覺和悟性，進而更好地從整體上對詩歌進行把握。

例如，學白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》這首詩歌，教師引導學生對整首詩進行誦讀，學生在反復的誦讀過程中就能夠感受到詩人對友人的同情、懷念和關切。

學生在朗誦的過程中抓住了詩歌的主旨和情感基調，就能夠更加順利地完成有關的學習，進而提升教學效率。

所以，教師在開展詩歌教學的過程中，一定要注意朗誦對詩歌教學的重要作用，同時要注意朗誦對教學的幫助和教學效果的提升。

二、借助多媒體設備提升教學

多媒體設備是教學的好幫手，同時也是提升教學效率的有效方法。在現代社會，隨著信息更新換代的加快，為了在新課改的潮流下更好地完善教學，筆者認為教師應該利用多媒體設備豐富教學內容，實現教學手段多樣化的同時提高教學效率。

借助多媒體教學設備開展教學工作，主要可以在進行一些總結類的課程時，借助多媒體設備將多首詩歌同時展示出來，從而幫助學生實現提高。

例如，在教學進行到一定階段后，教師可以開展關于“月”的詩歌總結教學。在教學中，涉及“月”的名句有很多：“今夜月明人盡望，不知秋思落誰”、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”、“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”。那么這三句關于月的描述分別具有什么含義呢？

因為在之前的學習中，學生就了解到“今夜月明人盡望，不知秋思落誰”是思鄉懷人之作，“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”表達了離愁別緒，“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”則是一種喜悅輕松的心境表現。所以借助多媒體進行展示就可以在每句詩歌后附上不同情態的月亮，進而借助這種圖文并茂的形式，讓學生對詩歌有更加深刻的了解和認識。

這樣，通過多媒體設備，通過圖文并茂的方式，使視覺受到沖擊的同時，也能夠有效地在最短的時間內以最好的方式讓學生理解相關的詩句。所以教師要利用多媒體設備做好教學工作。除了圖文并茂的方式外，教師還可以采用音像結合等方法來提升教學效果。

三、抓住名句進行賞析

初中階段的語文課本選錄的詩歌很多都是名篇，很多的名篇中都有廣為流傳的名句。

例如，王灣《次北固山下》中的名句是“潮平兩岸闊，風正一帆懸。”蘇軾《浣溪沙》中的名句是“蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少？”蘇軾《水調歌頭》中的名句是“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”

任何一首流傳下來的詩歌，得以廣泛傳唱的非常重要的一個原因就是詩歌中的名句。名句是一首詩歌得以成功的關鍵，那么對詩歌的主旨的詮釋、反映自然也是非常重要的。所以教師在教學中應該多花時間用在名句的賞析上。這對于詩歌的思想主旨、情感基調的把握，體會詩歌中傳達出來的意境等都是一個非常有效的方法。

例如，杜甫的《春望》，是一首憂國憂民的佳作，如何通過詩歌中的語句來分析詩人的這種情感呢？筆者認為，可以抓住關鍵句中的關鍵字、詞進行有效分析。“白頭搔更短，渾欲不勝簪。”是最關鍵的兩句，其中“搔”字用得好，好在哪里？這個字的運用對于這首詩歌的作用是什么呢？通過分析發現：“搔”字用得好，因為詩人望著眼前頹敗的景象，思念親人，郁結在心頭的苦痛無法排解，只好以手搔頭，這一“搔”，卻又徒增發短衰老之嘆。正如湯應龍所說：把握一首詩的關鍵字句（也即“詩眼”），看看它與常式有何不同之處，了解詩人的求異思維，探索其蘊涵的深意。如“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，“僧敲月下門”中的“敲”字，這兩個字就是關鍵字，透過這兩個字可見作者的用意及所表現的境界、傳遞的信息。

借助關鍵詞和關鍵句進行分析的方式能夠很好地抓住詩歌的表達主旨和寫作意圖，可以由此教授給學生正確的賞析詩歌的方法。

初中語文的詩歌鑒賞教學本身是一項充滿藝術性的工作，所以在教學中，教師要注意灌輸給學生一種詩歌的美的感受和領悟，而不僅僅是詩歌的理解。

第7篇：關于橋的詩歌范文

關鍵詞：意象翻譯 認知語言學 隱喻 翻譯方法

詩歌翻譯一直以來都是翻譯中較為復雜的領域。由于中西方詩歌在文化、詩歌結構、詩歌韻律上的不同，詩歌翻譯往往難度比較大。而在詩歌翻譯中，詩歌意象的翻譯則更是如此。傳統的翻譯原則注重詩歌結構或是韻律上的對等，但是本文希望從認知語言學的視角審視詩歌意象的翻譯。

