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第1篇：藝術(shù)論文范文

摘要:

在當(dāng)今時代，越來越多的人開始關(guān)注藝術(shù)，關(guān)注藝術(shù)教育，在兒童教育領(lǐng)域更是如此。沒有藝術(shù)的文化是不完整的文化，沒有藝術(shù)教育的教育是不完整的教育。藝術(shù)教育更有其自身的特點(diǎn)，它有利于豐富兒童的想象力，有利于提高兒童的智力開發(fā)，有利于增強(qiáng)兒童的自信心。兒童的生活狀態(tài)是靈活，開朗，充滿想象力和快樂的，不受限制和約束的，僅有知識與技能的藝術(shù)教育是不完整的藝術(shù)教育，沒有藝術(shù)素養(yǎng)的兒童是不完整的兒童。兒童的生命發(fā)育需要自在輕松和照料滋養(yǎng)，需要天然的環(huán)境，需要整體的、長遠(yuǎn)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞:

兒童;藝術(shù);教育

藝術(shù)教育是人類教育的重要組成部分。從“6歲至14歲”的兒童時代開展藝術(shù)教育是世界教育共通點(diǎn)，通過對兒童開展藝術(shù)教育可以促進(jìn)兒童智力的發(fā)展，增強(qiáng)兒童的感知能力，培養(yǎng)兒童對美的事物有正確的認(rèn)識，增進(jìn)兒童的形象思維和空間想象力，更進(jìn)一步培養(yǎng)兒童的創(chuàng)造性能力都是極為關(guān)鍵和重要的。但是，歷來對兒童的教育著眼點(diǎn)在于如何培養(yǎng)兒童良好的習(xí)慣、人格與情感方面，專注于兒童日常行為的規(guī)范指導(dǎo)，而藝術(shù)方面的教育只是附帶其中。本文就兒童藝術(shù)教育的審美特征，藝術(shù)教育與兒童教育的關(guān)系，兒童藝術(shù)教育與自然的關(guān)系，藝術(shù)教育與兒童所處的環(huán)境幾方面加以分析。

1藝術(shù)教育的基本特征

“藝術(shù)教育”是美育的重要手段和主要環(huán)節(jié)。“是指關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、特征和發(fā)展規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律、鑒賞規(guī)律的教育。……還包括藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)創(chuàng)作技巧、手法的專門教育和訓(xùn)練。……是一種特殊的職業(yè)教育和文化藝術(shù)素養(yǎng)教育，包含著美育的內(nèi)容，具有形象性、生動性、愉悅性等特征。”因此，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，伴隨著知識經(jīng)濟(jì)的到來，世界上所有國家都把教育的改革和發(fā)展作為重點(diǎn)，并致力于藝術(shù)教育。美國政府曾頒布一項(xiàng)《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》，文件明確規(guī)定藝術(shù)對教育的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其內(nèi)部的價值，是學(xué)校教育的核心學(xué)科，并強(qiáng)調(diào)指出藝術(shù)是生活和學(xué)習(xí)的重要組成部分，斷言“在教育中，藝術(shù)有著不可替代的地位和作用。它是連接世間難以描述的和情感深刻的各種事物的橋梁。用最簡單的話說:沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育。”進(jìn)而系統(tǒng)介紹了藝術(shù)教育擁有極其重要的價值。另外法國和德國擁有悠久的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，這些國家都非常重視藝術(shù)教學(xué)的價值，都將普及藝術(shù)教育納入被普遍認(rèn)可的固定化模式之中，使其成為國家改革和發(fā)展的重點(diǎn)。早在十九世紀(jì)初，達(dá)爾文就提出:“我真不明白為什么對藝術(shù)愛好的喪失會引起心靈的另一部分———能夠產(chǎn)生更高的意識狀態(tài)的那一部分能力的———喪失。……事實(shí)上，失去這種趣味和能力就意味著失去了幸福，而且還能進(jìn)一步損害理智，甚至可能因?yàn)楸拘灾星楦谐煞值耐嘶＜暗赖滦摹！比缃瘢覈逃ぷ髡咭苍絹碓缴羁痰匾庾R到藝術(shù)教育的重要性。他們指出:“沒有藝術(shù)的教育是蒼白無力的教育;沒有藝術(shù)的教育是枯燥無味的教育;沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育;沒有藝術(shù)的教育就沒有完全的素質(zhì)教育。”“藝術(shù)教育作為一種全生命的教育不僅是教育的重要組成部分，而且它也極可能成為當(dāng)代整個教育觀念、教育行為改變之突破口。”

2藝術(shù)教育是兒童教育的重要部分

兒童藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，良好的藝術(shù)教育可以在兒童的發(fā)展中起到陶冶情操，調(diào)節(jié)心情，啟發(fā)智力，培養(yǎng)美育的獨(dú)特作用。我國的藝術(shù)界和藝術(shù)評論家，平時研究和關(guān)注的也是關(guān)于藝術(shù)的問題，但多是針對成人的藝術(shù)，很少有人去研究兒童的藝術(shù)教育。美國著名哲學(xué)家、教育家杜威強(qiáng)調(diào)指出:“教育必須從心理學(xué)上探索兒童的興趣和習(xí)慣開始。它的每個方面，都必須參照這些加以考慮。”［6］在他看來，尊重兒童興趣和習(xí)慣，就是尊重兒童生長的需要和時機(jī)，如果急于得到生長的結(jié)果而忽視了生長的過程，那是極端錯誤的。兒童于主觀上有欣賞藝術(shù)的本能，在自己所認(rèn)知的藝術(shù)中尋找樂趣，得到的是精神的愉悅。在客觀方面亦能得到藝術(shù)的欣賞，由感官感覺著事物之美，得到的是一種聽覺、視覺和觸覺的享受。兒童不論大小，都有愛好藝術(shù)的性情;換句話說，就是孩子也能欣賞藝術(shù)。兒童的藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)貼近兒童生活實(shí)際和生理、心理成長需求，采取符合兒童要求和特點(diǎn)的藝術(shù)教育手段與方法，開展相應(yīng)的藝術(shù)教育形式。

第2篇：藝術(shù)論文范文

(一)老楊公

“老楊公”能歷時幾百年而流傳至今，是跟它的地域性特色和原生態(tài)特色分不開的。早在2008年，老楊公就被評為北海市第一批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這不僅僅是因?yàn)榱死蠗罟墓适路从沉巳藗兓ゾ椿郏逃畔焙湍老嗵帯⒎蚱藓虾茫濏炃趧谟赂摇Ⅱ?qū)惡行善的中華民族傳統(tǒng)美德的內(nèi)容。更重要的是它既了保留濃郁的民俗文化色彩和鄉(xiāng)土文化意識又具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。“老楊公”采用廣西合浦地方方言演唱，主要由民族樂器+打擊樂鑼鼓+獨(dú)唱、對唱、三人聯(lián)唱+舞蹈+順口溜+講故事等多種藝術(shù)形式構(gòu)成，表演形態(tài)富有原生性，有著濃郁的地方色彩和鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。《老楊公》的音樂是以廉州方言發(fā)音音調(diào)為基礎(chǔ)的，富于原生性的民間音樂結(jié)構(gòu)。它的歌曲種類是山歌類歌種。音樂曲調(diào)是民族調(diào)性sol1adoremi的微調(diào)式。從音樂結(jié)構(gòu)來看，“老楊公”以“西海歌”的音樂旋律為核心，配以其它音樂曲牌如“東海歌”“西海歌”、“撐船調(diào)”、“棹船調(diào)”、“西江月”、“犯仙調(diào)”等，通過重復(fù)、變化、交替發(fā)展等方法，構(gòu)成具有濃郁而鮮明的沿海地方特色、曲牌豐富多彩、風(fēng)格統(tǒng)一的聯(lián)曲，“老楊公”的音樂雖然曲牌種類繁多，但一般都是二樂句和四樂句的樂段結(jié)構(gòu);在四樂句的樂段結(jié)構(gòu)中，第三句往往是第一句的變化擴(kuò)展，第四句往往是第二句的變化重復(fù)。第一句一般結(jié)束在調(diào)式音階的第三級或第四級上，形成半終止，兩句樂句一起一伏，相互呼應(yīng)，形成一個有機(jī)的統(tǒng)一整體，其曲調(diào)優(yōu)美，親切流暢。“老楊公”的表演有別于北部灣地區(qū)其它民歌的藝術(shù)表演，它是一種典型的民間歌舞表演形式，是該地區(qū)為數(shù)不多的邊唱邊跳的民間歌舞藝術(shù)。它能深深扎根在民眾之中，代代相傳，深受廣大群眾喜歡，是與其豐富多彩的表演形式，反映的是現(xiàn)實(shí)生活中的一事一物，并具有較大的包容性、較高的藝術(shù)性和廣泛的影響力分不開的。《老楊公》全場表演只需兩個演員，分別表演“老楊公”和“仙姑”，臺下鑼鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)來配合臺上的表演。“老楊公”和“仙姑”要唱、跳、演樣樣具備，因此舞蹈動作編配不能太復(fù)雜，但是，人物扮相和表演特征卻十分重要。換句話說，老楊公和仙姑的形象能否獨(dú)具一格，從人物扮相和表演特征來看，它必須更加具有典型性和象征性。“老楊公”的歌詞采用廉州地方方言來演唱，有著非常濃郁的地方特色。不僅具有原生性發(fā)音特點(diǎn)，而且思想內(nèi)涵豐富。它的歌詞詞牌如同它的曲牌一樣，種類繁多，有“大唐歌”、“東海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙調(diào)”等。這些詞牌往往運(yùn)用“比興”、“雙關(guān)”、“歇后語”、“諧音”、“比擬”、“析字”、“疊字”等不同的修辭手法，特點(diǎn)鮮明涵豐富，富于哲理，藝術(shù)性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌當(dāng)中流傳最早的一種詞牌，它強(qiáng)調(diào)雙關(guān)，重在抒情，意義深遠(yuǎn)，屬于賦體歌講究第二第四句壓腳韻。

(二)耍花樓

“耍花樓”也是北海市第一批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場、沙崗、石灣、寫家等講廉州話的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，具有濃郁的地方風(fēng)情，不但舞蹈動作多彩，歌調(diào)也較多且感人。“耍花樓”主要是一男一女兩人身穿傳統(tǒng)服裝，在舞臺上交叉穿插表演，對歌對舞，動作瀟灑大方而又優(yōu)美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調(diào)”、“游山打獵”、“開經(jīng)調(diào)”、“嘆世調(diào)”、“插花調(diào)”、“采茶調(diào)”、“掛金索”、“二環(huán)調(diào)”等等，其中最主要的是“花樓調(diào)”和“游山打獵”。這種曲調(diào)唱詞情調(diào)優(yōu)美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂見，解放后，合浦人民對“耍花樓”進(jìn)行了革命性的變革，改革后的“耍花樓”它已去除了那些迷信成分，多是表現(xiàn)勞動生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“耍花樓”很像東北的二人轉(zhuǎn)，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂節(jié)奏明快，動作舞蹈性強(qiáng)，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，也是當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g藝術(shù)形式之一。