認知語言學認為詩歌的意象是一種隱喻，是以人的認知經驗為基礎的一種思維方式。過去對于詩歌的意象曾有一些學者做過研究，例如張保紅就在其《漢英詩歌翻譯與比較研究》中對詩歌的意象進行了分類，還提出了意象與意境是不可分割的概念。而對于認知語言學視角下的翻譯，王曉農、張福勇和劉世貴在《基于認知語言學的語篇翻譯研究》一書中也提出了他們的觀點，他們認為“語言和文化存在著一定的相對性”，并提出了翻譯中的翻譯補償的概念。本文希望可以將認知語言學與翻譯學相結合，從認知的角度看待翻譯，以許淵沖《楓橋夜泊》的英文譯本為例，分析在詩歌意象翻譯中存在的問題并提出一些其他的翻譯措施。

一、關于認知語言學視角下的詩歌意象翻譯

詩歌意象在詩歌翻譯中占據了極其重要的作用，由于不同語言文化中認知的不同，意象翻譯往往是詩歌翻譯中的難點。在認知語言學的視角中，詩歌的意象不再僅限于解釋為簡單的情景交融，而被認為是一種思維方式的體現。

（一）關于意象

意象是詩歌中的一個重要概念，也是詩歌寫作中的一項重要手法。傳統的概念中，意象是一種物象，用以寄托詩人的情愫，抒感，是一種較為具體的實物情感寄托，也是構造詩歌意境的一種手段。但在認知語言學的視角下，意象是一種隱喻，是一種看待世界、認知世界的一種體現。

那么什么是隱喻？認知語言學認為隱喻是在有生理的基礎上的一種心理機制的運作，是從源域向目標域的一種映射，是與經驗認知相關的。詩歌意象其實就是一種隱喻。在詩歌意象中有許多分類，張保紅在其《漢英詩歌翻譯與比較研究》一書中，就將詩歌的意象分為以下幾類：視覺意象、聽覺意象、膚覺意象、味覺意象、嗅覺意象、動覺意象和意覺意象。以視覺意象為例，視覺意象是一種以意象為基礎的視覺形象，是以人的視覺經驗為基礎的。例如：《詩經》采薇中的一句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”中的“楊柳”就是一種視覺意象，中國人對于楊柳飄飄的印象往往覺得是悲傷的情緒，因此在這樣的認知經驗背景下，作者就是把“楊柳”作為源域名，把“離別之情”作為目的域名，以大家共有的對于楊柳的認知印象為基礎，將“楊柳”映射到“離別之情”的概念中去。讓讀者在讀詩的過程中能自然通過已有的認知經驗獲得形象意識，故而與作者產生共鳴。

（二）關于認知語言學下的翻譯目的

簡單地說，翻譯其實就是把一種語言文字中的信息轉換成另一種語言文字。在認知語言學的視角中，認為翻譯不僅僅是一種語言文字的轉換，它更是一種將一種語言中的認知方式以另一種語言的形式進行傳遞的過程。因此從認知語言學的角度出發，翻譯往往是以盡可能傳遞不同文化的認知方式，減少文化缺失為主要目的的。

在詩歌的意象翻譯中，這一目的的體現則尤為明顯。詩歌意象本身就是一種隱喻，是以人的認知經驗為基礎的。然而，由于不同的文化有不同的認知經驗和體驗方式，因此想要向目的語文化傳遞源語言的認知方式是存在一定難度的。而在詩歌意象的翻譯中，我們不僅要保持原有的隱喻特征，同時也要傳遞出其意象中所含有的文化內涵，在此二者的前提下進行翻譯以傳遞出原詩的整體韻味，這也為翻譯本身帶來了一定的難度。

二、從認知語言學角度看許淵沖《楓橋夜泊》英譯版本的意象翻譯

許淵沖是著名的翻譯學家，在中國古詩的英譯領域享有盛名。許淵沖先生認為詩歌翻譯是一種美的創造，在詩歌的翻譯中，要在以能傳達詩歌意美的基礎上追求詩歌的音律以及形態結構的相似，因此許淵沖的詩歌翻譯還是比較具有代表性的。在許淵沖《楓橋夜泊》的譯本中，我們可以發現許淵沖先生十分注重詩歌的韻律，但是從認知的角度而言，由于中西方文化的認知經驗存在許多不同之處，他在翻譯中采用的一些傳統的直譯和省譯的翻譯方法導致了他在詩歌意象的英譯上存在意象認知的不對等和意象缺失兩大問題。

（一）直譯造成的意象認知不對等

中國古詩歌的意象蘊含著中國文化的認知和體驗，若想較為完整地傳遞出，普通的直譯是無法達到的。在張繼的《楓橋夜泊》中有六大意象：月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火以及鐘聲，每個意象在詩中都有著其文化蘊涵和認知體驗。然而在許淵沖的英文翻譯中，由于他大多使用的是直譯的手法，因此意象的含義無法完全傳遞出。以下是《楓橋夜泊》的原詩及其譯文：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.

Beyond the city wall， from Temple of Cold Hill.

Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still. （許淵沖）

在《楓橋夜泊》的六大意象中有一個很重要的意象，即“月落”，也就是月亮。月亮是詩中常用的詩歌意象。月亮在中國人的認知中往往給予人一種清冷之感，而月亮的陰晴圓缺更是會讓人想到世間的悲歡離合，因此月亮在中國古詩的意象中往往映射的是詩人的思鄉憂愁的情緒。而《楓橋夜泊》中的月亮意象也正是表達詩人在旅途中的孤寂和思鄉的情意。然而由于中西方在月亮意象上的認知不同，單純的直譯只會造成詩歌意象在認知上的不對等。在許淵沖的英譯中將“月落”簡單地直譯成“moonset”，這樣的翻譯無法給西方人傳遞出原詩本來的意象。此外，在西方文化中，對于“月亮”的認知與中方很不相同。在西方文化中，月亮代表的是一種妒忌、病態甚至是死亡。就比如在雪萊的《下弦月》中曾經這樣描寫月亮：“And like a dying lady， lean and pale.”在雪萊的詩中，他把月亮形容成一個蒼白將死的女人，這樣的形容正折射出了西方對月亮的認知。由此可看出中西方在“月亮”這一意象上存在著認知經驗的不同。而許淵沖《楓橋夜泊》的英譯版中所使用的直譯方法無法將其意象背后的文化蘊涵和認知思想傳遞給目的語的一方，從而導致了在詩歌翻譯上的認知不對等。

（二）省譯造成的意象缺失

省譯在翻譯中是一種常見的翻譯方法，即刪去一些與目的語不相符的或與原文無關緊要的內容，以避免譯文的繁復。但是在省譯的過程中，十分容易出現由于譯者并沒有完全理解原文從而導致的意象缺失，而意象的缺失則會導致目的語讀者對詩歌理解的誤讀。這一問題也出現在了許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中。

例如在許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中對于《楓橋夜泊》的第一和第二句的翻譯：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。 （張繼）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.（許淵沖）

在這兩句詩中譯者省譯了兩個非常重要的詞，一是“霜滿天”中的“滿”字，二是“對愁眠”中的“對”字。這兩個字看似簡單卻是對其意象的重要形容。首先是“霜滿天”中的“滿”字，在許淵沖先生的英譯中并沒有翻譯這個“滿”字，只是直譯了其“霜”的物象。然而這個“滿”字其實是極為重要的。“霜滿天”給予人一種大雪漫天覆蓋了整座姑蘇城的景象，這種漫天布滿雪的場景給予人一種無法逃避的寒冷與孤寂之感，而在譯文中，這種感覺就要淡漠許多。其次，是“對愁眠”中的“對”字，“對”字用在“江楓”和“漁火”中的相對而眠中多了一絲擬人之感，然而在許淵沖的譯文中則沒有體現出這一點。