(三)咸水歌

北海“咸水歌”幾百年來都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡短小，但又富有內(nèi)涵，以極具地方特色的音樂風(fēng)格被疍民所喜愛。作為一種民間歌曲，它不僅體現(xiàn)了該群體的生活環(huán)境和文化風(fēng)俗的特殊性，還在本質(zhì)上反映出疍民獨(dú)特的水鄉(xiāng)情懷。其演唱形式與我國其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風(fēng)俗、語言、生活環(huán)境等因素的不同而形成疍家獨(dú)特的演唱特點(diǎn)。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說咸水歌的歌唱內(nèi)容十分豐富。北海“咸水歌”曲調(diào)繁多，歌詞內(nèi)容涵蓋疍家人日常生活的各個層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》是最具典型性的傳統(tǒng)的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調(diào)親切自然，熱情悠揚(yáng)，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字?jǐn)?shù)不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數(shù)不押韻的，每句曲調(diào)多是因字取腔，但襯字的音調(diào)及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復(fù)復(fù)的基本結(jié)構(gòu)是不變的。“咸水歌”有獨(dú)唱、男女對唱、三人聯(lián)唱、小組唱等演唱形式，格調(diào)清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時嘆唱兒句，煥發(fā)精神。北海“咸水歌”，因傳唱地域而得名。這種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關(guān)系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養(yǎng)分而不斷發(fā)展成熟，至今已形成了自己的風(fēng)格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個歌種。

二、傳承思考

由于人們的物質(zhì)生活日益豐厚，文化生活日加豐富多彩，加上疍民的上岸、時代的發(fā)展、外來文化的沖擊，會唱、會演、喜歡聽、聽得懂的人越來越少，使得這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)面臨傳人和聽眾雙雙流失的危險，甚至面臨失傳。因此，我們探討這些民族民間藝術(shù)的審美屬性，不能僅僅停留在學(xué)術(shù)研究的層面上，最終還是要讓研究成果發(fā)揮作用而獲取更大的社會效益，此外就是試圖籍此引起人們對它的密切關(guān)注以及相關(guān)部門的高度重視。目前，當(dāng)務(wù)之急的就是要采取有效措施，把保護(hù)傳承落到實(shí)處:一是要全面發(fā)掘、搜集、整理相關(guān)的文獻(xiàn)資料，包括文字、影像等資料。二是要積極改革、創(chuàng)新，創(chuàng)造一個全新生存環(huán)境，賦予它在信息時代新的意義。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，擴(kuò)大影響力，實(shí)現(xiàn)經(jīng)常性，穩(wěn)定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)引進(jìn)校園，開展傳承教育。

三、結(jié)語

第3篇：藝術(shù)論文范文

縱觀中國繪畫史，中國繪畫藝術(shù)大體經(jīng)歷了四個發(fā)展階段。春秋到兩漢時期，繪畫藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展時期，也沒有完整的繪畫理論體系。在魏晉南北朝時期，中國繪畫從自發(fā)走向自覺化，并出現(xiàn)了《畫山水序》《論畫》《論畫》《續(xù)畫品錄》等多部繪畫理論著作，如晉代畫家顧愷之提出“以形寫神”“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn)，為傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時期畫論的最高成就。唐宋時期，中國繪畫進(jìn)入繁榮發(fā)展的歷史時期，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等繪畫理論著作不斷涌現(xiàn)。“外師造化，中得心源”的提出對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬物的運(yùn)動變化，才能達(dá)到情景交融、主客統(tǒng)一的境界。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》提出了“書畫異名而同體”的論斷，認(rèn)為繪畫的根本在“氣韻”“骨氣”，并對繪畫立意、用筆等進(jìn)行了論述。宋代之后，文人畫開始興盛，出現(xiàn)了《林泉高致》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等理論專著，畫風(fēng)也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現(xiàn)了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫的分類。明清時期是中國繪畫藝術(shù)集大成的歷史階段，雖然繪畫創(chuàng)作逐步走向衰落，但繪畫著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫語錄》就對山水畫創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”的美學(xué)觀點(diǎn)。

二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國油畫

在明清時期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國寫實(shí)主義油畫第一人，他將中國書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時他也吸收了中國畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運(yùn)動的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn)，并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。

20世紀(jì)中期，寫實(shí)主義一直在中國油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時代風(fēng)貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國油畫。

當(dāng)代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來表現(xiàn)對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現(xiàn)虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

三、中國油畫對中國傳統(tǒng)繪畫的傳承發(fā)展

第4篇：藝術(shù)論文范文

1.公共藝術(shù)教育目標(biāo)不明確公共藝術(shù)教育的目標(biāo)應(yīng)該是通過向?qū)W生講授藝術(shù)的基本理論和鑒賞方法等，使學(xué)生在提高藝術(shù)素養(yǎng)的同時，提高品位，塑造人格。而一些高校沒有把公共藝術(shù)教育作為培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)的手段，而是以專業(yè)化的要求對待教學(xué)，使公共藝術(shù)教育變成專業(yè)化培訓(xùn)，其培養(yǎng)目標(biāo)沒有兼顧學(xué)生德、智、體、美等全面素質(zhì)的培養(yǎng)和提高。

2.公共藝術(shù)教育師資隊(duì)伍整體素質(zhì)不高當(dāng)前高校從事公共藝術(shù)教育的師資隊(duì)伍在年齡結(jié)構(gòu)、職稱結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)等方面都存在不同程度的問題，并且對學(xué)生的特點(diǎn)了解不夠、研究不深，不能有針對性地結(jié)合專業(yè)性質(zhì)和學(xué)生特點(diǎn)來開展藝術(shù)教育，傳統(tǒng)的授課方式，忽視了學(xué)生個性，不能充分發(fā)揮公共藝術(shù)教育的育人功能。