這就是在詩歌翻譯中省譯的缺點，它會造成詩歌意象含義甚至是意境的缺失，從而使得目的語的讀者無法準確地獲得原詩的意象映射。

三、詩歌意象翻譯的策略

由于在認知語言學視角下的翻譯是以傳遞不同文化的認知方式為主要目的的，因此在翻譯過程中，單純的直譯是無法達到傳遞不同文化認知方式這一目標的。所以，在詩歌的意象翻譯中，需要探索其他的翻譯策略來解決這一問題。

（一）解釋性的直譯

由于中西方文化認知經驗的不同，對于同一個意象中西方也會有不同的認知方式。就如同在《楓橋夜泊》中的“月亮”意象，中國人將“月亮”視為思鄉，而西方則將“月亮”視為死亡，在這樣的情況下，單純的直譯就不能解決認知不對等的問題，因此就需要直譯與解釋并用。

這樣的翻譯策略其實早已在林語堂對《水調歌頭》的翻譯中有所顯現。《水調歌頭》有很多的翻譯版本，其中以林語堂和許淵沖的譯本最為典型。對于《水調歌頭》的第一句“明月幾時有”，林語堂和許淵沖使用了不同的翻譯方法。許淵沖的譯本為：“How long will the full moon appear？”這是對這句詩的直譯，然而在林語堂的譯本中則不是如此，他的譯本中將此句翻譯為：“How rare the moon， so round and clear！”林語堂在翻譯此句的過程中，不僅把月亮這一物象直譯出來，同時在直譯之后加以解釋，說明這月亮是輪明亮的滿月。在林語堂的解釋翻譯的輔助下，月亮這個意象就顯得更為飽滿了，而且這樣的翻譯在原有意象翻譯的基礎上還對這個意象加以解釋。這樣，目的語的讀者在讀譯文時也就不容易產生誤解，并且這樣的譯文也能較好地將原文中的中國人對月亮意象的認知方式傳遞給了目的語中的西方人。

（二）意象的轉變

由于中西文化在許多事物上的體驗和經驗有所差異，因此在對待同一事物的意象上也有所不同，若想讓目的語讀者更好地接受源語言中的文化，那么意象的轉變則是一個有效的途徑。

意象的轉變指的就是用目的語中的文化意象來解釋源語言中的文化意象。其實這樣的意象轉變在詩歌中并不常見，但在文章特別是成語的翻譯中是十分常用的。比如中國成語中的“愛屋及烏”，其意思是喜歡一個人就要連帶愛上他屋頂上的烏鴉。但是在英文的翻譯中則成了“Love me， love my dog”。在這里，中文成語中的烏鴉被替換成了狗，這是由于中西方認知觀念上的不同。對于中國人而言，愛一人就要愛他的全部，哪怕是他屋頂上表示不吉利的烏鴉也要喜愛。但是對于西方人而言，烏鴉不僅代表不吉利，它更是死亡的象征，是死神的使者。而且，西方人相對于中國人而言他們更加注重個人，他們認為狗是人類的朋友，那么愛一個人自然要連同他的朋友一起喜愛才行。這樣的對于愛情和食物的認知差異導致了普通的翻譯方式的不足，因而就需要意象上的轉變了，這樣的方法不僅僅在成語翻譯中可行，在詩歌中的意象翻譯中也可行。

僅以白居易《黑潭龍》中的“黑潭水深黑如墨，傳有神龍人不識”一句為例，在翻譯這句話時就要十分注意意象“龍”。龍在中國人傳統觀念中是神獸，在詩中是象征著權威的一面。然而在西方人的認知中，龍是邪惡的象征，因此在翻譯這一意象時就不能單純地直譯為“dragon”，而是要考慮到目的語讀者的認知特點，將其轉變為目的語讀者心目中的神獸，在這里我認為翻譯為“unicorn”更好，更為符合西方人的認知方式，同時也較好地傳遞了源語言中的意象映射。

四、結束語

詩歌的意象是詩歌中極其重要的部分，對于詩歌本身而言，意象能夠傳遞出詩人的情感。例如視覺意象一般體現為風景的描寫，可以借景抒情，而聽覺意象往往給予人一種身臨其境之感，像是黃鶯的鳴叫聲就是在告訴人們春光逝去。而在認知語言學的視角下，意象是一種隱喻，代表的是人的一種認知方式，映射的是文化的體驗和內涵。