二、公共藝術(shù)教育的原則

1.堅持積淀人文精神和提高藝術(shù)素養(yǎng)的結(jié)合我國藝術(shù)教育先驅(qū)者豐子愷先生指出，藝術(shù)教育的目的在于“使學(xué)生賞識自然與藝術(shù)之美，應(yīng)用其美以改善生活方式，感化其美而陶冶高尚的精神”，因此，要通過公共藝術(shù)教育的實(shí)施，在讓學(xué)生獲取基本藝術(shù)知識技能和藝術(shù)審美能力的同時，以美啟真，以美導(dǎo)善，積極引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)人文情懷，積淀人文精神，在藝術(shù)教育中汲取豐富內(nèi)心世界的精神文化，努力塑造自己的心靈家園，培養(yǎng)健康進(jìn)取和諧的人格品質(zhì)。

2.堅持文化性和審美性的結(jié)合馬克思認(rèn)為“人類按照美的規(guī)律來建造”，對美的追求和需要是人與生俱有的，只有德智體美全面發(fā)展才能成就健全的人格和健康的心理。當(dāng)前大學(xué)生對藝術(shù)的感受和鑒賞能力普遍較弱，而文化底蘊(yùn)和審美能力的高低對學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)會產(chǎn)生重要的影響。因此，開展公共藝術(shù)教育，再在對學(xué)生講述學(xué)習(xí)藝術(shù)知識的同時，更要注重以藝術(shù)之美來熏陶學(xué)生，以藝術(shù)之美來豐富學(xué)生的精神生活，喚起學(xué)生對美的追求，提升學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力，激發(fā)學(xué)生對美好生活和精彩人生的熱愛和追求。

3.堅持抽象思維和形象思維的結(jié)合創(chuàng)新能力是當(dāng)今時代高素質(zhì)人才的必備素質(zhì)，創(chuàng)造性思維是抽象思維、形象思維、邏輯思維等多種思維方式和靈感等非智力因素的高度融合，要進(jìn)行創(chuàng)造性活動僅僅依靠邏輯思維和抽象思維是不夠的，還必須有形象思維、藝術(shù)思維的協(xié)同和配合。因此，要通過開展公共藝術(shù)教育，讓學(xué)生廣泛參與藝術(shù)活動，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的形象思維能力，與他們在專業(yè)學(xué)習(xí)中發(fā)展起來的抽象思維能力相融合，提升學(xué)生的創(chuàng)新能力。

三、提升公共藝術(shù)教育質(zhì)量的途徑

1.創(chuàng)新人才培養(yǎng)理念，重視公共藝術(shù)教育要進(jìn)一步解放思想，創(chuàng)新理念，充分認(rèn)識公共藝術(shù)教育在提升大學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)和綜合素質(zhì)方面的重要性，進(jìn)一步明確公共藝術(shù)教育在提高人才培養(yǎng)質(zhì)量中的地位、作用和意義，緊緊圍繞“通過藝術(shù)教育，使學(xué)生了解我國優(yōu)秀的民族藝術(shù)文化傳統(tǒng)和外國的優(yōu)秀藝術(shù)成果，提高文化藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，樹立正確的審美觀念，抵制不良文化的影響，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。”

2.強(qiáng)化理工類學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)教育我國科學(xué)巨匠錢學(xué)森先生在晚年指出，大學(xué)要培養(yǎng)杰出人才，必須實(shí)現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，努力提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。理工類大學(xué)由于學(xué)科設(shè)置上的局限性，以及師資力量偏重于理工類學(xué)科的現(xiàn)狀，在公共藝術(shù)教育方面無論是理論研究，還是具體實(shí)踐，都存在著一定的欠缺。因此，理工類大學(xué)必須在的科學(xué)文化知識教育的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化藝術(shù)素養(yǎng)教育，提升理工類學(xué)生積極的審美態(tài)度、豐富的情感體驗(yàn)，促進(jìn)理工類學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)展。同時，尤其要特別關(guān)注理工類專業(yè)來自農(nóng)村、家庭經(jīng)濟(jì)情況較差、父母受教育程度教低學(xué)生群體，創(chuàng)新教學(xué)方式，加強(qiáng)教育引導(dǎo)。

3.構(gòu)建完善的公共藝術(shù)教育課程體系高校要充分借鑒國外高水平大學(xué)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合本校實(shí)際，公共藝術(shù)教育課程納入學(xué)校教學(xué)計劃之中，制定教學(xué)大綱和考試大綱，明確質(zhì)量目標(biāo)和要求，建立符合課程標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)管理、考核與評價制度。

4.加強(qiáng)公共藝術(shù)教育師資隊(duì)伍建設(shè)創(chuàng)新師資隊(duì)伍建設(shè)模式，靈活采用專兼結(jié)合方式，在穩(wěn)定專職藝術(shù)教育師資隊(duì)伍的同時，可以面向社會聘請藝術(shù)專家、民問藝人擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)教師，優(yōu)化藝術(shù)教育師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)。同時，要制定藝術(shù)教育教師培訓(xùn)方案，通過有針對性的培訓(xùn)提高藝術(shù)教師的教育教學(xué)水平。通過“走出去”，如進(jìn)修、交流、考察等形式，拓寬藝術(shù)教育教師視野。通過“請進(jìn)來”，開展示范課觀摩、聘請藝術(shù)家講座等活動，加強(qiáng)學(xué)習(xí)借鑒，創(chuàng)新教學(xué)方法和教學(xué)模式，增強(qiáng)公共藝術(shù)教育的針對性和實(shí)效性。