認知語言學視角下的翻譯注重的并不是量上或結構上的對等關系，而是注重傳遞不同文化的認知方式的過程。但是由于中西方文化在認知體驗上的不同，對同一事物的意象可能也會存在不同的認知體驗。所以在詩歌意象的翻譯中，單純的直譯可能無法傳遞出意象所映射的體驗認知，而譯者在翻譯中會用到的省譯方式更有可能會對原詩的意象造成破壞或缺失。為了能盡可能地傳遞意象所映射的文化體驗，為了使目的語讀者能更好地理解意象，可以使用解釋性的直譯或者是轉變意象的翻譯方法。這樣的翻譯可以使譯文更好地傳遞意象中的映射，也更符合目的語讀者的認知方式。

參考文獻

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[3] 劉世貴，王曉農，張福勇.基于認知語言學的語篇翻譯研究

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[4] 許淵沖.中國古詩詞六百首中英對照[M].北京：新世界出

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[5] 楊燕榮.從認知語言學的角度談漢語隱喻研究[J].咸寧學

院學報，2009（29）：72-73.

第8篇：關于橋的詩歌范文

關鍵詞：詩意審美化態度審美教育

新《考綱》對初中語文鑒賞的要求：初步鑒賞文學作品的內容、語言、表達技巧。詩歌鑒賞是比較熱門的考題，而現代詩歌的鑒賞更受人們的關注。那么，如何來解答詩歌鑒賞題呢?從中招命題實際來看，現代詩歌的測試多以選擇題的方式出現。在具體應試過程中，可以運用以下一些解題技法。

一、學習表達技巧，抓住鑒賞關鍵

詩貴含蓄。當詩人描繪事物時，他的目的往往言在此意在彼，在于表達自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無不依賴于詩歌語言的表述，如果我們在應試時能借助這一作詩技巧，抓住這些關鍵性的詩句，那么我們就能撥開迷霧，透過現象，把握全詩的主旨，從而順利解答關于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩鑒賞的關鍵，首節“給我一瓢長江水啊長江水”以呼告手法開篇，反復詠唱，“長江水”的意象發人深思，耐人尋味。它是自然滋潤萬物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國撫慰游子的綿長柔情。詩人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執著而癡迷！第二節的“海棠紅”和第四節的“臘梅香”兩個意象極富古典韻味，很容易引發人們對于中國古典詩詞的相似聯想，也含蓄而形象地表達了詩人對中國傳統文化的留戀和熱愛。樹高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠亙古如斯，一脈相連。第三節的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無暇隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。

二、推敲詞語搭配，注意表達語境

與古典詩歌一樣，現代詩歌也十分講究語言的錘煉。有一類考題是考查運用詞語的能力的。做這類題，一要看詞語的搭配，二要看表現方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩境。《鄉愁四韻》中，作者不說“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達習慣，“紅”不能用量詞“張”來修飾，“白”不能用量詞“片”來限定，“香”不能用量詞“朵”來衡量。但是，詩人的匠心在于：用“一張紅海棠”來強調“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來強調“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來強調“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢的自然聯想就無法展開。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會到詩人的詩心智慧的。

三、細讀題干，綜合思考

關于思想內容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來設置迷惑項，干擾考生。解答時，應把原詩、注釋及題干中提供的條件綜合起來考慮，才能解答。例如對的《囚歌》作鑒賞時，有題目是這樣設計的：比喻使說理淺顯易懂，使語言更加形象、凝練。請找出下面比喻句的喻體，并說說它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。這時就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真偽。

現代詩歌考查，往往側重于詩歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設置選項時，往往會采用肯定或否定的矛盾方法來干擾考生。因此，應試時宜先找出矛盾之項，再緊扣題目和主旨，把握詩歌的形象特點辨出真偽。例如對《再別康橋》中意象理解不正確的一項是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。”虹與夢，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營造出難以言傳的優美意境。

B．第③節緊承上節詩意，對“夢”加以引申，向詩意縱深處開掘。這里的“夢”，是對過去留學生活的真實寫照，暗含了對逝去的康橋生活的無限留戀之情。

C．第④節詩，詩人的思路急轉，把讀者從夢境拉回到現實，別情縷縷，離緒重重，現在哪有心思歌唱呢？詩情達到。但這個卻以情緒的低落和基調的抑郁作為標志。惟其如此，才表達了詩人對母校的離情。