第5篇：藝術(shù)論文范文

前言

民間藝術(shù)能否融入幼兒課堂教育，關(guān)鍵得看其有沒有實(shí)用價值和可操作性。幼兒教育加入民間藝術(shù)是為了讓原有的課程內(nèi)容以另一種異于傳統(tǒng)課程的形式呈現(xiàn)在課堂上，不是生搬硬套機(jī)械式的添加。我園研究的科研課題：冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用就是在探索如何采用一種新的方法把民間藝術(shù)和幼兒的課程有效地結(jié)合，以一種生動活潑充實(shí)有趣的方式展現(xiàn)在幼兒的面前，使他們的學(xué)習(xí)由一種單純的“玩”變成一種有效的“玩”。當(dāng)然，幼兒教育融入民間藝術(shù)不是對民間藝術(shù)的全盤復(fù)制，不能過分強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)而舍本逐末，應(yīng)當(dāng)選擇性的添加和融入到幼兒教育中。

一.民間藝術(shù)具有的特殊的教育價值

我國的民間藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，是中華民族文化傳統(tǒng)中一個重要的組成部分。民間藝術(shù)對當(dāng)代的幼兒教育事業(yè)有著重要的意義。幼兒需要從小培養(yǎng)一種愛國思想，就必須對我們國家的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有所了解。民間藝術(shù)是我國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項(xiàng)很有意義的舉措。此外，民間藝術(shù)有其自身的獨(dú)特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發(fā)明創(chuàng)造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內(nèi)流傳的十字繡，黑底白花，簡潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領(lǐng)褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態(tài)化的形式扎根于人們的生活環(huán)境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認(rèn)知方式、思維方式、價值觀念、道德觀念等多個方面。因此，民間藝術(shù)對幼兒智力潛能的開發(fā)、思想品德的培養(yǎng)、審美能力的提高等方面的培養(yǎng)都有巨大作用。民間工藝取材于我國勞動人民自身的生活，具有很強(qiáng)的實(shí)用性和操作性，許多作品都傳達(dá)了我國民間藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。開展這項(xiàng)內(nèi)容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗(yàn)藝術(shù)美帶來的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認(rèn)識、欣賞、思考、創(chuàng)作能力等。民間工藝中常常包含著勞動人民的樸素情感，流露出人們對真善美的崇尚，滲透著我國本真哲學(xué)，如儒家道家法家甚至佛家等正統(tǒng)思想。這些優(yōu)秀的價值理念、思想情感都會對幼兒的良好發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。

二.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的課程價值

2.1民間藝術(shù)融入幼兒園課程具有社會與個人價值

民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國傳統(tǒng)文化這條大河的一個重要分支，它與生俱來的鄉(xiāng)土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認(rèn)同，甚至喚醒深藏在每一個中國人心中的愛國情愫。培養(yǎng)學(xué)生與傳承文化是教育工作者的神圣職責(zé)，因此學(xué)前教育的目的就是要在符合國家、社會、家長提出的要求下滿足幼兒的發(fā)展需要。這就提醒我們，主體價值的體現(xiàn)必須以社會價值為根據(jù)，幼兒自身得不到發(fā)展，文化傳承又從何談起。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)社會價值不能影響幼兒的身心發(fā)育，必須以一種積極健康的趨勢良性發(fā)展。

2.2民間藝術(shù)融入幼兒園課程可以彌補(bǔ)幼兒課程的不足

民間工藝有很強(qiáng)的地域性，它會以當(dāng)?shù)孛褡宓膫鹘y(tǒng)文化作為落腳點(diǎn)，滲透著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顨庀⒑袜l(xiāng)土文化，因此它不同于當(dāng)前制度化的教育體制。當(dāng)前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉(xiāng)土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉(zhuǎn)換應(yīng)用到幼兒美工活動中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現(xiàn)出民間工藝的實(shí)用性和教育價值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土文化聯(lián)系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來生活氣息。將民間工藝活動與幼兒教育有機(jī)的結(jié)合在一起，所帶來的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用的研究是實(shí)現(xiàn)幼兒園課程教育民藝化的一個很好平臺，這是民藝化的幼兒教育的優(yōu)勢。

三.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的思索

3.1利用童話語言培養(yǎng)幼兒對美工活動的興趣

幼兒喜歡可愛的卡通的事物，結(jié)合一些童話漫畫不斷提高幼兒繪畫水平，這是幼兒容易理解和樂于接受的方式。現(xiàn)在的卡通漫畫豐富多樣，指導(dǎo)幼兒畫出自己喜歡的內(nèi)容，如巴拉拉小魔仙、天線寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫圖的時候幼兒都特別激動，容易互相討論注意力不集中，老師應(yīng)把幼兒盡量集中在自己周圍，讓他們清楚地看到示范畫圖的整個過程，同時要注意一邊畫一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對畫圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫這一活動，然后引導(dǎo)幼兒大膽的畫出刺繡作品中的圖案：“大團(tuán)花”、“吊吊花”等較復(fù)雜的圖案。對幼兒畫出的圖畫，用童話式的語言進(jìn)行評論，多對幼兒的進(jìn)步和發(fā)現(xiàn)給予鼓勵，使他們更樂于去做這一項(xiàng)繪畫活動。

3.2結(jié)合手工活動開展繪畫，激發(fā)幼兒對美工活動的興趣

手工課程包含泥工活動、紙工活動等。繪畫與手工結(jié)合的美工活動，不僅僅是像繪畫活動那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動手參與活動中體會到的樂趣，因此這是大多數(shù)幼兒所喜愛的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫、填色、穿線、拓印、排水、扎染、彩線編織、粘貼等活動中對事物的認(rèn)知，有利于他們在以后的生活中模仿和利用這些模型。例如，通過給漫畫涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動，可以讓他們理解對稱結(jié)構(gòu)。

3.3幼兒教師在教學(xué)方法上要靈活創(chuàng)新

教師在幼兒民間藝術(shù)教育中起著至關(guān)重要的作用。通過教師的幫助幼兒面對民間藝術(shù)作品時有自己的判斷，能做出自己的審美反應(yīng)，幫助他們掌握怎么樣認(rèn)知和感受民間藝術(shù)作品的精髓，這是培養(yǎng)幼兒審美感和認(rèn)知能的關(guān)鍵。教學(xué)內(nèi)容的選材上，以靈活多樣富有樂趣的方式進(jìn)行教學(xué)，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學(xué)的方式，強(qiáng)帶弱，大帶小，認(rèn)真的和不認(rèn)真的為一組，課后和家長溝通，要求家長在家督促幼兒多做民藝手工活動，如剪紙，剪吊吊花、大團(tuán)花，做紙風(fēng)車，泥塑。在家長的指導(dǎo)下了解民間藝術(shù)，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領(lǐng)褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經(jīng)常組織一些制作小工藝品、繪畫、剪紙的比賽，并設(shè)置獎品評選優(yōu)勝，這樣更能帶動幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發(fā)揮的平臺，讓他們充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢。對幼兒的培養(yǎng)必須循序漸進(jìn)，不可急于求成，應(yīng)該針對他們的興趣將民間藝術(shù)有機(jī)的設(shè)置在課程中，這樣才能得到教學(xué)雙贏的目的。

結(jié)論

民間藝術(shù)是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術(shù)是我國教育事業(yè)一個大膽嘗試，同時也是對我們優(yōu)秀民族文化的一種繼承和弘揚(yáng)。此項(xiàng)舉措不僅使現(xiàn)代教育保持了中國民間文化的藝術(shù)根源，又賦予了其新的時代意義，或許還會開啟我國教育之路向更遠(yuǎn)的方向發(fā)展的大門。

參考文獻(xiàn)

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[2] 趙淑芳. 民間工藝融入幼兒園課程的意義及策略研究[D]. 西南大學(xué)， 2010.

第6篇：藝術(shù)論文范文

本質(zhì)特征體現(xiàn)一件精美的藝術(shù)品，帶給人的不只是視覺上的美感，從藝術(shù)欣賞的角度來說，是需要創(chuàng)造出欣賞者與創(chuàng)作者之間的心靈共鳴，有意識的感覺到藝術(shù)品帶給人的距離感和親切感，只有達(dá)到對共同藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)同，這種共鳴才能得以產(chǎn)生。古往今來著名的藝術(shù)品令人眼花繚亂，尤其到了近現(xiàn)代，因?yàn)樗囆g(shù)市場的繁榮，藝術(shù)形式的多樣化，使得我們身邊的藝術(shù)世界更加立體和多元化。在這個時期的人們，多喜好回顧前人留下的藝術(shù)品，那是一個最能體現(xiàn)藝術(shù)起源和貼近藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)作時期，一種最簡單、最能體現(xiàn)民族文化精髓的時代。在燦爛的中國古代青銅文化中，戰(zhàn)國時期的青銅器是最具實(shí)用價值和爛漫氣息的，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，青銅制造工藝從商周時期的禮器和酒水器為主的器形上逐漸向生活用具上轉(zhuǎn)變，其造型和裝飾也由凝重、恐怖轉(zhuǎn)向輕盈、浪漫。這種轉(zhuǎn)變是和戰(zhàn)國時期百家爭鳴現(xiàn)象不可分的，在思想上崇尚自由，是人類在各個時期共同的追求，藝術(shù)品作為藝術(shù)家思想的表現(xiàn)形式，在反映社會生活和時代特點(diǎn)方面尤為直觀。楚文化是中華文明中閃爍耀眼的一顆明珠，獨(dú)有的浪漫情懷和神秘氣息令無數(shù)人為之心醉神往。在研究藝術(shù)本質(zhì)問題中，無論是關(guān)乎各類起源說還是表現(xiàn)說，在這里都能找到合理的解釋。筆者通過對楚文化代表性很強(qiáng)的一系列青銅藝術(shù)品的觀摩和思考，選擇以曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴進(jìn)行分析，來分享我們對藝術(shù)本質(zhì)問題學(xué)習(xí)的心得。

二、銅鹿角立鶴中藝術(shù)

本質(zhì)的體現(xiàn)“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土?xí)r放置在主棺的東邊，可能意在引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)。”這是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關(guān)于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風(fēng)采的激動。在湖北省博物館中，關(guān)于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數(shù)，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結(jié)、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結(jié)合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術(shù)的起源來看，任何一種藝術(shù)形式，都和創(chuàng)作者生活經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術(shù)說，它表達(dá)的是一種記憶或是祈愿。古人在創(chuàng)作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術(shù)家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當(dāng)時的神話傳說的基礎(chǔ)，對各類神的形象性的描繪，再以藝術(shù)家個人的生活閱歷，加以形象思維進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)。從創(chuàng)作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行模仿創(chuàng)造，完成了這樣一件作品，對于當(dāng)時來說是具有實(shí)用價值的。