D．從以上幾節詩可以看出，詩人表達的是一種無限的傷感，雖然詩歌談不上什么現實內容或時代精神，但各個時期的讀者對它都有強烈的共鳴，認為它給人帶來了巨大的審美享受。

通過分析，我們找出了矛盾之項，得知D答案“無限的傷感”和原詩旨趣是不協和的，應為“表達的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無定法，學無定法。詩歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習方可提升對詩歌語言的感覺。離開了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

參考書目：

第9篇：關于橋的詩歌范文

【關鍵詞】杜甫；詩歌語言；俗語；古謠諺；雅俗相通

杜甫作為盛唐時期現實主義詩歌的集大成者，被后世譽為“詩圣”。他的詩歌就像時代的一面鏡子，呈現了唐朝由盛轉衰的歷程。杜甫的詩歌風格多樣，正如元稹所說：“上薄風雅，下該沈宋，言傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣”。風格的多樣性也就造就了杜甫詩歌在語言藝術方面的突出成果。

一、“雅”――“俗”

杜詩的語言經過千錘百煉，用杜甫自己的話來說就是，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。杜甫喜歡佳句，十分注意詩句的錘煉，正是這種自覺地追求，使他在詩歌語言藝術上取得了巨大的成功。這也是杜甫詩歌語言精確、凝練的最主要原因。

“俗語多人間氣，雅言多書卷氣。善為詩者總是能夠游刃于雅俗之間，其中的緣由關鍵在于一個詞語：靈活。在這里所說的“靈活”即是詞語轉化的契機。如果能很好地抓住并充分運用這個契機的話就能作詩或為文達到俗的靈活可以從人間煙氣中探尋到精神文化的最深處，雅的靈活就可以從陽春白雪似的精神文化中體驗中尋找到人間性情的境界。”[1]在現實生活和學習中，大多數人在品讀詩歌的時候，都存在著一種期待古雅悠久飽含濃厚文學底蘊作品的心理。但如果詩歌中偶爾插入些平常不為所注的俗語，就能給讀者的心理期待以突然“襲擊”，給讀者以新鮮感即雅中有俗，反而成鮮。杜甫善用古典詩歌的許多體制，他的詩歌在一定程度上受到了漢樂府的影響，詩中多使用俗語和古謠諺。而且，杜詩在藝術風格上具有開放性，理所當然他在用詞上也就避不開對民間俗語的開放和接納。中唐的元稹有詩為證“杜甫天材頗絕倫，每尋詩卷似情親。憐渠直道當時語，不著心源傍古人”。他所說的“當時語”就是語言的民間性和口頭化，而“傍古人”則是杜甫詩歌由俗入雅的精神探索。

二、“俗”之真實內涵

杜甫詩歌語言的一大特點就是“俗”。杜詩之俗主要來源于杜甫的生活經歷。杜甫一生大部分時間都是在漂泊窮困中度過的，因此他與下層人民有著密切的往來，他們的想法、言談舉止等杜甫都非常了解。因此，杜甫寫起關于下層人們生活的詩歌來，可以說是信手拈來，更具有形象性和真實感。而且，杜甫也受到了漢樂府的影響，他不僅學習漢樂府的思想內容，還模仿漢樂府的話語方式。這些都為杜甫詩歌之“俗”提供了可能。

杜詩之俗的“俗”并不是我們通常所說的低俗，而是雅俗共賞、雅俗相通之“俗”。張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也”。而杜甫詩歌的流芳百世也向世人證明了杜詩之“俗”也有一定的審美價值，它并不是一般意義上的粗俗，而是雅俗相通。

三、“俗”之具體表現

杜甫詩歌之“俗”，主要體現在對俗語和古謠諺的使用上。

（一）俗語

宋人孫奕曰：“子美善以方言俚語化入詩句，詞人墨客口不絕談。”例如，“客睡何曾著，秋天不肯明”（《客夜》）；“江上被花惱不徹，無處告訴只癲狂”（《江畔獨步尋花七絕句》其一）；“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”（《兵車行》）；“生女有所歸，雞狗亦得將”（《新婚別》）……諸如此類的詩句還有很多，不勝枚舉。