普列漢諾夫在《論藝術(shù)——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點(diǎn)來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點(diǎn)上來看待它們。”中國古代藝術(shù)創(chuàng)作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當(dāng)今的觀點(diǎn)來看，其功利意識是不那么明顯的，戰(zhàn)國時期的青銅工匠們或許沒有當(dāng)今藝術(shù)家那樣崇高的社會地位，他們所創(chuàng)作的作品不過是一件產(chǎn)品，懷著虔誠、敬業(yè)的態(tài)度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因?yàn)槿绱耍@個時期的藝術(shù)作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優(yōu)雅的造型、完美的鹿鶴形象結(jié)合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當(dāng)時的審美意識展現(xiàn)在當(dāng)代人眼前。這件青銅工藝品已經(jīng)完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術(shù)象征。能做到這一切，不是我們對傳統(tǒng)文化的宣傳教育、發(fā)揚(yáng)光大，而是出于人的意識的本能，對藝術(shù)本質(zhì)問題的共同認(rèn)識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學(xué)藝術(shù)本質(zhì)觀點(diǎn)也能幫助我們分析其藝術(shù)價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產(chǎn)生原因和其實(shí)用價值的角度來分析，是完全符合西方美學(xué)中對藝術(shù)本質(zhì)問題的認(rèn)識，尤其是對表現(xiàn)說、有意味的形式說等觀點(diǎn)而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學(xué)中的藝術(shù)本質(zhì)觀而言，這是一件不同于中國傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產(chǎn)生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質(zhì)上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構(gòu)建中華文明的精神基礎(chǔ)，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說，“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)”，這是對藝術(shù)本質(zhì)問題上關(guān)于模仿說的精彩闡述，說的是藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實(shí)的反映。關(guān)于“藝術(shù)來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點(diǎn)闡述過此觀點(diǎn)，藝術(shù)觀賞者對藝術(shù)價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現(xiàn)實(shí)的模仿和再創(chuàng)造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內(nèi)容，在視覺上給人以更深遠(yuǎn)的想象，更加深了該物本身的內(nèi)涵和質(zhì)量。

三，總結(jié)

第7篇：藝術(shù)論文范文

中國民間美術(shù)最突出的特點(diǎn)就是包含獨(dú)特的色彩體系和造型體系，這對中國油畫創(chuàng)作的技法和觀念而言無疑具有指導(dǎo)意義。

1.民間美術(shù)中的色彩體系對油畫創(chuàng)作的啟示

首先，主觀性色彩對油畫創(chuàng)作的啟示。當(dāng)前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點(diǎn)，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達(dá)繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點(diǎn)。民間美術(shù)的色彩多蘊(yùn)含吉祥、喜慶的寓意，表達(dá)了人們對美好生活的向往。同時，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進(jìn)行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對油畫創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運(yùn)用色彩時多遵循高純度的色相對比和補(bǔ)色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛。高純度的色相對比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對比滿足受眾的不同審美需求。而補(bǔ)色的運(yùn)用則更為廣泛，如具有極強(qiáng)裝飾性的農(nóng)民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對比色的經(jīng)驗(yàn)。最后，色彩象征意義對油畫創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習(xí)俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達(dá)了人們對生活的期望。文化具有多樣性的特點(diǎn)，因而色彩所傳達(dá)的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達(dá)概念，以此體現(xiàn)民族精神。

2.民間美術(shù)中的造型對油畫創(chuàng)作的啟示

中國的民間美術(shù)在造型上具有獨(dú)特的個性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過程有很大關(guān)系。勞動人民在創(chuàng)作時偏向用直率、樸實(shí)的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國民間美術(shù)中的超時空、陰陽五行觀造型觀念等，或運(yùn)用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽對換等對形象進(jìn)行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。

二、結(jié)語

第8篇：藝術(shù)論文范文

在紛繁復(fù)雜，瞬息萬變的當(dāng)今時代，人們的生活環(huán)境已經(jīng)被各種各樣的信息覆蓋，有文字、聲音、視聽、音樂、圖片等等，在科技與信息高速發(fā)達(dá)的社會里，變化無處不有，無處不在，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式形態(tài)受到了前所未有的挑戰(zhàn)。有一些藝術(shù)種類與時俱進(jìn)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代科技元素，兼容并蓄，蛻變成具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)，適應(yīng)當(dāng)今社會需求的藝術(shù)作品。

攝影作為一門新興的藝術(shù)形式，在藝術(shù)世界的王國里，它有獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。攝影具有科學(xué)性以及藝術(shù)性，也就是說攝影首先依賴的是科學(xué)技術(shù)（攝影設(shè)備），進(jìn)行拍攝，但是，所拍攝的內(nèi)容則具有提煉生活表象的藝術(shù)（創(chuàng)意創(chuàng)新）作品。攝影藝術(shù)是一門視覺藝術(shù)，是憑借圖片內(nèi)容給人以欣賞的藝術(shù)。它與繪畫有相似之處而又不等同于繪畫，攝影與繪畫的區(qū)別在于作品的表現(xiàn)和反映的內(nèi)容不同。畫家根據(jù)生活現(xiàn)實(shí)景致作為參考依據(jù)，加上自己對生活的理解和感受，可以自由地發(fā)揮和改變，所創(chuàng)作出的作品一定是在生活的基礎(chǔ)上融入畫家的主觀意識的藝術(shù)作品。攝影則不同，攝影必須是客觀地反映現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)事實(shí)，這就是攝影的基本特征。但這也不是說攝影作品中就沒有藝術(shù)性了，相反，攝影作品的優(yōu)劣取決與攝影師的技術(shù)水平，藝術(shù)修養(yǎng)和高超的觀察能力。一幅攝影作品，拍攝的角度選擇，光影效果的選擇，瞬間的把握，聚焦的控制等等因素決定于這幅作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。所以說，攝影具有技術(shù)性和藝術(shù)性的融會貫通。現(xiàn)實(shí)的景物被攝影只是它所給予人們的是視覺的再現(xiàn)事實(shí)，而藝術(shù)攝影是一種表現(xiàn)生活、超越生活的表現(xiàn)形式，是以主體意識把攝影作為一種藝術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作，以抒發(fā)個體的感情，表達(dá)個體對生活的感受，并把自己的觀念和藝術(shù)風(fēng)格融入作品當(dāng)中。攝影不是對生活原貌的簡單復(fù)制，而是把自己的思想和對藝術(shù)的理解融入攝影作品之中，所以，攝影就不單單是一種技術(shù)，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作，這種技術(shù)和藝術(shù)的相互融合統(tǒng)一，就是藝術(shù)作品的最終完美體現(xiàn)。攝影藝術(shù)關(guān)鍵之處在于“創(chuàng)意”。有人說，創(chuàng)意是攝影的靈魂。這句話在我的藝術(shù)實(shí)踐中感觸頗深，在以往的攝影經(jīng)歷過程中，每一次無不被攝影作品的單調(diào)、重復(fù)、呆板和陳舊所困擾。要想創(chuàng)新和出新必須在攝影作品中有一個好的創(chuàng)意，要有一個好的主題、好的構(gòu)思，好的角度，來表現(xiàn)攝影的內(nèi)在含義，給人以耳目一新，別開生面的感覺，進(jìn)而體會作品所表達(dá)內(nèi)容的感受，潛移默化地傳達(dá)作品的寓意所在。創(chuàng)意至關(guān)重要，創(chuàng)意也包含了創(chuàng)新，二者缺一不可。

如何能夠把自己的攝影作品脫穎而出，引起人們的關(guān)注，我想就是在創(chuàng)意和創(chuàng)新上下功夫。1.要突出攝影作品的主題，首先立意要深，攝影創(chuàng)意要注重想象力和創(chuàng)造力的發(fā)揮應(yīng)用。創(chuàng)意就是開拓和創(chuàng)新，攝影的創(chuàng)意一定要做到：“人人心中有，人人筆下無”的思想內(nèi)涵。所構(gòu)思的攝影作品標(biāo)新立異，獨(dú)出心裁。這樣才能達(dá)到立意深刻，創(chuàng)意獨(dú)特，與眾不同。2.攝影的畫面要創(chuàng)新，一幅好的攝影作品要達(dá)到以下幾個要素：吸引力、沖擊力、震撼力，攝影作品的構(gòu)圖設(shè)計一定要出其不意，讓人們意想不到，在情理之中又在意料之外，這樣就能收到意想不到的效果。3.創(chuàng)新表現(xiàn)形式，手法新穎，別具一格。攝影是一門技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合體，在每一幅攝影作品中都離不開這兩點(diǎn)，在攝影過程中，一定要掌握好技術(shù)手段，掌握最先進(jìn)的科技技術(shù)，利用角度的選擇，光影效果處理，畫面的取舍，突出的景致或人物，瞬間的拍攝，這一切都要靠技術(shù)手段完成。做好這一切是攝影作品的一部分。當(dāng)攝影作品呈現(xiàn)時，人們在欣賞作品的畫面美麗精致之余，要揣摩攝影作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)審美。也會在作品中發(fā)現(xiàn)攝影師的藝術(shù)個性、審美取向、思想內(nèi)涵等等。

綜上所述，創(chuàng)意是攝影作品的靈魂，創(chuàng)新是攝影作品的技術(shù)手段和表現(xiàn)形式，只有通過二者的結(jié)合融會貫通地體現(xiàn)在攝影作品中，才能達(dá)到理想的效果。

作者：楊志宏

第9篇：藝術(shù)論文范文

立體主義代表人物畢加索的創(chuàng)作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現(xiàn)多個視點(diǎn)的表現(xiàn)。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實(shí)在。運(yùn)用這種方法，立體派的藝術(shù)家們創(chuàng)作了無數(shù)傳世之作，這直接引發(fā)了建筑和設(shè)計藝術(shù)的偉大變革，還對20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運(yùn)用的多視點(diǎn)觀察的繪畫方法，是對傳統(tǒng)經(jīng)典透視的一種挑戰(zhàn)。按傳統(tǒng)透視原理，運(yùn)用一點(diǎn)透視，呈現(xiàn)給觀賞者的是有限的視野范圍內(nèi)的景物，但假如運(yùn)用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認(rèn)識到，用傳統(tǒng)透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現(xiàn)實(shí)空間的方式。

2.未來主義所作的時間分解

塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進(jìn)行分解。意大利是未來主義的發(fā)源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現(xiàn)物體運(yùn)動感，通過在畫面上呈現(xiàn)物體運(yùn)動利于表現(xiàn)靜止畫布上還沒有發(fā)生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續(xù)的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續(xù)的動作，可以解釋未來派藝術(shù)家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運(yùn)動感。未來主義畫家們所運(yùn)用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態(tài)時間表達(dá)方式的挑戰(zhàn)，動搖了繪畫藝術(shù)只表現(xiàn)某一時刻的原有想法。在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現(xiàn)進(jìn)行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現(xiàn)在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現(xiàn)在繪畫作品中。

3.超現(xiàn)實(shí)主義對虛無夢幻時空的描畫