另外，“無賴”一詞也被杜甫用得較為經典。這個詞的本意是奸詐，強橫。這方面的意義在杜詩中有所涉及，比如《詠懷古跡五首》其一“羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還”。這里的無賴就是強橫無理，煩擾多事的意思。但是，它更多的被杜甫用于親友表達感情和描繪自然風光的場合里。例如，《寄從孫崇簡》“牧豎樵童亦無賴，莫令斬斷青云梯”、《聞斛斯六官未歸》“老罷休無賴，歸來省醉眠”等等。在這些詩句中，杜甫所要表達的就是在責怪處流露親昵之情。而在描繪自然風光的詩句中，《絕句漫興九首》其一“眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭”就給出了很好的說明。

實際上，以上所舉的例子只是旁枝末節，杜甫使用俗語進行創作的詩歌還有很多，像《舟前小鵝兒》、《憶昔》、《兵車行.》、《三吏》、《三別》等等眾多的名篇。俗語，在與杜甫同輩的詩人筆下是極其少見的，而杜甫卻信手拈來，也更加生動地展現了下層人民的生存狀態與體驗。俗語，是一種極為生活化的語言，它也使讀者在閱讀時產生一種由于過分熟悉而導致的陌生感，同時也激發讀者以一種嶄新的眼光去深入文本來體會詩中的意味。

（二）古謠諺

除了使用俗語之外，杜甫還非常善于在詩中使用古謠諺，特別是漢代歌謠。“以古謠諺――尤其是漢代歌謠入詩，無形中便賦予了杜詩一種古樸而親切的神韻，而且，也使之具有了深厚的社會歷史意識。” [2]

“兔絲附女蘿，引蔓故不長”（《新婚別》），“挽弓當挽強，用箭當用長。射人先射馬，擒賊先擒王”（《前出塞九首》其六），“采葵莫傷根，傷根葵不生”（《示從孫濟》）……這些詩句都含有民謠的韻味。民謠的化用，使本來深奧的哲理淺顯化，更便于人們理解和接受，同時，也使情感的表達更為恰當妥帖，更為打動人心。

而杜甫的一首《大麥行》，也鮮明地展現了古謠諺入詩給杜詩帶來的深厚的社會歷史意識效應：

《大麥行》

大麥干枯小麥黃，婦女行泣夫走藏。

東至集壁西梁洋，問誰腰鐮胡與羌。

豈無蜀兵三千人，部領辛苦江山長。

安得如鳥有羽翅，托身白云還故鄉。

杜甫的這首《大麥行》在基調和立意上跟《樂府詩集》中所記載的漢桓帝時期的一首童謠頗為相似：

后漢桓帝初小麥童謠

小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。

吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。

唐代天寶年間爆發安史之亂，夷族趁亂入侵中原，大肆掠奪百姓財物，踐踏農田，燒殺搶掠，無惡不作。戰亂，使曾經的興盛繁榮一夕之間淪為滿目蒼夷，給百姓帶來了深重的災難，使無數的百姓無家可歸。杜甫借助小麥童謠這種歌謠的形式，更有利于表達天下遭受苦難、處于水生火熱當中的百姓的心聲，更具有深刻的社會批判意識，也表現出了杜甫強烈的憂國憂民的情懷。

四、結語

“樂府寧拙勿巧，寧竦勿煉”，杜甫這種聳人耳目的“俗”語言，極大地沖刷了人們的的審美疲勞，帶給人們一種嶄新的期待視野，唯其務為俗，方為不俗，韻甚趣甚，大巧如拙。[3]俗的詩歌并不難寫，難的是要把俗的詩歌寫活，由俗入雅，俗中有雅，雅中有俗。而詩人杜甫卻確確實實地做到了這一點，他的詩歌大量使用俗語和古謠諺，非但沒有給人粗俗的感覺，反而給人以親切、俚趣盎然的意味。杜甫詩歌語言一個突出的特點的就是“俗”，但卻俗得靈活，俗得成雅，因此也就造就了杜甫詩歌語言雅俗相通的特色。

【參考文獻】

[1]楊義.李杜詩學[M].北京：北京出版社，2000.